Guo Xi En De Grote Leegte In Tijden Van De Instorting Van Het Westen

Het is niet de bedoeling van deze bijdrage om een diepgaande analyse of een uitputtend essay te geven over de complexe en rijke geschiedenis van de schilderkunst van de Song Dynastie. Het is de bedoeling een bescheiden, vluchtige blik te werpen in het klassieke Chinese denken... dat ons waardevolle lessen kan bieden voor onze kijk op de wereld en de kosmos, nu de westerse wereld steeds verder instort.

Guo Xi (ca. 1020 - ca. 1090) was een landschapsschilder en afkomstig uit Wenxian in de provincie Henan, die leefde tijdens de Noordelijke Song dynastie. Vroeg in zijn loopbaan als kunstenaar schilderde hij een groot aantal schermen, rollen en muurschilderingen op de muren van grote paleizen en zalen. Hij maakte monumentale landschapsschilderijen met bergen, dennenbomen en in nevel en wolken gehulde landschappen, en diende als hofschilder onder keizer Shenzong (die regeerde in 1068-1085) en kreeg de opdracht de muren van het nieuw gebouwde paleis in de hoofdstad te beschilderen. Guo werd bevorderd tot de hoogste positie van Painter-in-Attendance aan het hof Hanlin Academy of Painting.

Op de vraag waarom hij besloten had landschappen te schilderen, antwoordde Guo Xi: "Een deugdzaam mens schept behagen in landschappen, opdat hij in een rustiek toevluchtsoord zijn natuur kan voeden, te midden van het onbekommerde spel van beekjes en rotsen, opdat hij op het platteland voortdurend vissers, houthakkers en kluizenaars ontmoet, en de kraanvogels ziet zweven en het gehuil van apen hoort. Het lawaai van de stoffige wereld en de beslotenheid van menselijke woningen zijn wat de menselijke natuur gewoonlijk verafschuwt; daarentegen zijn nevel, mist en de spookachtige geesten van de bergen wat de menselijke natuur zoekt, en toch zelden kan vinden."

De Song dynastie

De Song dynastie (960-1279 n.Chr.), gesticht door keizer Taizu van Song (na zijn usurpatie van de troon van de latere Zhou dynastie, waarmee een einde kwam aan de periode van de Vijf Dynastieën en Tien Koninkrijken), was een cultureel rijk en gesofisticeerd tijdperk voor China. Er was grote vooruitgang in de beeldende kunsten, muziek, literatuur, filosofie, wetenschap, wiskunde, technologie en techniek. Ambtenaren van de heersende bureaucratie, die een streng en uitgebreid examenproces ondergingen, bereikten nieuwe hoogten van opleiding in de Chinese samenleving, terwijl de Chinese cultuur werd versterkt en bevorderd door wijdverspreide boekdrukkunst, groeiende geletterdheid, en verschillende kunsten.

De uitbreiding van de bevolking, de groei van de steden, en het ontstaan van een nationale economie leidden ertoe dat de centrale regering zich geleidelijk terugtrok uit de directe bemoeienis met economische zaken. De lagere adel kreeg een grotere rol in het plaatselijke bestuur en de plaatselijke aangelegenheden. Het sociale leven tijdens de Song was bruisend. Burgers kwamen bijeen om kostbare kunstwerken te bekijken en te verhandelen, de bevolking mengde zich op openbare festivals en in privé-clubs, en steden hadden levendige uitgaansbuurten. De verspreiding van literatuur en kennis werd bevorderd door de snelle expansie van de houtblokdruk en de 11de-eeuwse uitvinding van de boekdrukkunst. Filosofen als Cheng Yi en Zhu Xi staken het confucianisme nieuw leven in met nieuwe interpretaties, doordrenkt met boeddhistische idealen, en stelden een nieuwe organisatie van klassieke teksten in, die de leer van het neo-confucianisme vestigde.

De dynastie werd in twee perioden verdeeld: Noordelijke Song en Zuidelijke Song. Er was een belangrijk verschil in schildertrends tussen de Noordelijke Song periode (960-1127) en de Zuidelijke Song periode (1127-1279). De schilderijen van de ambtenaren van de Noordelijke Song werden beïnvloed door hun politieke idealen om orde op zaken te stellen in de wereld en de grootste problemen aan te pakken die de hele maatschappij aangingen, vandaar dat hun schilderijen vaak grote, weidse landschappen afbeeldden. De ambtenaren van de Zuidelijke Song daarentegen waren meer geïnteresseerd in het hervormen van de maatschappij van onderop en op een veel kleinere schaal, een methode waarvan zij geloofden dat die een betere kans op uiteindelijk succes had.

Het Song hof onderhield diplomatieke betrekkingen met Chola India, het Fatimidische Kalifaat van Egypte, Srivijaya, het Kara-Khanidische Khanaat in Centraal-Azië, het Goryeo koninkrijk in Korea, en andere landen die ook handelspartners met Japan waren. Chinese verslagen vermelden zelfs een ambassade van de heerser van "Fu lin" (d.w.z. het Byzantijnse Rijk), Michaël VII Doukas, en de aankomst daarvan in 1081.

Tijdens de Song dynastie bereikte de kunst een nieuw niveau van verfijning met de verdere ontwikkeling van de landschapsschilderkunst, waarvan de werken vandaag beschouwd worden als enkele van de grootste artistieke monumenten in de geschiedenis van de Chinese beeldcultuur. Het schilderen van landschappen of shan shui, (de letterlijke vertaling van de Chinese term voor landschap - "shan" betekent berg, en "shui" betekent rivier) was in de Song-periode gegrond in de Chinese filosofie.

"Zao Chun Tu" ("Vroege Lente") van Guo Xi

De Vroege Lente van Guo Xi, die beschouwd wordt als één van de grootste werken in de geschiedenis van de Chinese kunst, is een enorme hangende perkamentrol, die een grote berg en de natuur daarbinnen afbeeldt in een voortdurende staat van metamorfose.

Het schilderij lijkt te leven van beweging, terwijl Yin overgaat in Yang en omgekeerd. De schilder bereikte dit gevoel van ritmische beweging door afwisselend vlakken met donkere inkt en onbeschilderd oppervlak, massieve rotsen en luchtige valleien, en dicht gebladerte en lichte nevel af te wisselen.

Een van Guo Xi's technieken was het in lagen aanbrengen van inktvlekken en textuurstreken om geloofwaardige, driedimensionale vormen op te bouwen.  Tot de bijzondere streken in zijn stijl behoren die op "wolkachtige" rotsen, en de "textuurstreek van het duivelsgezicht," die te zien is in het enigszins pokdalige oppervlak van de grotere rotsvormen.

"De hoek van de totaliteit"

Met zijn vernieuwende technieken om meerdere perspectieven te produceren, streefde Guo naar iets wat hij "de hoek van de totaliteit" noemde. Omdat een schilderij geen raam is, is het niet nodig om de mechanica van het menselijk zien na te bootsen en een tafereel slechts vanaf één plek te bekijken! Guo houdt zich vooral bezig met het effect dat afstand heeft op het bekijken van een landschap, en hoe onthechting en nabijheid de aanblik van één enkel object meervoudig kunnen veranderen. Dit soort visuele weergave wordt ook wel "Zwevend Perspectief" genoemd, een techniek die het statische oog van de kijker verplaatst en de verschillen tussen de Chinese en de Westerse wijze van ruimtelijke weergave benadrukt.

In tegenstelling tot het streven dat centraal staat in de westerse landschapsschilderkunst - om een bepaalde plaats vanuit een vast standpunt te schilderen, streefde de Chinese landschapsschilderkunst ernaar om de essentie van duizenden bergen, de verzamelde bezienswaardigheden van een mensenleven in één samengesteld landschap op te nemen. Kijken naar een landschapsschilderij in de Chinese traditie was zich dus verbonden voelen met de volledige omvang van plaatsen en levende wezens.

De relatie tussen de mensheid en de berg die in Guo Xi's schilderij gezocht wordt, is er een van compatibiliteit, participatie en onderlinge verbondenheid. Volgens Guo Xi's eigen woorden, die door zijn zoon geciteerd worden in zijn verhandeling "De verheven boodschap van bossen en stromen", "leeft de berg alleen in de handeling van het zwerven. De vorm van de berg verandert bij elke stap. Een berg van dichtbij gezien heeft één aspect, en hij heeft een ander op enkele kilometers afstand, en weer een ander van verder weg. Zijn vorm verandert bij elke stap. Een berg heeft van voren gezien één aanzicht, van opzij een ander en van achteren een ander. Zijn aanblik verandert vanuit elke hoek, even vaak als het gezichtspunt. Men moet dus beseffen dat een berg in zich verscheidene duizenden vormen verenigt." Deze opmerkingen suggereren dat de berg alleen denkbaar is vanuit meerdere standpunten, alsof men er doorheen dwaalt. Als we de onderste, middelste en bovenste delen van Guo Xi's schilderij op deze manier goed bekijken, zien we een illustratie van verschuivende perspectieven, een typisch kenmerk van de Chinese landschapsschilderkunst. De onderste drie keien met bijbehorende bomen lijken bekeken te worden alsof wij erboven staan; het middelste register lijkt alsof wij er recht op kijken; en het bovenste gedeelte, de vorstelijke top, lijkt van onderaf bekeken te worden. Wij zijn voortdurend bezig onze ogen bij te stellen om een nieuw gezichtspunt in te nemen. Guo Xi noemde deze oefening "de vorm van een berg bekijken vanuit elk van zijn gezichten". De toeschouwer wordt zo een reiziger in het schilderij, dat hem de ervaring biedt dat hij zich door ruimte en tijd verplaatst.

Zoals vele andere zeldzame vroege werken uit de keizerlijke kunstcollectie, bevindt Vroege Lente zich vandaag in het National Palace Museum in Taiwan. Het behoorde tot de meesterwerken die daar in 1949 werden toegeëigend toen het leger van Chiang Kai-Shek het vasteland van China ontvluchtte na de overwinning van de communisten in de burgeroorlog.

Linquan Gaozhi - "De verheven boodschap van woud en stromen"

Een tekst getiteld "Linquan Gaozhi" ("De verheven boodschap van woud en stromen") is een verzameling opmerkingen en uitspraken van Guo Xi die door zijn zoon, Guo Si, met zijn eigen annotaties werd samengesteld en die één van de grootste verhandelingen over de theorie van de landschapsschilderkunst in China werd.

In een uittreksel uit de "Verhandeling over Bergen en Wateren" merkt Guo Xi op: "De wolken en de dampen van echte landschappen zijn niet hetzelfde in de vier seizoenen. In de lente zijn ze licht en diffuus, in de zomer rijk en dicht, in de herfst verspreid en ijl, en in de winter donker en eenzaam. Wanneer zulke effecten op foto's te zien zijn, hebben de wolken en de dampen een lucht van leven. De nevel rond de bergen is in de vier jaargetijden niet dezelfde. De bergen in de lente zijn licht en verleidelijk alsof ze glimlachen; de bergen in de zomer hebben een blauwgroene kleur, die over hen uitgespreid lijkt te zijn; de bergen in de herfst zijn helder en opgeruimd alsof ze pas geschilderd zijn; de bergen in de winter zijn melancholiek en verstild alsof ze slapen.

In deze verhandeling beschrijft de zoon van Guo Xi hoe zijn vader speciale erkenning van de keizer kreeg voor deze prachtige werken, en hoe de kunstenaar dagenlang in stille contemplatie doorbracht voordat hij aan een muurschildering begon, en dan, na zich geestelijk te hebben voorbereid, in één scheppingsstoot hele schilderijen produceerde. Guo Xi zou inderdaad dag in dag uit door zijn werklast geteisterd zijn geweest, zonder de vrije tijd voor een dergelijke introspectie. Guo Si beschrijft de werken van zijn vader echter steeds weer als van geest doordrenkt, waarbij hij volhoudt dat het niet louter werkstukken zijn, maar de "werken" van een kunstenaar met de hoogste culturele verfijning.

Volgens Maromitsu Tsukamoto, universitair hoofddocent aan het Institute for Advanced Studies on Asia, geeft één bepaalde passage van Guo Si de ware gedachten van zijn vader weer: "... "Mijn vader, Guo Xi, vertelde mij: "De Tang-dichter Du Fu, die een landschapschilderij van de beroemde shan shui schilder Wang Zai zag, riep uit: 'Tien dagen om één beekje te schilderen! Vijf dagen om één rots te schilderen! En mijn antwoord: 'Toch is het precies zo!'"..." Het protest van Guo Xi, dat men niet overhaast mag zijn, dat men geen goed werk kan maken zonder er de nodige tijd in te steken, was zeker zijn openhartige en eerlijke bedoeling, overweldigend druk als hij was met het schilderen van enorme muurschilderingen voor het keizerlijk hof. De complexe genegenheid in deze woorden, duizend jaar geleden uitgesproken tussen ouder en kind, samen met die werken, roepen een diepe sympathie op, zelfs bij degenen onder ons die in de hedendaagse wereld leven."

De Filosofische Aspecten: De Chinese landschapsschilderkunst verenigt Confucianistische filosofische concepten met het Taoïstische en Boeddhistische denken over de natuur.

Volgens de Franse filosoof en sinoloog François Jullien (foto) is de dubbele Chinese term voor landschap shanshui ("shan = berg"/"shui = water") een weerspiegeling van de wisselwerking tussen elkaar aanvullende dualiteiten (yin en yang). Jullien schrijft: "Wij hebben wat naar hoogten neigt (de berg) en wat naar diepten neigt (het water). Het verticale en het horizontale, het hoge en het lage, staan tegelijkertijd tegenover elkaar en reageren op elkaar. Wij hebben ook wat onbeweeglijk en onbewogen is (de berg) en wat in voortdurende beweging is, voor altijd onbewogen en stromend (het water). Permanentie en veranderlijkheid worden tegelijk geconfronteerd en met elkaar geassocieerd. Wij hebben bovendien dat wat vorm heeft en een reliëf vormt (de berg) en dat wat van nature vormloos is en de vorm van andere dingen aanneemt (het water). Het ondoorzichtige en het doorzichtige, het vaste en het verstrooide, en het stabiele en het vloeibare vloeien in elkaar over en verheffen elkaar.

"In plaats van het eenheidsbegrip "landschap" spreekt China van een eindeloos spel van wisselwerkingen tussen tegengestelde factoren die zich aan elkaar koppelen en zo een matrix vormen waardoor de wereld wordt geconcipieerd en georganiseerd. Hier is er geen heersend, overheersend Subject (het Renaissance-subject van Europa), geen individu dat de wereld vanuit zijn gezichtspunt vasthoudt en daarin vrijelijk zijn initiatief ontplooit, alsof hij God was. Er is geen "object" dat in vis-à-vis gehouden wordt, niets dat "voor" het oog van het individu "geworpen" moet worden, niets dat zich passief voor zijn inspectie uitspreidt en zich bij elke stap van hem anders uitsnijdt. Tegenover deze monopoliserende macht van het zicht, biedt China de wezenlijke polariteit, waardoor wereld-spullen in spanning komen en zich ontplooien. Geen mens-stoff maakt zich hiervan los. De mens blijft impliciet, vervat in deze veelvoudige implicaties, omdat het aldus tot stand gebrachte vis-à-vis binnen de wereld ligt; het is tussen de "bergen" en de "wateren"."

Hoe stelt een Chinees landschapschilderij uit de Song dynastie zich de verhouding van de mens tot de kosmos voor? De Tao ziet de mens in de uitgestrektheid van de kosmos als een kleine aanwezigheid. De minuscule schaal van de mens ten opzichte van de bergen op een typisch Chinees landschapsschilderij suggereert dat wij mensen samenleven met vele andere levende wezens. De mens wordt geïntegreerd in een groter geheel, eerder dan gevierd als een torenhoge aanwezigheid. De Neo-Confucianistische filosofie, ontwikkeld tijdens de Song dynastie, cultiveerde een diep respect voor alle levende wezens en benadrukte de onderlinge verbondenheid van de mensheid met een groter universum.

De Chinese klassieke landschapsschilderkunst verenigt in haar geheel Confucianistische filosofische concepten met het Taoïstische en Boeddhistische denken over de natuur. Zo wordt de levenskracht in zowel het taoïsme als het boeddhisme voorgesteld door water. Volgens de Tao Te Ching is "het hoogste goed als water, omdat water uitblinkt in het ten goede komen van de talloze schepselen zonder met hen te strijden en zich vestigt waar geen van hen zou willen zijn, komt het dicht bij de Weg." Watervallen of rivierstromen in Chinese landschapsschilderijen roepen een gevoel van mogelijkheid en kansen op, omdat de vloeibaarheid van het water door rotsen heen prikt en ruimte opent om te manoeuvreren. Ook boeddhisten vereren de donderende stortbui van een waterval en de daarmee gepaard gaande damp die omhoog spiraliseert. In het boeddhisme stelt de stroom van nevel en water de circulatie voor van wijsheid door lichaam, geest en universum, die bereikt wordt door meditatie. In Tibetaanse thankaschilderijen bijvoorbeeld stellen de wolken die boven watervallen zijn afgebeeld de verlichte essentie voor die door alle levende wezens wordt gedeeld.

François Jullien betoogt dat de Chinezen de activiteit van de ademhaling centraal stelden als het bepalende kenmerk van het leven. Terwijl de Grieken "de blik en de activiteit van de waarneming bevoorrechtten", vatten de Chinezen de werkelijkheid op in termen van qi, of adem-energie. De activiteit van het uit- en inademen verenigt de mens met de wisselende ritmen van hemel en aarde. In de Taoïstische klassieker Tao Te Ching wordt het universum afgebeeld als een grote blaasbalg die bezig is met een kosmisch proces van ademhaling.

Leegte

Omdat de Chinese schilders de "geest" (qi) op de belangrijkste plaats zetten bij het schilderen, laten zij geleidelijk de geest van de natuur, de menselijke geest en de geest van penseel en inkt in het schilderij verschijnen. Dit is om de aanvankelijk schijnbare "lege ruimte" in het schilderij het hoofdkenmerk te laten worden voor het uitdrukken van de esthetische geest. De oude Chinese schilders zeiden vaak dat zij geen gelijkenis zochten met datgene wat hun ogen waarnamen, maar dat zij de geest van de werkelijkheid vóór en rondom hen nastreefden.

Zowel vanuit historisch oogpunt als vanuit logisch oogpunt moet de esthetica van Lao Tse, hoofdauteur van de Tao Te Ching en grondlegger van het filosofische Taoïsme, als uitgangspunt genomen worden voor de geschiedenis van de Chinese esthetica. Ook al zijn er aanzienlijke verschillen tussen het confucianisme, het boeddhisme en het taoïsme, toch hebben zij alle een brede en lange invloed op de traditionele Chinese cultuur en waarden. De esthetische gedachten van elk drukken een verenigde artistieke conceptie uit, die tastbaar en ontastbaar, vastheid en leegte, en beperkt en onbegrensd samenbrengt, en zo geboorte geeft aan deze unieke vorm van artistieke expressie van de bedoelde blanco.
De 20e eeuwse Chinese estheticus Zong Baihua meent dat de Chinese schilderkunst het meeste belang hecht aan de "blanco ruimte". "De lege ruimte is niet echt leeg, maar de plaats waar de geest zich beweegt. Als je de leegte als witheid neemt dan wordt het helemaal niets; als je het vaste deel helemaal als beton neemt, dan verliest het voorwerp zijn levendigheid; alleen door leegte in vastheid te stoppen en vastheid in leegte te veranderen, is er ruimte voor eindeloze verbeelding." De leegte is ongedefinieerd, ongedifferentieerd en, daarom, met oneindige mogelijkheden tot transformatie.

De ruimte in de Chinese schilderkunst wordt opgebouwd met associatie en verbeelding, en de methode van het combineren van zijn en niet-zijn is een essentiële techniek om een uitgestrekte en verreikende ruimte te scheppen. Net als de kerninhoud die de leefregels van het oude Chinese taoïsme, confucianisme en boeddhisme voorstellen, zijn werkelijkheid en nietigheid, zijn en niet-zijn nauw met elkaar verbonden, en vormen zij een eenheid die zowel tegenstrijdig als ondeelbaar is. Zonder de uitwisseling tussen bestaan en niet-bestaan zou er geen ritme en geest in de kunst zijn.

En inderdaad, Lao-Tse heeft nooit opgehouden te pleiten voor de onuitputtelijke bron van de leegte: "De dertig spaken komen samen in een naaf: waar niets is, daar is de gebruiksfunctie van de wagen. Zonder de leegte in de naaf zou het wiel niet draaien; zonder de leegte in de klei zou de vaas geen water bevatten..." De leegte gaat voort uit het uithollen van het volle, en het volle wordt, op zijn beurt, uitgehold door de leegte. Noch tegengesteld, noch van elkaar gescheiden, zijn deze twee toestanden, het lege en het volle, "structureel gecorreleerd en bestaan alleen door elkaar heen". Er blijft de taoïstische schilder of dichter niets anders over dan, in plaats van te bevriezen en te reïficeren, door zijn gebaar deze ademhaling tot stand te brengen die de leegte vult en het volle desatureert.

De vooraanstaande geleerde, gespecialiseerd in boeddhisme en vergelijkende filosofie tussen Oost en West, professor Kenneth K. Inada, verklaarde: "Voor de boeddhist is het de "ontdekking" van de leegte (sunyata) in de wording der dingen of de leegte in de wezens-in-wording. Voor de Taoïst is het de 'ontdekking' van het niets (wu) in de Tao der dingen."

De Tao heeft geen naam, en kan ook niet bepaald worden. Toch is het een kosmische kracht, het mystieke proces van de wereld, de innerlijke natuur van alles wat bestaat, de natuur, die niet ontdekt, maar geopenbaard wordt. Het is de heersende kracht van de eeuwige verandering, die alles bezielt, handelt door niet te handelen (wu-wei), schept, niet door te maken, maar juist door te groeien, het schept van binnenuit. Het taoïsme is een bevestiging van het onconventionele weten door de ontwikkeling van het zogenaamde perifere of niet-zelfbewuste zien, het onbegrijpelijke doordringen in alles, in de natuur der dingen. Zowel het taoïsme als het boeddhisme zijn filosofieën van de ervaring. Het zijn beide holistische scholen. De dingen zijn niet tegengesteld, zij zijn Eén. Yin en Yang zijn slechts de energetische modellen van het voorkomen ervan. Er is geen dichotomie.

Het Chinese filosofische standpunt, dat een waarneming inhoudt van de dingen in hun heelheid en eeuwige beweging, als integrale delen van een functioneel geheel van het bestaan, en niet als afzonderlijke fragmenten. De Chinese schilderkunst kan dus opgevat worden als een zichtbare verwerkelijking van wat in het denkproces is. "De oosterse kijk op de dingen verhinderde van meet af aan elke dichotome behandeling van wat dan ook en bevorderde op zijn beurt de verkenning naar de volheid van het wordingsproces." (Inada, 1997)

"Is de ruimte tussen Hemel en Aarde niet als een grote blaasbalg?" vraagt Lao Tse. "Leeg is zij niet, en hoe meer je haar beweegt, hoe meer zij uitademt; maar hoe meer je erover praat, hoe minder je haar vastgrijpt..." Het is dus niet verwonderlijk dat de Chinezen de oorspronkelijke werkelijkheid opvatten, niet volgens de categorie van het zijn en door de relatie van vorm en materie (de Chinezen dachten niet aan "materie"), maar als "adem-energie", als qi ("worden").

Jullien schrijft: "Al het landschap dat in dit spel van correlaties wordt waargenomen, is het geheel van de wereld in zijn levendigheid: geen wereld die lonkt van Elders, maar een wereld die waargenomen wordt in het heen-en-weer van zijn ademhaling. Diezelfde spanning van het leven is wat de Chinese schilderkunst in het landschap vastlegt."