Флоренция: живописное и политическое

Те, кому выпало счастье побывать во Флоренции, подтвердят, что сны в этом городе наполнены страшными инфернальными видениями, в то время как явь больше всего напоминает рай - по крайней мере, такой, каким мы его помним. Вероятно, те, кто приезжает в этот город из католических стран, имеют возможность обогатить свои впечатления ещё и каким-то только им ведомым подобием чистилища, но, к сожалению или к счастью, представителям других конфессий это остаётся недоступным.

В некоторых кругах, принадлежность к которым в высшей степени предосудительна и может негативно отразиться на репутации в приличном обществе, принято противопоставлять Флоренцию, якобы ориентированную на линейный рисунок, Венеции, склонной, с лёгкой руки Джорджоне и нелёгкой - Тициана, к утверждению живописности. Однако едва мы попадаем в этот город-цветок, который Александр Блок очень точно сравнивал с нежным ирисом, как нас уже дурманит ржаво-красный оттенок, воздействующий на все органы чувств - за исключением, возможно, только тех, что отвечают за мысли о будущем Европы; по крайней мере, для меня в них всегда доминирует чёрный, в широком смысле, безотносительно к результатам сегодняшних выборов в Зимбабве. Купол Дуомо, этот центр, который повсюду, сообщает пространству свой цвет, и мы словно оказываемся на глинистой почве закатного Солнца – или на лбу чилийского травореза (в связи со вторым сравнением  просьба обращаться с жалобами к тому, кто первым сказал, что метафора должна быть неожиданной; для справки: я не знаю этого человека).

Флоренция, хотя и подарившая миру утончённые линии рисунков Леонардо, преимущественно живописна – не только в том значении слова, которое сопряжено с красотой, и тем более не в том, что подразумевает красивость и красочность; она живописна в смысле, сообщаемом этому слову теорией искусств (например, Генрихом Вёльфлином в его фундаментальных исследованиях). При том, что этот город стал родиной и столицей Ренессанса, в нём отсутствует античное стремление к мере и завершённости (вероятно, с этим связан и парадоксальный для тех, кто творил культуру Возрождения, титанизм, вечно нарушающий равновесие, вносящий диспропорциональность, которую не способно удерживать в рамках декларировавшееся воспроизведение соразмерностей). С одной стороны, это город микеланджеловского Давида, совершенство которого спровоцировало всё худшее в классицизме; с другой – это Флоренция «Рабов» того же Микеланджело, в которых отсутствует грань между камнем и телом, и открывающих путь Родену и экспрессионистам, а также пронзительной «Пьеты Палестрины», близкой скорее латиноамериканскому искусству, нежели упомянутому Давиду. В отличие от замкнутых в себе строгими линиями скульптур, равно как и детализированных натуралистических рисунков (остающихся натуралистическими, даже если их сюжет фантастичен), в «Рабах» и «Пьете Палестрине», барочных, подобно сталкивающей массы и свет живописи, отсутствует всякий предел: его нет ни внутри самих произведений (как нет самого этого «внутри» вглядывания - его место занимает глубина), ни по отношению к помещению и зрителям. В отличие от классики, привязанной к музейным залам, всегда напоминающим коридоры, эти скульптуры существуют в больших пространствах с неопределёнными, изменчивыми очертаниями.
Барокко, одним из родоначальников которого был Микеланджело, предшествует в рамках Нового времени политическому объединению (это относится не только к Италии, но и к Германии, а если смотреть дальше, то и к Советскому Союзу). Без барокко не было бы не только Рембрандта и Гойи, импрессионизма и фовизма, философии Хайдеггера и современной лирики – всего того в искусстве и идеях, что уходит от частностей к целостному образу; не было бы и геополитических единств. Политика, как природа, всегда подражает искусству. Свойственное барочным течениям пренебрежение классической линией влияет на рисунок политической карты. Обратная этому тенденция - излишняя детализация, как в рисунках Дюрера (которые похожи на карту раздробленной Германии 16 века – или, точнее, она на них). Империя, как и большое государственное образование - на карте это свет, живопись и размытый контур; это принципиальная незавершённость, стремящаяся к неограниченности. Малые же политические образования предстают как акцент на линии и детали. Более того, Вёльфлин в капитальном труде «Основные понятия истории искусств» относит к классической закрытую форму, а к барочно-импрессионистской - открытую. То же вполне применимо, соответственно, к малым государствам и империям.

История знает три Рима (четвёртому не бывать – тем более, уже есть четыре Александрии) и только одну Флоренцию (невозможна даже вторая). Это город, неслучайно возродивший платонизм: свою цветущую сложность он утвердил вертикально. И дело не только в поразительном сочетании хтонического титанизма и небесной выси христианства, когда каждый собор стоит над воронкой безмерности. Причина в том, что ад, чистилище и рай - такие, какими знает их адресная книга мировой культуры, - благодаря внимательности Данте и его патриотизму заселены преимущественно флорентийцами, образам которых он придал экспрессионистскую цельность. Конечно же, мне возразят, что Сведенборг и Блейк поместили в преисподнюю и на небеса ещё и шведов с британцами и африканцами, но кто может честно ответить, что помнит хоть одно имя из их произведений? (Стараюсь избегать задавать такие вопросы специалистам, поэтому данный адресую широкому кругу заинтересованных читателей.)

Единство «Божественной комедии» как будто подчёркивает единство трёх уровней потустороннего. Они находятся не просто во взаимном соответствии, но связаны флорентийской повседневностью. В начале первой части Данте уже на подступах к кристальному небу, мистическому Цветку и любви, движущей светила; в то же время на последних страницах третьей части он всё ещё пахнет близостью к Церберу, раскалённым могилам, болоту скучающих и мерзлоте люциферовых льдов (конечно, нельзя не признать, что это довольно изысканное, но слишком дорогостоящее сочетание). Подобно художникам, которые придут после него, Данте отвлекается от границ, не учитывает пределы, что только подчёркивает выверенность формы. Он мыслит тяжёлыми массами и светом. Всё кажется завершённым в своём совершенстве, но у рая нет конца – было только начало книги. Для автора, ориентированного на линию, путь из ада в чистилище и оттуда в рай, т.е. следование контуру, занял бы куда более длительное время, чем дороги по самим этим территориям. Но в Данте мы находим слияние барочной эстетики и политического имперства. Подобно куполу Дуомо, он сообщает свой собственный суровый свет – кажется, ржаво-красный - посмертным ландшафтам. 

Русский поэт Хлебников, которого следует признать одним из самых значимых для позднейшего развития барокко (а значит, далёким наследником великих флорентийцев), отмечал, что живопись всегда говорила языком, доступным для всех, и ту же самую функцию выполняет письменный язык – он привёл в качестве примера китайский: существует множество устных диалектов, но есть подобный изобразительному искусству литературный языковой стандарт, объединяющий Китай, примиряющий многоголосицу. Флорентиец Данте – один из создателей такого языка, близкого в преодолении раздробленности к живописи, в Италии. Живописное – это слово может выступать аналогом политического у Карла Шмитта, сопряжённого, в отличие от политики, со сферой теологической, отвлекающейся от краёв, открытой и свободной от мира подражаний, от рабского пересчёта деталек реальности – выбирающего из них только те, что зададут общее цельное пространство. Нет нужды в копиях, этих тенях на стене пещеры, когда видел тени и говорил с тенями там, где кроме них не ходит никто. Или когда эти тени полуоформленно вырываются из камня пещеры, исходят из самой материи, как из материала, подобно скульптурам Микеланджело.