АЛЕКСАНДР ДУГИН. АНТРОПОЛОГИЯ И ОНТОЛОГИЯ ТЕАТРА

Лекция прошла 5.10.19 в театре" МХАТ имени Горького". Александр Гельевич Дугин посвятил свое выступление  Антропологии и Онтологии Театра.

Лекции будут проходить каждую среду в 16.00

Подробности о расписании всех лекционных курсов МХАТ - https://www.facebook.com/otkrytyescenymxat/?eid=ARA17E-dPypcbE9B8tjpCQ-P-r4B02S_bXOGTVmlLfaTJOFSDq20dhNsNkpk8gx5guomdzPfO8qPDJmq

Сегодня мы начинаем курс, который называется «Онтология и антропология театра». Соответственно, этот курс разделяется на три части. Об этих трех частях мы сегодня поговорим, о каждой из них, по трети из выделенного нам, отведенного времени, приблизительно соответствующего академической паре.

В начале мы будем говорить об онтологии театра. Онтология – это учение о бытии. Соответственно, в онтологии театра мы будем рассматривать, как театр относится к такой главнейшей философской категории, как бытие. То есть, если у Хайдеггера было главное произведение «Sein und Zeit»: Sein – бытие, und - и Zeit – время, «Бытие и время». Это главное произведение XX века философии, может быть, одно из главнейших вообще во всей истории философии. Наш курс посвящен «Sein und театр», то есть, «Бытие и театр». И, соответственно, такой же проблематичной категорией, как «бытие» у Хайдеггера будет у нас театр. Соответственно, настройтесь в этом отношении на некоторую концентрацию, потому что само понятие курса или тема курса «Антропология театра» не так ясна, но мы будем постигать темное еще более темным – obscurus per obscurium – так действует любая герменевтика, потому что, как показали Шлейермахер и Дильтей, мы не можем знать целое, поэтому мы не можем изучать части; мы не можем знать части, пока мы не знаем целое. Нам остается только одно: изучать целое и части параллельно, двигаясь кругами вокруг рассматриваемой проблемы.

Тоже самое с бытием. Мы можем ходить вокруг него и пытаться нащупать онтологию, то есть учение о бытии, причем всякий раз, когда мы говорим: «Это бытие, вот оно – бытие, вот это бытие - вот это есть, а этого – нет», мы всегда говорим о чем-то частном, как будто нам понятно, что такое «есть». Если же мы начнем наоборот: «Вот есть чистое бытие, из него всё вышло» - там тоже нам кажется, как будто мы понимаем, что такое «чистое бытие», хотя мы имеем дело только с частями. Соответственно, бытие – это проблема. И в онтологии театра мы этой проблемы коснемся.

Точно так же (но тут самое интересное), уж ладно с бытием – философия, но кажется, что театр-то мы знаем, что такое. Вот театр, МХАТ. Как Dasein – вот-бытие у Хайдеггера, вот-театр – Da-theater –, то есть вот оно, здесь. Но на самом деле это не так. И как Dasein проблематичен, так проблематичен и театр. Соответственно, что такое театр – мы тоже, честно говоря, не знаем. Лучше согласиться со мной сразу, что мы не знаем, тогда всё дальше будет интереснее. Кто считает, что он точно знает, что такое театр – ну, это заведомо тогда придется ломать устойчивое заблуждение. Поэтому допустите, согласитесь, как гипотезу, что мы не знаем, что такое театр. По крайней мере – я. Мы будем это понимать вместе с вами.

Что касается антропологии. Антропология – это учение о человеке. Антропология театра предполагает, как театральное действие, как театральная практика, как театральная теория, как театр в целом относится к человеку, какое место играет человек в театре, кто такой актер и как он назывался в разных культурах и каково его место; кто такой режиссер, кто такой сценарист и кто такой зритель. Потому что, если мы не до конца еще знаем, что такое театр, соответственно, мы не знаем его гуманистического, человеческого наполнения или его частей. Вот это вторая часть нашего курса.

И третья часть нашего курса – это десакрализация, ресакрализация театра. Это, по сути, речь идет об истории театра, которая начинается с сакральности, то есть со священных культов. Театр (древний театр) принципиально сакрален, он развивается из мистерий (об этом мы тоже поговорим, что такое мистерия). Постепенно он всё больше десакрализируется. И в конце курса мы подойдем к самой главной проблеме – возможно ли вернуться к сакральным корням театра? То есть, возможно ли спасти театр от истории театра, потому что история театра движется в противоположном от его изначального значения направлении. То есть, у нас есть и драма, есть своего рода, интрига в этом курсе, есть некий детектив. Поэтому, вместо банального рассказа о том, что мы все знаем, я постараюсь превратить этот курс в открытие всё новых и новых горизонтов, которые мы вместе с вами будем исследовать.

Сегодня я расскажу краткое содержание всего курса, о всех этих сериях, поэтому буду очень краток. Я не смогу объяснить, аргументировать, привести достаточное количество примеров. Это лишь презентация курса.

Соответственно, первая часть – онтология, онтология театра. С самого начала надо обратить внимание на этимологию. Вот мы говорим слово «театр», но, поскольку оно не родное в нашей речи, то мы сразу же, если угодно, грабим самих себя. Потому что мы используем слово другого языка, которое в том языке, на котором оно произносится, имеет смысл, конкретный.

 Как и все русские корни (славянские корни), но они для нас прозрачны. Мы говорим «человеколюбие», например – это «человек» (мы знаем, кто такой человек) и «любие» - любовь.

«Человеколюбие» – всё прозрачно. Но, например, перевести этот термин «человеколюбие», оставив его, как транскрипцию, в немецком или греческом языке, люди его могут повторять: «человеколюбие», но его значение будет ускользать от тех, кто не знает, для кого эти слова, эти корни являются чуждыми.

Так вот, «театр» («theater») образован от греческого слова «θεάομαι», то есть «созерцать». Отсюда понятие «зрелище». Самый точный русский аналог понятия «театр» - это «зрелище» (от слова «зреть», «зрение», «наблюдение»), потому что «θεάομαι» означает именно «зреть», «созерцать», «со-зерцать», «зрение», «видение».

С одной стороны и, например, старое забытое слово «позорище».

«Позорище» - это выставление на обозрение, на созерцание. То есть это старорусское, старославянское слово «позорище» означает, что кого-то, кого подвергают позорному наказанию, позору, выставляют на созерцание в центре города, деревни, в каком-то, может быть, неприглядном виде, мучают его или как-то раздирают одежду… В общем, это выставление на позорище тесно связано с театром, со зрелищем, со зрением. Еще одно слово, которое образовано от этого же греческого корня «theaomai» это «theoria» - то есть, теория. По сути дела, это не просто созвучие, это единство понимания. Почему – я сейчас объясню. Теория («theoria» по гречески) – означает то же созерцание, то же самое зрение, то же зрелище, то же созерцание. Поэтому, на самом деле «теория» и «театр» - это очень близкие вещи. И там, и там: и в «театре», и в «теории» мы созерцаем, то есть осуществляем акт «theaomai» – мы видим, мы смотрим. «Ну почему, - вы скажете, - какое имеет отношение театр (когда актеры что-то изображают на сцене, а остальные хохочут или плачут) и философ или ученый, составляющий какие-то абстрактные, теоретические конструкции?». Здесь очень важно обратить внимание на иерархию органов чувств, с которой имели дело древние греки, у которых родилась и философия, и практически синхронно – театр. То есть театр и философия – ровесники. В Древней Греции они появляются приблизительно в одно и то же время. Полноценная философия и theoria, как главное умозрение, главный метод философии и – театр (Эсхил, Софокл, Еврипид и остальное (классический театр)). Это, приблизительно, тот же самый исторический цикл.

Итак, «theoria», которая является основой философии, и «созерцание», связаны с театром. Так вот, очень интересно, почему высший пик философии, то есть созерцание, умозрение, контемпляция (по латыни), почему они связаны с театром? А это имеет тоже, в свою очередь, очень глубокое представление. Ну, во-первых. Аристотель говорил о том, что органы чувств расположены в иерархии. То есть, есть иерархия: одни чувства, наши ощущения, вернее, - они более благородны, а другие – менее благородны. Те, которые более благородные, имеют большее отношение к бытию (и вот мы уже подходим к онтологии театра). А те, которые менее благородные – те дальше отстоят от бытия и от сущности, и всё более и более материальны.

Существует 5 органов чувств (по крайней мере, греки так маштабировали, осуществляли такой ассамбляж, если использовать термин Делёза) органов чувств. Высшим органом чувств было зрение. Почему (с точки зрения Аристотеля)? Потому что мы вначале видим молнию, а потом мы только слышим гром. То, что видится на наибольшем расстоянии, то, что схватывается быстрее, то ближе к миру богов, стремительных и легких. А то, что мы слышим позже, то, что мы воспринимаем ближе к нашему телу – это имеет отношение к животному миру, к камням, к вегетативным и минеральным корням бытия. Соответственно, бытие в чистом, божественном виде связано со зрением. И иерархия чувств идет такая: вначале идет зрение (по Аристотелю), потом идет слух (потому что гром мы слышим во вторую очередь), далее идет обоняние (обоняние от жертвенного костра, /от чего, собственно,/ кстати, дым жертвенного костра лежит в основе греческого понятия «Бог», «θεός». Это не имеет отношения (лишь созвучие) «theaomai», это не о зрении, а это о вдыхании аромата жертвенного животного, «θεός» - то есть Бог открывается нам на той стороне жертвенного костра, от него вот подходит дым, и Бог, вкушающий этот дым, он там, в открытом пространстве, по ту сторону дыма, в той стороне дыма, которая обращена к нему). Это третье чувство. Четвертое чувство – это тактильное чувство. Мы же воспринимаем тактильное прикосновение только когда источник этого находится в непосредственной близости к нам, а запах мы можем почувствовать заранее. И последнее, самое низменное чувство, является вкусом. Вот, смотрите – уже видно, как перевернута у нас иерархия. Мы ведь, в основном, начинаем с того, вкусно или нет, послевкусие, потом тактильное чувство, потом уже запахи, лосьоны, духи. А уж, что мы слышим, что мы видим – это уже просто на последнюю очередь оставляем.

У древних греков было наоборот. И вот тут возникает очень интересный момент: как эта иерархия чувственного мира (а ведь чувственный мир по-гречески называется «эстетика». Что такое «эстесис αἴσθησις»? Это чувства. На самом деле, эстетика – это понятие о чувственном мире, о его организации). Так вот, эстетическая организация чувственного мира и строится по этой иерархической вертикали. И вот тут самое интересное. А что из этих чувств, из этих органов чувств больше связано с бытием, больше связано с тем, что есть по-настоящему? Здесь иерархия этих чувств недвусмысленно указывает на то, что, в первую очередь, есть то, что мы видим. Во вторую очередь, то, что мы слышим. В третью – что мы обоняем. В четвертую – что нас касается. И в пятую – уже что мы глотаем и говорим, что у нас внутри. И вот это означает, что вкус менее есть, чем прикосновение, запах-есть более, чем прикосновение (на следующем уровне). Еще более есть (бытия больше) в звуке. А высшим бытием является зрение. Отсюда, это объясняет нам, почему «theoria», почему «теория», почему «умозрение» и почему «контемпляция». На самом деле, это и есть отношение к бытию. То есть, через теорию, через созерцание, через акцентирование нашей способности видеть бытие, мы и приближаемся к его сущности. Аристотель ограничивает на этом иерархию чувственного мира, он, как бы сказать, завершает обзор эстетических структур, которые связаны не только с эстетикой, но и с философией, с онтологией, с гносеологией.

А вот у Платона (учителя Аристотеля), мы видим еще более совсем уже окончательно ясную картину. Потому что максимальным бытием Платона наделены идеи. Идеи – это некие развоплощенные вещные сущности, которые есть образцы всех вещей нашего мира (эстетического мира), телесного мира, чувственного мира. Это главная мысль Платона – учение об идеях. Идеи существуют вечно, они образцы, они проецируются в мир становления и порождают множество всяких вещей, которые уже временные и которые подлежат закону рождения и гибели, смерти. А идеи существуют вечно. Нy и при чем здесь теория? А при том, что опять мы обращаемся к идеологии. Для нас «идея» - это слово чужого языка. Мы никогда не думаем, что оно обозначает. Или думаем, но редко. А на самом деле идея – это пассивное причастие от того же глагола idein - видеть, то есть то же самое значение, что и «theaomai»-видеть. То есть идеи – это то, что мы видим. И всё. Отсюда понятно, что если то, что мы видим - то есть; то что мы слышим - то в меньшей степени; то, что мы нюхаем – еще в меньшей степени; то, что ощущаем – еще в меньшей степени; а чем чувствуем внутри (вкус) – еще в меньшей степени – тут мы понимаем, как выстраивается именно гносеологическая иерархия и онтологическая иерархия. Потому что идеи (по Платону) – это то, что есть. Это не мысли человека в голове, это то, что есть всегда. Мысли приходят и уходят. Или не приходят. Но, во всяком случае, для Платона идеи – не человеческие мысли, а то, что человек в процессе мышления способен созерцать на самом пике бытия. Это не обычное видение, а это какое-то особое видение. Ему в Элевсинских мистериях соответствует понятие «эпоптии» (еще один термин, связанный со зрением).

Опсия (эпиопсия) – когда взгляд обращается вглубь бытия, когда обращается взгляд на само бытие, на божественную вечную сферу света – тогда происходит некое обнаружение самой сути того, что есть. Только через это концентрированное эксклюзивное напряженное зрение мы вступаем в контакт с бытием. Бытие и зрение неразрывно связаны между собой. Дальше уже мы говорим об иерархии зрения. А здесь нам помогает Плотин. Потому что он считает, что есть правильное зрение (Плотин), а есть не правильное зрение. Правильное зрение – это зрение с закрытыми глазами, потому что на что в этом мире смотреть? – Этот мир только нас сбивает с толку. Поэтому зрение делится на профaническое (не верное зрение, но все-таки более благородное) и на истинное зрение, которое происходит с закрытыми глазами. Что значит – с закрытыми глазами? С закрытыми глазами означает, что наш взор должен быть погружен внутрь себя, на нашу бессмертную душу, на наш архетип, на идею нас самих. И вот в этом созерцании обращения взора (но именно взора, а не другого качества) внутрь, мы преодолеваем границы телесного, эстетического зрения и переходим к умозрению, к особой форме восприятия бытия, которая связана с умозрением, со зрением ума, с умным зрением. И момент эпоптии в мистериях» - это тот момент, когда божество открывается мистам/неофитам, которые проходят это посвящение. Это момент эпоптии, опять же, видения, зрения, обнаружения какого-то не обычного предмета, а некой сцены, или ситуации, или явления, которое принципиально есть. По сути дела, целью философии является созерцание бытия. Но созерцание бытия в чистом виде – оно чрезвычайно трудно, потому что для того, чтобы увидеть бытие в чистом виде, надо перейти границы тех пространств, тех срезов реальности, где бытие рассеянно в множестве предметов. Это стремление к единству. Такое внутреннее движение к сознанию для того, чтобы видеть отсутствующее запредельное единое – это и есть истинное созерцание и истинная цель философии.

Как это связано с театром? С театром это связано самым непосредственным образом. Театр – и есть то место, где осуществляется философская теория. То есть, «theater», «theatron» (по-гречески) – это место философии, это место созерцания. И едва ли мы бы пришли в театр (мы-то может и пришли бы), но едва ли древние греки пришли в театр, если бы там они видели что-то обычное, что-то банальное, что-то тривиальное, что есть везде. Они пришли туда за зрелищем. А зрелище, источником зрелища, смыслом зрелища является созерцание бытия. Поэтому древние греки приходили в театр за созерцанием бытия. Следовательно, театр – это нечто философское, это поле умозрения. И именно в этом смысле (уже позднее, в Ренессанс и у Петрония) мы встречаем такие определения, как «Mundus universus exercet histrioniam» (это по латыни), то есть всеобщий мир (или универсальный мир) – всё в мире является игрой актеров. Так переводится эта фраза у Петрония, ну и дальше-известная шекспировская фраза из «Венецианского купца», что «весь мир-театр и люди в нем-актеры». Соответственно, почему это так? Откуда такая метафора? Почему театр Шекспира назывался «Глобус». Просто потому, что на самом деле – театр, любой театр есть Глобус или «mundus». Он есть Мир, есть «universus». Этот universus, конечно, не вместился бы никогда ни в какие стены, если бы он был физическим, множественным миром. Это парадигма Мира, это его идея Мира вмещена в театр. Отсюда его священное значение: мы сводим всю полноту бытия в одну маленькую сцену, в одно ограниченное количество времени. Это сжатие бытия до его концентрированного выражения

Естественно, это требует совершенно уникального состояния. Театр в своих истоках был таинством, был таинством обнаружения созерцания идеи. И, соответственно, он был Глобусом, он был Миром, только Миром, более реальным, чем мир. Нам кажется, что театр – это отражение жизни. Ничего подобного, никогда театр не служил отражением жизни, мира, не рассказывал об обычных людях, о том, что с ними происходит; никогда театр не был зеркалом. Театр был излучающим лучом.

Театр создавал и творил Мир. Театр закладывал содержание в жизнь, в историю, в политику, в культуру. Театр – это место космогонии, когда маленький зародыш Мира начинает только на первых этапах раскрывать свою полноту. То есть театр – это абсолютно философское явление, сакральное явление, где к этому зданию, пусть и большому (амфитеатр) сводится вся Вселенная. Вся Вселенная упаковывается в театр, и это возможно, если мы понимаем театр как идею (то есть как место созерцания идей, как зрелище). То есть, онтология театра заключается в том, что театр и есть территория бытия. Не повествования о чем-то, а территория бытия самого по себе, в сгущеной, концентрированной форме. Театр помогает не просто закрыть глаза и посмотреть внутрь себя, но театр заставляет нас посмотреть внутрь себя. Потому что то, что происходит на сцене, правильные пьесы правильного театра, - это происходит внутри нашего сознания. Это наш путь к нам самим, к нашим истокам. Это Мир стягивается в театр и бытие стягивается в наше внутреннее созерцание. Поэтому мы не столько пришли сюда смотреть вовне (это можно и без театра). Мы приходим в театр, чтобы бросить взгляд во внутрь. Это место инсайта, место интроспекции, коллективной, хорошо организованной, но интроспекции. Ну и, соответственно, можно сказать, что театр воспроизводит мир еще и в самом простом, прямолинейном смысле. Сцена, на которой разыгрывается действие – это земля, а земля – это не только подставка под человека, или под дома, или под домашних животных, земля – это такое живое, это божество в Греции, поэтому сцена (или подиум) священен, как священна земля. Небо, откуда часто спускается фигура божества, deus ex machina, в современном театре эта метафора используется в полной мере) – это на самом деле то место идей, то место высших слоев бытия, к которому мы поднимаемся. А само действие развертывается между небом и землей. Но небо и земля в театре чрезвычайно важны.

Это не просто подсобные инструменты. Каждая история сцены, история декораций, история организации театрального пространства за сценой, вокруг сцены, на сцене имеет колоссальное значение, поскольку отражает структуру мира. Но не только отражает. Он отражает, глядя не на мир, а глядя на истоки мира. Таким образом, театральные декорации, которые мы видим (эти колонны из папье-маше, какие-то картинки домов плоских, с открытыми окнами), и мы видим, что это бутафория, что это ненастоящее. Вот если мы поймем, что такое театр – мы поймем, что эти колонны из папье-маше, эти искусственные камни, эти плоские декорации более живые, чем настоящий дом. Что, в конце концов, настоящий дом (с его стенами, с его огромным количеством рабочих, затрат, постоянно прорывающимися трубами, с его хаосом и низменностью, которые и смотреть-то не на что, это для каких-то самых низших телесных нужд создан дом). А вот театральный набросок окон, эта плоская картина дает нам карту бытия. Это вседом, это архетип дома, что так слегка здесь на сцене набросан. Зачем нам видеть эти реальные колонны? Ведь задача не в том, чтобы их чувствовать, их грызть, колонны. Мы же не собаки (у нас другой курс будет посвящен домашним животным). Еще нет театра для собак, кошек (хотя, уже есть, по-моему, попытки сделать, поставить такие представления для животных). Но все-таки мы-люди, и поэтому мы не приходим грызть и пробовать на прочность, на реальность театральные декорации. Нам достаточно их увидеть. И, увидев их, мы поймем бытие колонны, мы поймем бытие окна, поймем бытие дома, стены, машины, велосипеда – что бы мы ни заметили (хоть это будет один жест, один элемент) – созерцая его, мы видим через фрактальный (в каком-нибудь современном театре) аналог, мы можем увидеть ту идею, которая за ним стоит.

Поэтому вот эта бутафория театра более реальна, чем предметы нашей жизни. Именно это вытекает из той онтологии театра, о которой мы говорим.

Еще один очень важный момент - момент эпоптии в «Элевсинских мистериях», момент откровения высшего таинства, о котором практически запрещено было сообщать другим грекам, которые прошли это посвящение в Элевсинские мистерии. Оно происходило в криптах, как правило, ночью и в воронках. То есть, для того, чтобы пройти инициацию, необходимо было спуститься вглубь земли, потому что там, вдали от взглядов толпы, от профанного, дня, спят истинные идеи бытия. На самом деле, этот спуск под землю, глубоко-глубоко в тайну, симметричен подъему (как в «Федре» описано у Платона) колесницы Богов для созерцания вечного бытия за пределом неба. Вот это достижение двух полярных точек, двух солнцестояний, летнего и зимнего – обе эти точки являются моментами входа в мистерию. И один из устойчивых элементов театральной архитектуры – это организация амфитеатра по принципу концентрических спускающихся кругов. Что это напоминает? Ну, если мы возьмем Данте, то это, очевидно, напоминает ад. Но не надо так сразу бояться. Просто ад есть ад. И, соответственно, театр, театральный зал имитирует посвятительное пространство спуска в территорию мистерий, то есть спуск к центру ада. Сцена, актер, действие – объекты нашего созерцания, контемпляция, «theaomai», «theater» - принадлежит центру ада. Именно к нему, к центру ада, стягивается вся полнота бытия. И, соответственно, если мы посмотрим на саму архитектуру (театра МХAТ или любого другого, древнего театра), мы увидим эти концентрические круги, которые постепенно, постепенно спускаются вниз. Поэтому, на самом деле, партер – это не самые лучшие места, самые лучшие места – ложа (то есть, всё-таки чуть-чуть повыше). Партер – это некое дно ада. Соответственно, балкон гораздо более привлекательный, именно там организовывались царские ложи или ложи членов политбюро (как во МХАТе есть замечательное историческое место, где сидел Брежнев, не в партере, а именно в ложе). И цари сидели в ложе, и благородные люди сидели в ложе. Это спуск, но всё-таки определенная дистанция от этого центра ада сохраняется.

Итак, если говорить об онтологии театра – к чему мы пришли, что мы, собственно говоря, в нашем курсе, в первой части его будем последовательно рассматривать и разбирать. Это связь театра и бытия. Соответственно, можно подробным образом говорить об, скажем, онтологии декораций, об онтологии сцены, об театральной архитектуре, о самом зрелище, то есть, о статусе созерцания. Люди, которые приходят в театр, приходят для посвящения в мистерию. Пусть это не сама мистерия, но это некий ее аналог, косвенный аналог.

Возможно, можно себе представить, что театр был подготовительной частью к мистерии. Если вы ездили в Грецию (Древнюю Грецию), может, обратили внимание на следующую закономерность (даже в Дельфах если брать): есть святилища, есть театр и есть стадион. И они строились, как правило, вместе. Священный храм для жертвоприношений, театр и стадион – были три элемента, где творилась Греция, где творилась греческая философия, куда приходили все граждане, настоящие, аристократичные граждане греческого полиса для того, чтобы быть народом.

 В театре, равно как и в храме, равно как и на стадионе, творился народ. То есть, греки из отдельных людей, из домохозяев, из представителей каких-то сословий и профессий, собираясь в театре, они превращались в нечто единое. Фактически, это было место утверждения коллективной сущности. Греческий полис рождался в театре. Позднее (как любит подчеркивать худ.рук МХАТ Эдуард Бояков), Вольтер говорил о том, что нация рождается в партере. Но партеров в греческих театрах особо не было (партер-это некая горизонталь), а вот греческий полис-греческий народ рождался в этих театрах, как в амфитеатре. Это матрица рождения народа, полиса, единства, которое, созерцая таинство, созерцая бытие, становится тем, кто он есть. Отсюда огромное значение театра с точки зрения просто наделения народа его содержанием. Он ничего не отражал. Он сообщал то, что в быту ни один из греческих жителей полиса не знал, не видел, не соприкасался. Театр рассказывает нам не о том, что есть, а что есть в высшем смысле, что должно быть, что есть в тайне, что есть на самом деле. А именно, философия по Хайдеггеру – это поиск истины. А истина – это «αλήθεια» (по-гречески), то есть, нечто не сокрытое. В обычной жизни для нас истина является сокрытой, мы забываем о ней. Мы приходим в театр за истиной, за «αλήθεια». За тем, чтобы вспомнить всё то, о чем забыли или вообще не знали. Если брать наш земной срок – мы не знали об этом, а если учитывать платоновскую идею, что души существуют до рождения – то забыли, потому что в момент воплощение душа пьет чашу забвения. Театр напоминает нам о том что мы забыли во время рождения или никогда в жизни не знали. То, с чем мы не сталкиваемся.

 Театр создает мир, создает народ. Не отражает, не изображает. Это очень важно. Это связано также с офтальмологической теорией философии, потому что есть два представления о зрении в Греции: первое – что наш глаз отражает внешний мир (просто отражает, является зеркалом), как сегодня думают, но Платон считал, что совсем не так. Наш глаз – это то, что создает видимое пространство. Наш глаз испускает лучи. И в этом отношении он не видит то, что вне, а он создает своим зрением это активное зрение, философское зрение, которое пронизывает толщи множества и видит единство за его границей. Поэтому, на самом деле, с одной стороны, мы приходим в театр посмотреть, то есть созерцать, но с другой стороны, мы приходим в театр, чтобы и нас увидели, чтобы тот глаз, то зрение, те идеи, которые представляются, развертываются на сцене, как в центре мира, в центре мистериального крипта, - чтобы это взглянуло на нас. Поэтому на самом деле, вопрос о том, кто здесь актер, кто зритель (обратили внимание), созерцающий зритель, умозритель, то есть вот кто из нас актер, а кто зритель – это еще требуется доказать, потому что само представление о том, что бытие и зрение, видимость – одно и то же, сразу резко помещает нас совершенно в другую феноменологию.

Теперь мы переходим ко второй теме: театр, часть вторая. Здесь два слова об истории театра. Мы знаем, что актер появился не сразу. В начале то, что проходило на сцене, представляло собой хоры. Хоры частично изображали то, что происходит, то есть жестюэлем, body language, определенными позами сообщали нам некоторую информацию, а с другой стороны, в большинстве своем, именно распевали о том, о чем они хотели нам поведать. То есть хор-это исток актерского бытия. Истоком антропологии театра является хор. Хор не расчлененный (очень важно); хор, не состоящий из актеров; хор сам по себе. Почему это было так важно? Вторая тема – это маски (о масках мы поговорим немного позже, почему они были необходимы) Потому что хор в унисон, как правило, или два хора, если брать сатиру (то есть комедию), обычно представляли собой ангелические, божественные или демонические существа, которые рассказывали зрителям о чем? – о богах и героях. Говоря о богах и героях, либо в серьезной, трагической форме, как в трагедии, либо в насмешливой форме, как в комедии (обе имеют прямую связь с культом Диониса, потому что трагедией считается песнь Козла, Козел олицетворял собой бога Диониса, приносимого в жертву; комосом же, от которого произошло слово «комедия», называлась группа подвыпивших, пьяных мужиков, которые шли с дионисийских процессов. И, вот очень интересно, комосы воплощали всегда сатиров, которые были уже достаточно пьяными, чтобы ничего не бояться, не соблюдать никакие правила и, фактически, они вели себя безобразно: позволяли себе грязные шутки, приставали к женщинам, ломились, требовали еще им налить; но, в отличие от обычных пьяниц (таких малоприятных, которых в советское время называли шпаной, сейчас не знаю, как называются), комос представлял собой таких пьяных мужиков, среди которых присутствовал сам бог Дионис. Представляете, идет группа людей, которых если лишить этой божественности, этой сакральности, они будут вызывать скорее отвращение, опасение, потому что их действия непредсказуемы, они хаотичны, злобные, возбуждены, совершенно неуправляемы.

Но в этом комосе, помимо темной стороны, присутствовала еще божественная сторона, потому что среди них, под видом такого же выпившего юноши или старика, шел сам бог. Это присутствие бога в комосе трансформировало смысл комедии, смысл самого комоса. На самом деле, смысл комедии – это очень тонкая, божественная ирония, которая отнюдь не насмехается/не клеймит социальные грехи или разного рода несправедливости. Настоящая комедия – это высшее искусство оставаться на грани, находиться ровно между разгулом животных страстей, инфернального порыва, мощно передающегося вовне, и крайне божественной утонченности, которая во всем сохраняет меру, потому что отличие бога от титана в том, что у бога нет hubris (еще один важный термин). Хюбрис – это грех титанов. Hubris – это отсутствие такта. У титанов нет такта. Если они начинают ворочать камни, они пока все не разворотят – не закончат. Если на кого-то нападают – то они кусаются, плюются, а когда они повергнут своего противника, то начинают над ним измываться или варить, его (как сварили Диониса) в котле, чтобы разорвать. Гомер описывает Hubris как надругательство над телом, трупом погибшего врага. Пока воин сражается с другим воином, он совершенно естественно чувствует ярость, он его ненавидит, он его хочет разорвать. Но когда тот упал – в этот момент именно божественное начало в человеке говорит: «Стоп. Здесь мы проводим грань. Я не буду на него плевать, я не буду отрезать от него какие-то части, я не разорву на его могиле его семью (как поступили многие ахейцы после захвата Трои, одержимые не божественным духом, а духом титанизма)». А вот божественное начало говорит: «Стоп. Ты победил. Схватка закончена. Всё.

В ирландском эпосе о Кухулине было: герой ирландского эпоса Кухулин настолько распалялся в бою, что его невозможно было остановить, то есть он из божественного героя превращался в титана. Там был ряд примеров, некоторые даже неприличные, потому что сразу показывали огромное количество обнаженных девушек, которые должны были его заставить остановиться; второй момент - опускали его в холодную бочку – во всяком случае, по-разному возвращали его божественное бытие, которое полностью превращалось в войну, в некие границы, отсекали у него hubris.

Так вот, в отношении комоса. Комос – это та группа сторонников Диониса, которые не выходят за рамки, не впадают в hubris. Это очень тонкая грань. Соответственно, хоры изображали в разных типах древних театральных представлений именно существ другого мира. Практически под этими божественными или полубожественными героическими существами имелись в виду сами идеи.

Хоры – это и есть мир идей звезд, это некие яркие вспышки, которые сообщают нам, зрителям, как людям, пришедшим за посвящением в театр, - эти хоры рассказывают нам о главном (почему мы так в театре сидим, не чихаем, не ерзаем; даже сегодня, когда уже театр много столетий потерял всякую сакральную подоплеку – всё равно мы как-то уважительно относимся, мы уже настолько охамели в обычной жизни, что это для нас практически подвиг, посидеть, посмотреть спектакль. Но мы еще по инерции замираем в театре. Это последствия того, как смотрели спектакль раньше, как надо правильно относиться к театру. То, что там происходит и то, что сообщают нам хоры, как потусторонние существа, это, на самом деле, совершенно уникальная информация, нужно ловить каждый момент, каждый жест, надо запоминать, потому что хоры – это те идеи, которые конституируют в нас должный порядок. Сами хоры (этот исток актеров, исток антропологии:актер рождается из хора, хор первичный, можно много говорить о том, что такое само понятие «хор», «хорос» - это круг, хоровод, круг звезд, круг планетарных орбит), которые поют – это голос звездного мира, это идеи, которые сообщают нам о структуре бытия. Фактически, хоры – это некий алфавит богов, которые сами по себе; каждый из них – это определенная буква, и все эти буквы, все эти различные уровни пения, их голоса создают важнейшее для нас хоровое повествование о богах и героях, которое не является повествованием о чем-то, что прошло когда-то, это то, что есть всегда. Поэтому в театре законы времени отменяются. Совершенно меняется структура обычного восприятия мира, потому что то, о чем говорит хор – это по-настоящему важно. И именно из хора рождаются актеры.

Конечно, многие спекулировали на том, что сделал один из греческих актеров-Феспий, когда он однажды выступил из хора (об этом пишет Аристотель) и стал провозглашать слова бога или героя самостоятельно. Так, говорят модернисты/индивидуалисты, родился наш театр (потому что раньше это были хоры, а тут вышел вперед актер, который сказал: «Я буду сейчас самостоятельно, в индивидуальном порядке, исполнять песнь Козла». Но до какой степени это было оправдано или         до какой степени это было прогрессом (или регрессом) – я бы не хотел выносить свое суждение. Просто, если мы доверяем истокам сакрального театра, то я бы все-таки сделал акцент в антропологии театра (для того, чтобы понять сущность актера) не на том друге, который выступил, а на тех хорах, которые не выступали и которые сохраняли старый порядок, вечный порядок. То есть, если какая-то звезда сходит со своего места и начинает слишком много о себе мнить это же.. Вы знаете, как это называется? Это Люцифер. Это утренняя и вечерняя звезда, которая оказывается в особой ситуации. То есть, когда кто-то покидает хоры, это означает, что одна из высших духовных сущностей, которой надо было оставаться на своем месте, отрывается от этой действительности. Много на себя берет этот протоактер. И здесь, конечно, уже можно сказать, что он захотел сам стать сосудом бога. Молодец, это верный выбор, правильный, но достаточно ответственный. Долго ли он смог простоять под этим божеством? Вспомним опять комос - группа пьяных мужчин. Да, когда их несколько и они настроены на процессию Диониса – они могут вынести присутствие бога, а вот останься один на один с ним, без остальных мужчин, которые шутки отпускают, которые выплескивают вовне эту дикую, бешенную агрессию божества, которое идет рядом с ними… Один на один – очень опасно. Так вот, я не хочу прославлять и не хочу проклинать того протоактера, первого из актеров, который выступил из хора.

Но я хочу обратить Ваше внимание, это было очень ответственное выступление. Что на самом деле, хор и так уже сам по себе – это настолько круто, это настолько фундаментально-быть частью этого актерского состава, в котором божественное встречается с человеческим, небо соприкасается с землей и сообщает зрителям высшую тайну бытия, что это уже ТОП (ну куда больше?). Но кто-то захотел исполнить арию самостоятельно и с этого начинается некая трансформация антропологии театра. Можно сказать, с этого начинается модерн в театре, потому что то, о чем мы говорим, когда говорим о театре, антропология которого сводится к хорам и к маскам (маски одинаковые, очень важно), маски скрывают актера, скрывают личность; они говорят просто о том, что это звезды. В конце концов, различаем ли мы так уж ясно, простым взором, лики звезд? Мы говорим: вот это одна, это другая, но больше – из соотношения. Едва ли, если покажи нам, сфотографируй фото-портреты звезд, мы уж так их различим. Но в этом отсутствии различий (может, Марс немного отличается краснотой, но это уже для специалистов). Ангелы очень похожи друг на друга. Когда они описываются, они обычно одинаковые (кстати, как и черти). Они очень-очень симметричные, у них нет индивидуальных черт. Хоры – это Ангелы. В церкви певчие, которые стоят в хорах = это всё от того древнего театра. Хор – это и есть исток настоящих актеров. То есть, люди в театре, которые выходят на сцену, они должны забыть, кем они были до того момента, пока не вышли на сцену. Здесь они – хор, здесь они – ангелы, звезды и демоны. И их задача – полностью забыть о себе и повествовать зрителям о чем-то принципиально важном. Это как бы играть роль идей. Поэтому театр – это зрелище. Но это зрелище – это не отнюдь не повествование о том, что видим мы вовне, это повествование о том, что вовне мы не видим, но должны были бы. И поэтому хоры фактически первичнее, чем люди, в каком-то смысле. Человек из хора или актер, как часть хора – он предшествует человеку. Вначале были звезды (у Платона), а потом уже люди. Вначале были души, а потом уже тела. Вначале была вечность, а потом уже время. И вот актеры из хоров, они идут в другом направлении. Они говорят так: «Мы – люди, мы временные, мы телесные, но здесь мы не таковые. На этой сцене мы не люди, мы не временные, мы не телесные». Актер, который входит в хор, он входит в новый статус человека. Он фактически выражает в себе некого медиума, некого пророка, некого одержимого. И именно сила этой одержимости, серьезность этой одержимости не позволяет, ограничивает нас от того, чтобы мы сделали шаг вперед. Это очень рискованный шаг из хора и исполнение чьей-то арии самостоятельно. Очень рискованный. И риск этого Феспия, который сделал первый шаг, до сих пор не прошел. Мы до сих пор не знаем толком, правильно он сделал или нет. Было это героическое действие истинного верующего или это начало декаданса театра – мы не знаем. Я просто привлекаю внимание, насколько фундаментальна миссия актера. Актер, вообще говоря, это тот, кто должен не быть человеком, перестать быть человеком, стать идеей. Не навсегда (в отличие от святого, от философов, которые идут тем же путем, но навсегда). А актер на самом деле соглашается, чтобы только временно побыть там, побыть хором. Но и это настолько меняет человеческую сущность, что это становится высшим наслаждением. Поэтому, на самом деле, актерское искусство – оно так и разбивает человека Конечно, актер к жизни не приспособленный и в жизни бесполезный, как правило, неудачник. Счастливых актеров сложно себе представить. Едва ли он будет хорошим актером. Актер соглашается на то, чтобы запустить свою личную жизнь, своё обыденное существование. Но в момент, когда он играет, в момент, когда он является частью хора, в момент, когда он-есть идея – этот момент с лихвой покрывает его остальные чисто человеческие страдания, недостатки. И это действительно огромная цена, гораздо больше, чем человек платит за то, чтобы быть актером. Если понимать, что такое антропология театра.

Здесь еще один момент. Мы теперь обращаемся к Феспию, к актеру, который сделал шаг вперед и который стал называться актером, а не хором. Мы приходим к более индивидуальному театру, где отдельные персонажи играют роли богов, героев, отдельных исторических личностей. Они называются актеры хипокритас. Кстати, это в русском языке «лицемер». Хипокритис в английстом языке (от греческого)  - это человек, который лицедей, лицемер. Лицемер – это актер. Лицемер, в данном случае, это тот, кто изображает то, чего нет. Но актер – он тот же лицедей, тот же лицемер, тот же хипокритас.

Еще одно интересное имя для актера (уже в латинском контексте) – это «персона». То есть, то, что мы называем «личность». Тут у многих, кто не знаком с социологией, возникает вопрос: «Ну как же, личность – это мы сами?». На самом деле, личность (в социологии или философии) - это не мы сами. Личность – это то, кого мы изображаем (только в жизни). Это то, кем мы являемся в глазах общества, а не то, кем мы являемся в глазах самих себя, если мы способны посмотреть на себя другим взглядом, нежели на нас смотрят извне.

Поэтому «персона», наше представление о личности – это не нечто, что персонифицируется и изображается в театре, а что, наоборот, копируется по отношению к актеру. И снова, в очередной раз, мы видим уникальную вещь: вначале возникает актер, как персона (греч. 57:08 – лицо, лик). У Флоренского была идея, что есть лик божественный, лицо человеческое, личина, как маска телесная. Если этимологически (красивый образ, он очень полезный, разделение такое в этимологии) – на самом деле, лицом называлась маска. Лицо – это то, кем мы не являемся. Здесь можно вспомнить хоры. Лицо – это, как раз, часть хора. Вот что такое лицо и вот что такое персона. То есть, персона – это выступающая из хора некая фигура, изображающая кого-то другого, нежели он сам. Отсюда и хипокритас. Отсюда представление о хипокрисии (то есть, о лицемерии) и связь понятия «лицемерие» с понятием «лицедейство». Всё связано вокруг лица. Персона – это лицо. По сути дела, смысл лица – это смысл личины. То есть не лик первичен в определении личности, а личина. Личность – это личинность. Мы являемся личностями в той мере, в которой скрываем свое «Я», в той мере, в которой прячемся за маску, в той мере, в которой мы вступаем в состав хора, в той мере, в которой мы являемся актерами.

Но личность является базовым концептом юриспруденции, социологии, философии, политики. Есть представление об унижение человеческого достоинства, личности, права личности. И вот тут возникает очень интересный момент: ничего себе, оказывается, базовое понятие человеческого языка, персона, на которых построены правовые системы, политические модели, суды, экономические системы; личность – это базовое определение всей социально-правовой, социально-политической конструкции – оказывается, это надстройка над понятием «актер». То есть, актер первичен, актер и есть личность. Что значит «личность» - это тот, кто скрывает свое существо за маской. Вот кто такая «личность». Это тот, кто несет с собой личину. И поэтому мы говорим о личности, как о социальном явлении. Личность – это отец, муж, студент, милиционер. Личность – это как бы совокупность наших ролей. И не случайно социология основана на метафоре театра.

Но, скорее, социология не просто применяет театр к своим моделям, но еще и возвращает политику и право и другие общественные дисциплины к их истокам. В истоках человеческого общества, в истоках права и политической организации лежит базовое театральное понятие. То есть мы оперируем с понятием «личность», мы оперируем с понятием «актер». Так каково же значение театра, если из антропологии театра, из представления того, что такое актер, вытекает фундаментальное для человеческой культуры и цивилизации понятие «личность», то есть «персона». В этот момент можно поежиться, если вы следите, за тем, о чем я говорю, то в этот момент должно наступить некоторое удивление, что «ну ничего себе, театр!». Во-первых, там бытие. Во -вторых – там божественное откровение, там мистерии. Но еще и самые простые представления, базовые представления, непоколебимые представления права, политики, социальных дисциплин. Организация всего нашего общества строится на понятии «актер», «личность», то есть, носитель маски. Вот насколько фундаментален театр. И вот насколько фундаментален его главный или один из его главных элементов – актер.

Актер – это тот, кто лежит в основании личности и в нем человеческое не просто изображается, в нем человеческое решается. В его игре, в его бытии на сцене – в этом и различаются основные вектора, система координат человека, как такового. В той мере, в которой он является личностью. Соответственно, значение театра на наших глазах превосходит все мыслимые пределы и растет. Здесь можно сказать несколько слов еще о теории и практике театра. Об этом можно подробно говорить, но здесь самое главное.

Во-первых, теория – это не совокупность абстрактных знаний о чем-то, которые должны быть воплощены в жизнь или проверены жизнью. Вообще не так. Теория – это и есть (о чем мы говорили вначале) созерцание бытия. Это умозрение. И вот, с точки зрения Аристотеля, Θεωρία – это созерцание человеком своей истинной причины, своего естественного места, своего внутреннего Я. Поэтому теория – это погружение в самого себя, в нашу природу, в бытие. Теория – она на самом деле не является предшествованием практики. Теория имеет цель в самой себе. Поэтому театр, как пространство теории, не нуждается ни в каких практиках, ни в каких методах. Он нуждается, в первую очередь, в самом себе. Чем ближе театр будет к своей сущности, тем больше он будет театром. А вот когда он будет удаляться от свое сущности, не смотря ни на какие практики и методики, - театром он быть не может. Соответственно, он будет в меньшей степени театром, чем он мог бы и должен быть.

Итак, теория – это, на самом деле, созерцание бытия. Вот что такое теория. А практика – вот тут возникает очень интересный момент. Аристотель не просто говорит о различии между теорией и практикой, но и о различии между практикой и техникой. И вот это самое главное. Что такое «практика», по Аристотелю? По Аристотелю практика, если теория – есть погружение в самого себя, то практика – это человеческое обращение на внешний мир. Но он подчеркивает, что практикой является только такое действие человека, обращенного ко внешнему миру, которое основано на внутреннем решении, на полной свободе. Вот человек, который решает строить дом – он занимается практикой. А раб, которому дали задание построить дом, не занимается практикой. Решение принимал не он, его действия не соотносятся с его созерцанием, потому что у него нет этого права на созерцание. Поэтому раб, который может быть тоже искусным мастером, то, что он делает – не называется практикой. Практикой является то, в чем соучаствует полновесное свободное бытие созерцающего свою сущность человека. Во что такое практика. Практика – это не отрыв от теории, а обращение теоретического вектора на внешний мир. Поэтому, на самом деле, практика ничего не доказывает теории. Практика просто может верно, аутентично эту теорию применять, а может наталкивать на какие-то внутренние и внешние ограничения и искажаться. Соответственно, антитезой практики является не теория, а техника. А вот техника – это совсем уже другое. Техника может быть и у свободно строящего домовладельца, и у раба.

Техника не описывает, не относится к этому эссенциальному/ экзистенциальному измерению, с которым связана теория и ее решение. Поэтому следует разделять театральные практики и театральные техники. Тот, кто является актером, тот, кто принадлежит к бытию хора, к антропологии театра, должен заниматься театральными практиками, потому что именно это и является задачей подлинного актера, человека в театре. Он должен через театр и теорию передавать, не отрываясь от этой сущности, передавать вовне (применительно к внешнему миру) этот фундаментальный импульс обращения к самому себе. Можно назвать это неалиенированным неотчужденным действием. Вот что такое практика.

Техника же представляет собой нечто совершенно другое. Техника вообще не говорит о том, насколько в процесс выполнения той или иной работы включен сам человек, в его корнях. Техника – это деперсонализированная вещь. В технике, может быть, есть индивидуум, есть определенные скиллы, есть некое искусство, но в технике принципиально не может быть человека. Техника изначально расчеловечена. Она становится очеловеченной только тогда, когда она превращается в практику. В противном случае, она утрачивает это измерение. В этом очень важное отношение, что в истории театра театральные практики постепенно уступают место театральным техникам. Соответственно, театральная антропология меняется. Мы переходим от свободных, решивших связать свою судьбу по собственной воле с бытием сцены людей (это практика), превращаемся в неких гастарбайтеров, в некие технические элементы, которые освоили некоторые техники и вот так неправдоподобно заламывают руки, шумят и, как бы, глупят на сцене (чем является в значительной степени такой более современный театр). А когда из театра уходит священное, из него уходит не только теоретическая, но и практическая часть. Это очень важно. И она подменяется техниками. А техники вообще к театру никакого отношения не имеют, потому что это отчуждение от театра и, соответственно, нечто иное.

Очень важно еще заметить: мы говорили о том, что Дионис был богом театра, вся театральная история и структура восходит к нему. Следует сказать о том, что иногда Дионис изображался не только статуями иногда молодого человека, иногда – пожилого (Вакха), но часто он изображался просто маской. То есть очень важно. Это было не то, что просто скрыто под маской, и не маска того, кого она указывает. То есть Дионис, в каком-то смысле, и есть маска. И снова мы возвращаемся к хору. Дионис не находится ни по ту, ни по сю сторону от маски. Он не олицетворяется маской, он не находится под маской, он не смотрит на маску. Он и есть маска. Дионис как маска – это точка соприкосновения самых разных углов бытия, сведенных к одному. И это очень принципиальный момент, поскольку маска и есть персона, маска и есть лик, личина. Дионис и есть архетип личности. Именно к личности сводится бытие актера, бытие режиссера, который ставит, потому что если он неправильно выпишет или вылепит из актера эту роль, то есть маску, то его послание не дойдет до других, ничего не увидят другие.

И поэтому бытие маски самой по себе – вот это уникальное откровение, которое знает только человек театра. Почему актеры в жизни, как правило, бессодержательны? Потому что они все отдают, они бытие, они всю жизнь отдают бытию маски. Они ничего не оставляют себе. Но в этом их подвиг, в этом их человеческий героизм, потому что они в своей судьбе дают месту чему-то, во что они как обычные люди попасть не могли бы. И вот эта маска имеет свое собственное бытие. Она первичнее, чем тот, кто под ней скрывается или тот, кто на нее смотрит, или тот, кого она изображает. Маска (когда мы говорим о маске) – мы не должны сразу перескакивать: «Это маска слона/Нет, это маска бога/Нет, это маска сатира». Маска важнее, чем маска кого? Маска отвечает на вопрос «что?», а не «кого?». Маска – это просто персона, то есть это личность, как таковая. Не какая-то личность, а личность просто в своих корнях.

Здесь можно вспомнить такой интересный саркофаг, на котором изображены барельефы дионисийской процессии, где в процессии Диониса участвуют сатиры в масках, люди в масках и сатиры и один сатир снимает маску сатира – и под ней другой сатир. То есть под маской одного сатира –другой. Она идентичная. Он снимает одну (с рогами, с бородой), снимает – и там опять такой же сатир. Это очень важно, потому что сатир-есть маска. Человек-есть маска. Божество-есть маска. Любая вещь в мире, по большому счету, с точки зрения антропологии– есть маска, как таковая. Не маска «кого?», а маска просто сама по себе..

Итак, третья часть посвящена десакрализации и ресакрализации театра.

Собственно, о том, что театр изначально представляет собой сакральное явление, или некую подготовку к мистериям, или часть мистерии, облегченную версию мистерии, мы говорили. Соответственно, содержанием классического сакрального театра является повествование о богах и героях, а на самом деле – о бытие. И вот когда театр выполняет эту философскую метафизическую функцию, тогда он и есть театр. Так он задуман, так он явился, таким он был не просто какое-то время, а таким он родился. И для этого он родился. Смысл театра в том, чтобы повествовать о сакральном. И, кстати, можно заметить такой момент: театр – это пьеса, диалоги, в первую очередь (классический театр). Но что такое диалоги Платона? Можно рассматривать как пьесы. Это пьесы. Это пьесы, где мы видим и юродивого, и поведение этих персонажей. Иногда Платон описывает даже некоторые жесты. Во всяком случае, предельная насыщенность экзистенциальными элементами (в «Федре», например) с огромным и уникальным тончайшим юмором Сократа, с бесконечным количеством экзистенциальных психологических переливов. Это глубочайший театр. Диалоги Платона – это театр. Но это сакральный театр. Это философский театр. По сути, я думаю, что диалоги Платона еще более театральны, чем пьесы Софокла, на мой взгляд. Потому что здесь речь идет просто о бытии в чистом виде, о бытии, к которому мы пробиваемся сквозь миф, сквозь архетипы, сквозь фигуры богов – в бытие, как таковое. То есть, философский театр – это высшая форма театра, это самые истинные истоки театра. Потом идет театр мифологический, который непосредственно связан с театром философским. Философский и мифологический театры – это не две разных версии, это, по сути, один и тот же театр. Можно поведать об устройстве бытия, описывая богов и их отношения между собой, а можно говорить о бытии или созерцании идей. Так вот таким театр был всегда, когда был самим собой. То есть, театр и сакральный театр – это не просто театр и какая-то его версия.

Изначально театр и конечная версия театра, театр как таковой - это сакральный театр, там, где нет философского содержания, там, где нет мифа, там, где нет норматива, там, где не учреждается мир, там, где нет демиургического космогенеза – там нет театра. Соответственно, это театр как таковой.

Теперь, в новое время, театр, безусловно, подвергается десакрализации. У театра отбираются его философские, метафизические основания, он больше не является местом, куда приходят люди. А теперь еще два слова хотел сказать о том, кто такие зрители, об антропологии зрителей. Здесь это будет уместно. Когда мы говорим об антропологии театра, мы обычно говорим об антропологии актеров (о чем и шла речь). И кого играют зрители, придя в театр? На самом деле, если мы внимательно посмотрим, продлим эту метафору, созерцание, то увидим, что люди, которые приходят в театр и рассаживаются по этим ярусам (инферно), они начинают играть. Кого они играют? Они играют души. То есть, зрители – это те люди, которые играют души, наблюдающие за тем, что происходит в центре мира. Это, по сути дела, маленькая смерть-сходить в театр. То есть ты оказываешься в вынесенном из своего обычного, тебе гасят свет (это как бы в гроб тебя кладут). Соответственно, ты забываешь о своей обычной внешней, вне театральной жизни, ты помещаешься в некое новое искусственное пространство, где ты особенно о своем теле и своем земном быте не заботишься. Ты-весь внимание, ты весь взгляд, ты весь слух, ты весь созерцание. Но такое бытие души в сакральном мире.

Поэтому театральные зрители – это те души, которые сидят в храме или, скажем, в посмертной иерархии, и наблюдают самое главное, что происходит в мире. Соответственно, это глубочайшая практика, духовная практика театра. Быть зрителем надо уметь. Мы наверняка знаем каких-то самых надоедливых, неприятных людей, которые сморкаются, смартфоны включают в театре – мы их видим, но я не совсем об этом, что просто надо себя прилично вести. Для того, чтобы быть полноценным зрителем, надо по-настоящему следовать правилам театра. Сдать бабушкам вместе с пальто свою плоть, свои заботы, допустить это выключение света (помещение в гроб) и отдаться  тому, что происходит на сцене, правильно интерпретируя сакральное послание, которое ты получаешь от этих необычной жизнью живущих существ, которых мы называем актерами. И нам не надо разглядеть под маской: «О, это знакомый, это Доронина, это Джигарханян». Вот когда мы начинаем узнавать актеров под масками – театр заканчивается. Необходимо, чтобы в актере мы видели того, кого он изображает, под маской или нет. Нам не нужна их личная судьба и личная жизнь.

Актер должен исчезнуть и в этом его преображение, в этот момент его преодоления самого себя. И он делает это, чтобы открыть душам истину. Представляете, какая фундаментальная миссия у театра. Когда театр становится гуманистическим – на этом всё заканчивается. Он говорит: «Теперь мы будем говорить не богах (богов нет), не о душах (души тоже нет, есть только тело и нервная система), мы не будем говорить об идеях, которые существуют вечно, потому что идеи – это наши мысли, и мы будем не создавать и творить жизнь, объясняя ее суть, а будем просто отражать то, что есть за стенами этого театра». То есть то, от чего театр изначально хотел уйти, закрыться, спрятаться, войти в ночь, спуститься в крипту, выключить свет, поместить нас в гроб – вот от этого хотел уйти сакральный театр. Хотел сделать события в театральной постановке исключительными, эксклюзивными. Ну, с реалистическим театром, с гуманистическим театром всё это заканчивается. Нам говорится наоборот: «Вы пришли сюда, чтобы посмотреть, как всё вокруг, какие вокруг вас люди живут, дядя Ваня, имперский доктор, все время кряхтит, Фирса забыли…» - ну вот обычные истории, все время кого-то забывают. Да, это, конечно, изящно очень, но это совсем не театр или это театр с каким-то другим смыслом.

Нам больше не показывают архетипов, нам показываются люди. Да, конечно, эти люди тоже типологически важные, это необычные люди (уж согласимся, что в этом гуманистическом театре люди показываются нам необычные, либо какие-то яркие, либо такие удивительные, либо наоборот – слишком маленькие люди, такого образа маленького человека, которого становится безумно, до слез жалко). То есть, это даже исключительные пусть, но люди. Всегда. В своей нищете, ничтожности исключительной. Но это люди, это уже не боги. Это, конечно, другой театр. Это театр, где уже понятие «лицедей», «гипокриз», скрытие одного под маской другого приобретает иной характер. Бодрийяр называл его первым порядком симулякров, наподобие жилетки итальянской, которая представляла собой одежду мужскую, на которую не хватило хорошей дорогой ткани на заднюю часть. Поэтому передняя часть из дорогого материала, а задняя – из похуже. И вот это называется по Бодрийяру «Порядок симулякров».

По сути дела, современный театр, начиная с эпохи Нового времени и в переходный момент появляется Шекспир, как раз который наполовину сакральный, наполовину уже гуманистический, модернистский, ренессансный – вот в этот момент происходит десакрализация театра. Ну и дальше она двигается, двигается эта десакрализация, доходя уже до своих последних сторон. В позднесоветском театре были такие (мало кто помнит, вы молодые), в качестве наказания, помню меня заставляли смотреть (когда мы были маленькими, 70ые годы) пьесы Арбузова. Это настоящий ад. Я не знаю, для меня были две программы, которые меня заставили смотреть за плохое поведение: это пьесы Арбузова и Ленинский университет Миллионов.

Оба зрения наводили на меня такую чудовищную депрессию и тоску, что (такое ощущение, что там какие-то производственные вопросы разбирались, один инженер другому нахамил, отправилась рабочая в командировку – я хочу сказать, и не вернулась, но нет там не было такой. Если бы не вернулась – хоть Линча немного напоминает. Нет, нет. Поехала и вернулась, наоборот, чемодан товаров привезла из города. И вот это все бесконечно. Это, как бы, гуманизм, который уже утратил свое такое эпическое содержание, уже такой гуманизм, почти механический, о котором уже никто вспомнить не может. То есть, это настолько унылая вещь, как позднесоветская культура в целом, на мой взгляд, что просто такая бесконечная фундаментальная тоска. И театр был ее рядовой зоной, авангардом этого, такого разложения. Но это, все-таки, гуманизм. Все-таки, пьеса Арбузова или что-то в этом духе – это всё-таки о человеке.

Но процесс десакрализации театра и потери театром своего смысла не мог остановиться на гуманизме, потому что человек – существо слишком сложное, слишком метафизическое, недостаточно техническое. И поэтому пришел нигилистический театр постмодерна, который фактически принялся разлагать уже не только архетипы богов и героев, но принялся разлагать человека. Его героями (театра) становятся не люди, пусть обычные, маленькие, большие, не герои, а некоторые рассеянные галлюцинации, предметы (как в объектно-ориентированной онтологии), ризоматические объекты, полулюди-полунелюди.

И от гуманизма мы переходим к сфере нигилизма. Театр постмодерна, современный театр – является театром, где доминирует полностью не практика, а техника и в принципе, театр утрачивает вообще полностью и окончательно свой смысл, свою метафизику, свое содержание и фактически мы приходим к некому театру матрицы. Здесь очень интересно, потому что современные театральные постановки – авангардные (именно постмодернистские), где чайники поют свою симфонию, каталки вывозят трупы или какое-то полусущество пляшущее с хвостом. Вот это сочетание – хаотический театр, театр такого развоплощенного иррационального начала – он нам, с другой стороны, показывает некий механистический строй нашей жизни. На самом деле, это не просто механический театр (и мы вспомним театр никогда окончательно не разрывал связь с бытием), значит этот театр показывает нам, какое бытие вокруг нас, и не только показывает, но его и создает. Театр никогда не утратил полностью своего могущества, вот что важно. Изначально это было могущество священное, сакральное. Потом это было могущество гуманистическое (вспомните гуманистических ярких актеров, которые действительно создавали образы, Шекспира, например, огромных, но человеческих драм и страстей, напряженных, насыщенных, разрывающих всё). Тем самым, изначально гуманизм не только отражал, но говорил, что изображает. Но на самом деле он его создавал. Этот театр (и даже эпохи Ренессанса, эпохи Модерна), хотя и был симуляцией сакрального, но свое могущество он сохранил. И он создавал гуманистический мир. Говоря, что да. Я его отражаю, но на самом деле это не так. Он создавал этот гуманистический реалистический мир, он его поддерживал, он вставлял программу гуманизма в этих зрителей, души и трансформировал их в соответствии с модернистскими моделями, но, тем не менее, все равно – он оказывал важнейшее влияние на культуру, на историю, даже на политику. Театр – могущественная вещь. Более того, театр – самая могущественная вещь. И когда мы переходим в парадигму постмодерна, то видим, что и здесь театр не просто отражает механицизм современной культуры, разложением больших нарративов, …схемы, виртуализация быта – не просто использует вот эти мультимедийные средства для того, чтобы растереть грань между театром и экраном, между театром и виртуальной реальностью, соцсетью. Сегодняшний театр, современный театр – это действительно театр, в котором сливаются разные аспекты виртуального постмодернистского бытия. Он, в конце концов, уже не требует подчас ни зрительного зала, ни сцену, разыгрываются прямо в нашем сознании, напрямую, современные пьесы, в которых действуют виртуальные объекты и где экраны и плоскости смещают друг друга…

 Но одновременно эта матрица театра – она и кодирует наше общество. Театр сохраняет свое могущество даже в постмодерне, поэтому театр постмодерна в значительной степени передал эти функции могущества кино, которое выполняет эту кодировку, но сохранил себя, как главную такую лабораторию для производства этого фундаментального могущества.

И последний вопрос, на который на этой вводной лекции мы ответим или не ответим (в нашей лекции мы не ответим, на курс – не знаю) – это возможно ли новое начало театра, возможна ли консервативная революция в театре, возможно ли ресакрализировать театр, вернуться к его корням, возможно ли поставить этого вышедшего неуместно актера назад в хор и вернуть театру его фундаментальную онтологию и антропологию, которую мы утратили? И если это возможно, если новое начало философии, если новое начало возможно, если консервативная революция возможна и если поворот к сакральной парадигме возможен – то это может произойти только и исключительно в театре.