“La Terra del Dio Incompleto” nell’ottica di Rainer Maria Rilke

05.04.2023

Rilke è enorme sia nella geografia, sia nella melodia, nella lingua e nel significato. Se sapessi scrivere di Rilke, non ne scriverei – quindi, parafrasando V. Mikushevich (che ha parlato delle difficoltà di traduzione), inizierò questo testo sul genio tedesco. O su quello russo? «Chi sei comunque, Rainer? Non un tedesco, però: tutta la Germania! Non un ceco, anche se sei nato nella Cechia (N.B.: In un paese che non esisteva ancora – ci sta!), Non un austriaco, perché l’Austria era e tu sarai! Beh, non è meraviglioso?» – di questo si stupiva Marina Cvetaeva in una lettera a Rilke [1].

Si è parlato molto dell’amore fanatico e senza pari di Rilke per la Russia. Tuttavia, invece di ripetere fatti noti, voglio parlare dei dettagli, degli interrogativi e dei paradossi che hanno accompagnato Rilke nei viaggi in Russia e nelle metamorfosi della sua poesia. In che modo il nietzscheanismo, l’ortodossia, il panteismo e il “materialismo” originario si sono messi in contatto in questa lirica? Parliamo di gesti, azioni, vicoli ciechi e intuizioni. Dopotutto, i testi ariosi e allo stesso tempo stratificati e misteriosi di Rilke sono una sorta di atto magico, lo scioglimento della propria ricerca di Dio nella carne pulsante del verso, una radicale creazione di vita, le cui radici in effetti risiedono in gran parte nella conoscenza della Russia.

Descriviamo brevemente i punti salienti dell’odissea russa di Rilke. Così, Rilke fece il suo primo viaggio in Russia nel 1899 con Lou Salomé, scrittrice nata a San Pietroburgo e amica di Nietzsche (“Solo dopo aver parlato con lei ero pronto a creare il mio Zarathustra” [2]). L’ultimo fatto è molto curioso, perché è proprio il postulato di Nietzsche sulla morte di Dio che Rilke ribalterà presto e infonderà nuova religiosità nella poesia come pochi suoi contemporanei. Qui conoscono Lev Tolstoj, gli artisti Leonid Pasternak e Ilya Repin, studiano la pittura di icone russe e si trovano proprio nel centro della Pasqua di Mosca.

Quasi un anno dopo, Rilke era immerso nello studio della cultura russa: legge molto Turgenev e Dostoevskij, traduce Lermontov, Sologub, Gippius, Cechov. Studia pittura russa: scrive di Kramskoj, Ivanov, Vasnetsov.

E da qualche parte nelle vicinanze

della chiesa e del monastero,

le tombe giacciono, solitarie

parlando del nostro mondo

raggiunto il punto di non ritorno,

monasteri non salvati,

con bagliori finti, rintocchi falsi,

su un mondo pieno di turbolenze.

È finito – sei apparso.

I suoi sogni scorrono nella luce,

senza toccare il tempo.

A te, al tramonto e ai poeti

è data la comprensione

la misteriosa essenza delle cose. [3]

Il secondo viaggio dura da maggio ad agosto 1900, Rilke visita musei, mostre, teatri a Mosca, studia le chiese locali. Quindi va a Kiev, Poltava, Kharkov e viaggia lungo il Volga fino a Kazan, Nizhny Novgorod e Yaroslavl. Fu durante questo viaggio nel villaggio di Nizovka, nella provincia di Tver, che incontrò il poeta contadino Spiridon Drozhzhin. «Ho vissuto con piacere nella sua piccola capanna, di recente costruzione, e mi sono trovato benissimo tra i suoi quadri e libri; le finestre della stanza si affacciano sul giardino, dove coltiva le sue rose e gli ortaggi, e sul fienile, che immagazzina il fieno falciato nei prati in inverno. È il capo del suo piccolo villaggio, quindi tutti lo trattano con grande rispetto. D’estate è impegnato con il lavoro contadino quotidiano e con l’inizio dell’inverno, quando le sue mani sono libere dal lavoro nei campi, diventa di nuovo un poeta», scrive Rilke [4].

Questo percorso e le nuove conoscenze hanno colpito lo scrittore, parla dei russi come di “esseri fraterni” con profonda religiosità, tra i quali regnano non proprietà, ma profondi rapporti sensuali. Qui ha smesso di sentire l’innata solitudine. «La Russia è stata l’evento principale, perché nel 1899 e nel 1900 non solo mi ha aperto un mondo incomparabile, un mondo di dimensioni inaudite, ma mi ha anche permesso – grazie alle sue proprietà umane – di sentire che io, essendo tra le sue genti, fui iniziato alla loro fratellanza» [5].

Al ritorno dalla sua nuova patria – così chiamava la Russia – Rilke si circonda di croci, scrigni, icone, creando una sorta di “cellula russa”. Non solo cucina porridge e borscht, ma russifica il suo aspetto e persino il suo modo di parlare: gli amici hanno ricordato che ha iniziato a parlare uno strano miscuglio di tedesco e russo. Traduce il Canto della schiera di Igor’, scrive ad Aleksej Suvorin, sperando di ottenere un lavoro come revisore a Novoye Vremya, progetta non solo di tornare in Russia, ma anche di viverci. Questi piani non erano destinati a realizzarsi: non avendo ricevuto risposte chiare, parte per Parigi, dove incontra Rodin e scrive una profonda monografia sullo scultore e sulla natura della creatività.

Così finisce formalmente il “periodo russo” di Rilke, ma il fascino del nostro mondo lo porterà con sé per tutta la vita. Vivendo in Europa, è costantemente attratto dai russi, conosce Gorky, Bunin, Boris Zaitsev, i Pitoev e molti altri. Sono stati scritti interi libri sul suo fantastico (e tutt’altro che epistolare) triangolo con la Cvetaeva e Pasternak.

Già nel Libro d’Ore, la prima raccolta dopo la svolta dei viaggi in Russia, sono visibili i cambiamenti nell’opera del poeta con il tema principale di quel periodo – e questo tema è: Dio. È importante che la collezione sia presentata sotto forma di diario di un monaco. Avendo osservato fin dall’infanzia l’ostentato cattolicesimo della madre, Rilke acquisì per lungo tempo diffidenza nei confronti della religiosità convenzionale. Nel primo Rilke si notano tracce di misticismo medievale, e il Dio di Hegel, dialettico e autocreato (Dio è inconoscibile, e il mondo è la sua auto-rivelazione), e l’artista sovrumano di Nietzsche, che sostituisce il Creatore stesso con la sua opera.

Quindi il riavvicinamento con Lou Salomé e la sua visione anarchica del mondo sembra essere logico: un vero poeta è sempre al limite, nega anche ogni forma di potere. Anche il potere divino non è affatto prescritto per lui, non statico: Dio deve essere sentito e creato, nutrito. E poi c’è la questione di chi ha più bisogno di chi: l’uomo ha bisogno di Dio o viceversa.

Cosa farai, Dio, se muoio?
Sono la tua brocca (e se m’infrango?).
Sono la tua acqua (e se marcisco?).
Sono la tua veste e il tuo lavoro:
perderesti insieme a me il tuo stesso senso.

Dopo di me, tu non hai casa
in cui t’accolgano parole d’intimo calore.
Dai tuoi piedi stanchi, i sandali
scivolerebbero via – essi: sono io.

Il tuo grande mantello si slaccia via da te.
Il tuo sguardo, che io accolgo sulle guance calde
come su un cuscino, verrà,
mi cercherà, per lungo tempo –
e giacerà tra pietre estranee
nel sole che discende oltre la terra.

Cosa farai, Dio? Sono in angoscia.

Dov’è la base della sua fede e ha dei contorni distinti? Anche chiamare Rilke un panteista classico non sarebbe esatto, perché dove alcuni hanno predestinazione e chiarezza del mondo, lui ha instabilità e dinamica di significato. Le cose sono piene di Dio, ma in questo momento sono vuote e solo potenzialmente divine. Dio è una questione privata, intima, una ricerca attraverso un percorso personale, e spesso attraverso grandi rischi, gioie, ma anche sofferenze. Non può esserci consegna meccanica della fede qui, come in un negozio. «Per il creatore, Dio è l’ultima, la più profonda realizzazione. E quando il pio dice: “Lo è”, e le persone in lutto sentono: “Era”, l’artista sorride: “Lo sarà”. E la sua fede è molto di più della fede; poiché egli stesso partecipa alla costruzione di questo Dio», scrive Rilke nel suo Diario fiorentino [6], e già questo sembra un frammento di un manifesto.

Queste e molte altre affermazioni mostrano l’atteggiamento ambiguo e piuttosto critico del primo Rilke nei confronti del cristianesimo. Vede il Divino come non pienamente conosciuto, non soggetto ad esso, e se Cristo una volta lo ha rivelato, ha aiutato le persone a parlare, ora è tempo di “lasciar andare Cristo”.

Ero tra gli anziani decrepiti, i narratori

e Bogomazov

che ha fatto la storia, nelle rune che significano

La tua gloria

Ti ho visto nei frangenti, nelle burrasche e nei boschi di olmi,

il cristianesimo infuriato al limite,

in piume scure.

Ti parlerò di te, ti dipingerò, se possibile,

non con oro e cavolo ripieno – con inchiostro di tannino

da rafia,

Non ti cucirai addosso con un filo di perle: perline

per il Signore – maleducato,

solo per quello che sei trascendi te stesso

Tu, cattivo:

nelle forze del sensuale, la tua immagine trema

vago e falso.

Ma in te stesso distingui i nomi

dare a tutti

e nominerò i re e i principi, è da dove viene

fatale

il loro destino, i risultati e le battaglie – nei campi,

voto di preghiera.

Tu sei la loro terra. Secoli rumorosi – estate e giardino

È tuo.

Allontanarsi da loro, l’unico modo per avvicinarsi

te,

ti insegneranno a seminare? – e solo Tu li oscuri,

ora il raccolto è come il tuo, ma quasi non te ne accorgi

come i mietitori ti seguono stanchi della mietitura.

Secondo il poeta, era “un gesto di direzione, e per niente un luogo di residenza”.
Tuttavia, cosa vediamo nel Libro d’Ore? Ci sono immagini su larga scala della vita popolare russa, pellegrini, monaci eremiti, villaggi e molti dettagli dell’esistenza russa. Le impressioni di Rilke sono principalmente religiose e mistiche. E qui è proprio la fede ortodossa che il poeta vede non solo antica, primordiale, ma anche viva, genuina.

Nelle lettere dell’epoca ricorda con entusiasmo persone di classi diverse, lo splendore dei boschi di betulle, gli schizzi della Neva, il suono delle campane, dei palazzi e delle chiese, le canzoni cantate dai ciechi e dai bambini, il vecchio cucito e l’intaglio. Definirà quel viaggio una strana continuazione della primavera europea: «Firenze ora mi sembra solo una soglia e una preparazione per Mosca, e sono grato al destino di essere destinato a incontrare Beato Angelico prima di vedere i mendicanti e i pellegrini davanti della Madre di Dio iberica, coloro che con forza inesorabile creano, inginocchiandosi, il loro Dio, dotandolo ripetutamente della loro sofferenza e della loro gioia, lo sollevano al mattino insieme alle palpebre e le abbassano facilmente la sera quando la stanchezza piange le loro preghiere come nastri che legano ghirlande di rose». [7].

Rilke va più in profondità della tradizionale opposizione tra l’Europa “meccanica”, “utilitaristica”, laica e la Russia “antiborghese”, “irrazionale”, pia. Si tuffa nell’arte della pittura di icone, in cui vede la capacità di non mostrare, ma al contrario di nascondere Dio, di enfatizzare l’inafferrabilità e il mistero. Un mestiere antico, un canone che ci permette di sentire tranquillamente l’alterità.

Studia la mitologia e i rituali russi, prende appunti sul culto dei morti, sulla fede negli spiriti e cerca di tradurre la preghiera skoptsy (erano una setta all’interno del più ampio movimento del cristianesimo spirituale nell’impero russo, meglio conosciuta per aver praticato la castrazione degli uomini e la mastectomia delle donne in base ai loro insegnamenti contro la lussuria sessuale. N.d.T.). Scopre il rituale del ballo tondo e, nello spirito di Nietzsche, lo confronta con le danze dionisiache che resuscitano immagini epiche e spazzano via ogni ostacolo [8].

Qui trova anche l’immagine ideale del poeta: questi sono Boyan (bardi, N.d.T.) e quelli che sono venuti dopo: cantanti folk, kobzar (menestrelli cosacchi, N.d.T.) e passanti kaliki (viandanti storpi, il vecchio nome per i vagabondi che cantano versi spirituali ed epici. N.d.T.). Secondo la forza dell’influenza nella tradizione tedesca, Rilke ha posto accanto a loro solo Hölderlin. In un certo senso, lo stesso Rilke era un Kalika, bisognoso di tutta la vita e che metteva tutto sull’altare del lavoro con la parola, vagando di castello in castello: dalla Boemia all’Austria, dalla Germania attraverso la Russia fino alla Francia e alla Svizzera.

I vagabondi custodiscono segreti, collegano tempi e generazioni, parlano direttamente con il cielo. Erano qui non molto tempo fa, e il poeta ne è sicuro: il kobzar sta ancora vagando per la nostra terra, presto verrà in nuovi villaggi e porterà via le sue canzoni. Come un pozzo, un canto scenderà nella sua cecità. “Ogni suono è un ritorno” [9].

Quindi l’incontro con il poeta contadino Drozhzhin è del tutto naturale. Possiamo solo fantasticare su ciò che avrebbe vissuto e scritto se avesse avuto luogo il terzo viaggio russo di Rilke, perché in esso il vagabondo avrebbe potuto benissimo incontrare Berdyaev, Bely, Klyuev, Florensky e persino Pimen Karpov. Prendendo in mano l’intero corpus dei testi di Rilke, vediamo che è sempre un autore indagatore, profondamente mistico e ribelle.

La profonda connessione tra il pensiero di Meister Eckhart e Rilke è stata mostrata da Fyodor Stepun nella sua opera “La tragedia della coscienza mistica”. L’immanente e il trascendente combattono nella metafisica di Eckhart, ma vince il primo. “Se non fosse per me, non ci sarebbe Dio”, dice il Libro d’Ore, affermando l’individualismo e l’autocrazia del Sé assoluto. Ecco come funziona la sua immagine di un fiume che scorre in sé stesso: l’anima e Dio sono assolutamente fusi, così che Dio è invisibile, lo viviamo dal mondo e dall’uomo. Per Rilke, la vita stessa è Dio. L’impossibilità di avvicinarsi a lui è ribaltata dal poeta attraverso la negazione di Dio Padre e l’apparizione di Dio Figlio. Dopotutto, se il padre di Dio è l’uomo stesso, allora l’intero processo di formazione del mondo, la storia del mondo è opera dell’uomo sulla creazione di Dio.

Non si sente bestemmia in una preghiera:

come se leggessi nei vecchi libri

che tu ed io siamo cresciuti insieme – come un ramo e un tronco.

Ti amo. Voglio servirti.

I padri non sono amati. Il figlio è sempre duro

quando, come te, lasciando il rifugio di tuo padre,

lascerà il vecchio con passo fermo.

Parole di separazione paterne mette

nel libro senza aprirlo per strada.

Ha fretta di andarsene, ha fretta di versare l’acqua

dal cuore, dove la nostalgia di lui si affolla.

Il padre è nel passato, non è più qui,

se n’è andato ai vecchi tempi:

gesti divertenti, arroganza senile,

mani tremanti, capelli grigi…

E anche se era un eroe ai vecchi tempi,

è solo una foglia e il ramo se la scrollerà di dosso.

«Tu solo hai detto qualcosa di nuovo a Dio. Hai espresso la relazione tra Giovanni e Gesù (non detta da entrambi). Ma – la differenza è – tu sei il prediletto del padre, non del figlio, tu sei di Dio Padre (che non aveva nessuno!) Giovanni. Tu (scelta – scelta!) hai scelto tuo padre perché era più solo e – impensabile per amore! (…) Giovanni amava Gesù (nascondendosi eternamente dal suo amore sul petto), con un tocco, uno sguardo, un gesto. La parola è l’eroismo dell’amore, sempre desideroso di essere muto (puramente attivo)», sottolinea la Cvetaeva in una lettera a Rilke [10].

Il legame con Dio, il desiderio di lui, il desiderio di contemplazione (nello spirito di Plotino) è paradossalmente connesso con la comprensione immanente e il vivere del mistero, la creazione del divino da parte del poeta stesso. L’uomo di Rilke chiuso in sé stesso (e, di fatto, già “uomo-dio”) anela mortalmente al trascendente, ma non lo trova, e vede solo la notte del mondo o la nebbia sull’abisso.

«Con un tale Dio, è solo e spaventoso, e questa nota di solitudine, rifiuto e una sorta di paura suona quasi sempre nel bellissimo libro di Rainer Maria Rilke. Così, la sua sintesi termina essenzialmente con l’annientamento di Dio in quanto Dio, e la vita religiosa dell’uomo come vita veramente religiosa. Ancora due aneliti altrettanto forti risuonano nell’anima: annegare Dio in sé e trattenerlo come eterno pinnacolo su eterni orizzonti. L’impossibilità di fondere entrambe queste aspirazioni è la più grande sofferenza dell’uomo; in questa sofferenza sta l’ultima verità della sua vita religiosa», scrive Stepun [11].

Rilke parla spesso di Dio come “oscuro” (dunkel), cioè inaccessibile, inconoscibile. Non si tratta solo di assumere un punto di vista binario sull’argomento. È quasi come la “tenebra divina” negli scritti del teologo Gregorio di Nissa: nella teologia apofatica, questo era il nome dato allo stadio più alto della conoscenza di Dio, quando una persona, abbandonati concetti e nomi terreni, si avvicinava all’essenza stessa del Creatore. Lucifero, “portatore di luce”, è associato al trambusto del mondo esterno. Il dio di Rilke è silenzioso, oscuro, umile. Lo troverai piuttosto nella notte, nella solitudine, nell’umiltà e nel silenzio.

Attraverso un sogno – fuliggine croccante – un sussurro,

sei tristezza, no, dai, sei la Rus’ delle fornaci.

Non conoscenza, non un flusso per secoli,

Sei un’esperienza oscura e incomprensibile,

Di notte in notte – nella notte delle notti.

Tu sei quella timida orante,

che ha dato significato e peso a tutte le cose.

Tu sei il suono del salmo, Tu sei la nota intera

suoni, raccolto dalla cappella,

ripetuto nei bassi del cielo.

Sei come una foresta oscura per te stesso:

Dopotutto, non vieni dalle colonne dell’alto

su una miriade di candele reali.

E non una delle signore dagli occhi chiari.

Uomo troppo cresciuto: tu ne sei la fonte,

di notte in notte – nella notte delle notti.

La profondità, il mistero, l’espressività e la monumentalità dell’Ortodossia si intrecciano nel Libro d’Ore con la diversità panteistica dell’universo. Dio è questo e un uomo barbuto sulla stufa, e un guardiano lebbroso, e un pulcino caduto dal nido, e un tempio incompiuto, e un tessuto da mille pezzi, e una tranquilla ora serale, e un labirinto, e un monastero e una battaglia. È una foresta di contraddizioni. Come lo stesso Libro d’Ore, forse la raccolta più eretica del poeta.

È qui, in un cambio di prospettive apparentemente caotico, che nasce il genere specifico del Dinggedicht (letteralmente: “poesia delle cose”, è una forma poetica, che ha come soggetto la descrizione meticolosa di un oggetto. N.d.T.), un verso su una cosa (è anche un verso come modello), dove gli oggetti semplici appaiono nella loro pienezza, chiarezza, completezza. Il concetto più importante per Rilke, una cosa significa sia fenomeni naturali (pietra, legno), sia oggetti creati dall’uomo. La precisione, la sottigliezza, l’attenzione nella modellazione delle cose più ordinarie di Rilke è paragonabile nei testi russi all’approccio di Annenskij, Mandelstam e Brodskij.

Sorprendentemente, il nostro ospite acquisisce questa ottica in Russia, in una delle sue lettere dice che qui per la prima volta ti imbatti in oggetti e “rimani con loro in costante comunicazione, che sembra essere reciproca” [12]. Rilke qui vede sostanze che nascondono lo spirito, significati nascosti, il divino.

In una notte di primavera nel silenzio della vigilia,

anche se la mia ultima notte è vicina,

Fiorirò con un gioco a più corde,

come l’aprile settentrionale nell’oscurità senza luna

trema sulla vegetazione della foglia.

E la mia voce diventa più forte, crescendo

in due direzioni; una lontana

attrae, profumo contorto;

l’altra è un angelo o una chiamata dal paradiso,

per la solitudine della finestra cupa.

Ma il monaco del Libro d’Ore si scoraggia davanti alla varietà delle cose e si perde in esse. Quanto puoi ammirare la magia degli oggetti e a cosa porterà? Il monaco vuole fondersi con Dio e con la cosa, ma non può. Riunendo (come Novalis) le figure del monaco e del poeta, Rilke parla di pericolo. L’ultima poesia della raccolta è dedicata a Francesco d’Assisi, e c’è un dubbio sull’eremo, una conversazione sul “dissiparsi con noncuranza”, su quanto sia facile cadere nell’illusione. Verrà il momento non di espandere all’infinito le possibilità del linguaggio e del gesto, ma di chiudere questo cerchio. Come con Deleuze: nell’eterno ritorno, infatti, verrà di nuovo solo l’unico, l’autentico.

Nelle raccolte successive, il concetto di “cosa” matura nell’osservazione dell’opera di Rodin, e il verso stesso ci parla come una cosa da maestro, un modello da sotto lo scalpello. Ecco il passaggio dalla ricerca dell’oscuro Dio russo ai gesti plastici con la parola – la reificazione del verso: “solo le cose mi parlano”. Sculture del classico francese, modelli, cattedrali gotiche interessano Rilke piuttosto in prossimità della natura, e non della volontà divina. Il soggetto del verso (mito, evento, animale) sembra ora essere più tangibile, materiale, dalle preghiere e dall’intimità del Libro d’Ore di Rilke alla chiarezza dei Nuovi Poemi. Ma anche adesso l’oggetto (diciamo, il busto scolpito di Apollo) è profondamente mistico, ci vede tutti con ogni punto del suo corpo.

La cosa raccoglie l’integrità del mondo, essendo un legame tra Dio e l’uomo, la voce di Dio, un santuario e una sorta di specchio etico. Nel Libro d’Ore una cosa umile matura gradualmente, come un vero eremita che ha realizzato la sua essenza creata.

Sei povero, come una beata pioggia primaverile,

che sgorga dai tetti della città;

come il pensiero di chi è senza l’universo

perde il conto degli anni e dei giorni di carcere;

come quel paziente che è sempre felice,

girandosi di lato;

come una pianta

agli stessi dormienti che sbocciano in confusione…

Sei povero, povero come una palma in lacrime.

Il cane sta morendo. L’uccello si blocca.

Sei due volte senzatetto, tre volte.

La bestia ha paura di muoversi in trappola.

Dimenticato, sarei felice di nascondermi in un angolo,

ma tu sei più povero di una bestia in trappola.

Vivendo in pensioni per l’amor di Dio,

non mulini, ma solo macine,

ma osano e un po’ soffrono.

Solo tu vivi a malapena.

Privato di tutto per sempre,

nascondi il tuo volto. Non sei nessuno

come una rosa di povertà, nutrita,

scintillio d’oro trasfigurato

nello splendore del sole.

Distaccato da tutto l’universo,

sei troppo pesante per gli altri.

Urli nella tempesta. Ansimi dalla sete

suoni come un’arpa. Tutti si romperanno

toccando inavvertitamente tali corde.

Una nuova esistenza, una nuova povertà – la vita di vagabondi, pazzi, malati – costruisce, come osserva giustamente Olga Sedakova, “una prospettiva inversa del compimento dell’esistenza”. Sopra ci sono i bambini e gli imperfetti, ma sopra di loro ci sono gli animali, e ancora più in alto ci sono le cose [13].

La fondamentalità della cosa è visibile anche nell’originaria “povertà” del lessico di Rilke. Da tutta la varietà del vocabolario sceglie le parole più semplici: orologio, ingresso, giardino, letto, montagna, giardino, palla, bambino, cane. Ecco perché tradurre questa poesia non è facile: il mondo si crea di nuovo, come negli occhi dei bambini o nella bottega di un intagliatore. Allo stesso tempo, è un paradosso, ma anche l’interlineare qui può dirci più di una squisita traduzione. Dà la povertà del linguaggio, la primordialità dei significati, e qui la presenza dell’uomo, che Rilke tanto protegge.

La “povertà” russa in Rilke è come la solitudine, il silenzio e l’ascetismo, è la garanzia della creatività. Ha lasciato otto poesie scritte in russo: quanti esempi simili tra poeti stranieri ricorderemo ancora?

Se fossi nato semplice contadino,
avrei vissuto con un viso grande e spazioso:
nei miei lineamenti non avrei trasmesso
che è difficile pensare e ciò che non si può
dire…

E solo le mie mani sarebbero piene
del mio amore e della mia pazienza,
ma di giorno si chiuderebbero nel lavoro,
di notte nella preghiera.
Nessuno in giro saprebbe chi sono.
Ero vecchio e la mia testa
galleggiava sul petto, ma con il flusso.
Sembra essere più morbida.
Ho capito che il giorno della separazione era vicino,
ho aperto le mani come un libro
e le ho messe entrambe sulle guance, sulla bocca e sulla fronte… [14]

Questi esperimenti russi un po’ ingenui, ma così riconoscibili, di Rilke sono uno dei vertici della sua ricerca linguistica. I temi di Rilkov (persone sconosciute, pellegrini, fronte china) sono qui davanti a noi nella fragile nudità dei tentativi sillabotonici e in un improvviso episodio di apprendistato poetico. Parlando della differenza tra le lingue, il poeta ha sottolineato che i russi vanno letteralmente l’uno verso l’altro e la parola russa viene trasmessa “contagiosamente di sangue in sangue” [15].

«Non leggere così tanto tedesco, Elena, per favore. Lascia Nietzsche. Parti quanto prima per il villaggio, comprati un piccolo appezzamento e aspetta la felicità, come si aspettano i germogli di ciò che è stato seminato per diritto e per regola. Nulla di ciò che viene dall’esterno sarà utile alla Russia», avverte Rilke in una lettera all’amica Elena Voronina [16].

Critica l’idea europea mostruosamente impoverente che ci sia un solo percorso e un solo obiettivo. Per lui, in Russia ogni persona è un pensatore e un poeta. Il russo si sentirebbe deriso e ridicolizzato se tutti lo ascoltassero da soli. Tutti sono interi e soli come lui. «E questo è un uomo come sarà tra migliaia di anni e come probabilmente era migliaia di anni fa: insomma, un uomo che non vive oggi e non c’era ieri, non un uomo del prossimo futuro, ma permanente, persona eterna, sempre possibile, meravigliosa: senti la Russia?» [17].

Cvetaeva, Pasternak, Brodskij, Sedakova, Mikushevich sono fan e per molti versi studenti di Rilke. È del tutto appropriato parlare dell’influenza inversa di un genio sulla Russia, dobbiamo ancora rivelare questo argomento. Lascia che Rilke idealizzi la Russia come un neofita entusiasta. Senza timore di metafore, supponiamo che il suo percorso attraverso il nostro paese e la nostra cultura sia stato il suo cammino verso la Tradizione, il suo “andare nella foresta”, il suo salto verso i “segreti dell’armonia” e quindi le misteriose “cose russe”. Ma tutti questi temi significherebbero poco senza un’unica prosodia, cambi di ritmo e attraverso la rima, senza un’intonazione quasi traducibile della solitudine.

Questo è ciò che rende una parola poesia, proprio come una biografia. Ricordiamo un noto paradosso: il tradizionalismo nei dettagli può essere più importante e più affascinante della Tradizione [18]. L’artista anarchico Ivan Ageli, insegnante di Rene Guenon, studiò il sufismo, si convertì all’Islam e morì improvvisamente sotto le ruote di un treno. Lo stesso Guenon si trasferì in Egitto, dove soffrì di paranoia e sospetti. Rilke, che era in una crisi creativa decennale, completò rapidamente le grandiose “Elegie duinesi” nel 1922. In una notte di febbraio, durante un temporale, esce nel cortile del castello di Musot e accarezza le antiche mura, sentendo con i piedi come si muovono le gigantesche radici eterne degli alberi. Autistico, ribelle, solitario, visionario – in questo è uguale alla sua filosofia dell’eremita “contro il mondo moderno”.

E si levò un albero. O elevazione pura.

Orfeo canta. O albero che nell’orecchio sale!

Ogni cosa taceva – ma era in quel silenzio

un incominciar nuovo, cenno, tramutamento.

Di silenzio animali dal chiaro bosco aperto

balzarono, da tane e fratte; e non

era astuzia o paura – si capiva – a tenerli

così raccolti in sé: ascoltavano solo.

Rugghi urli bramiti in fondo al cuore

impicciolivano. E dove una baita

trovavi a malapena, per accogliere,

un rifugio al più buio struggimento –

e a far da ingresso, pali che vacillano –

tu creasti nel loro udito un tempio [19].

Il poeta riesce a togliere la passione in eccesso, troppo umana, sforzandosi di essere più vicino alla cosa, di parlare con le cose in un linguaggio pieno di pause e silenzi: è così che puoi mostrare all’angelo cosa c’è qui. Orfeo sa far rivivere un oggetto, ipnotizzare gli animali, entrare nel regno dei morti e tornare da esso con una conoscenza segreta della magia della lingua. Qui il punto più alto della poesia è al confine con il silenzio. La triade Orfeo – Boyan – Dante significa per Rilke un desiderio per il potere primordiale della poesia. Così lancia un moderno ritorno alla magia della parola, cambiando il nostro udito. Così, il mondo locale risulta essere infinitamente importante, pulsante, forse anche più completo del mondo invisibile.

Riferimenti:

Azadovsky K., M. Rilke e la Russia. M., 2011.

Boldyrev N. F., Rilke. M., 2018.

Dugin A. G. Dai primi tradizionalisti alla fine dei tempi. // Opustoshitel’ №14. M., 2014.

Rilke R. M. Libro di immagini. San Pietroburgo, 1999.

Rilke R. M. Sonetti a Orfeo. San Pietroburgo, 2002.

Rilke R. M. Worpswede, Auguste Rodin, Lettere, poesie. M., 1971.

Rilke R. M. Nuovi Poemi. M., 1977.

Rainer Maria Rilke, Boris Pasternak, Marina Cvetaeva. La lettera è del 1926. M., 1990.

Rilke R. M. Tardo autunno a Venezia. M., 2020.

Sedakova O. A. Rilke. Nuovi testi di Rilke. Sette ragionamenti. https://www.olgasedakova.com/poetica/259/

Stepun F. A. Composizioni. M., 2000.