Таджикско-индийское взаимодействие в кинематографе

Непосредственное взаимодействие Индии и Таджикистана области кино началось в советский период начиная с 60-х гг. 20 века, когда были созданы первые документальные выпуски киножурнала «Советский Таджикистан» и отдельные документальные ленты об индийских гостях и культуре Индии. На 1975 год приходится единственная в истории таджикского советского кино совместная постановка с Индией игрового 2-х серийного фильма «Восход над Гангом» по мотивам поэмы М.Турсунзаде «От Ганга до Кремля». Режиссером картины на студии «Таджикфильм» был узбекский режиссер Л.Файзиев. Вопрос о влиянии индийского кино на таджикское лежит несколько глубже и для этой цели необходимо обратиться к экскурсу в историю индийско-советского взаимодействия.

Со времени своего становления советское киноискусство в целях самоутверждения нового государства и пропаганды новых идеологических ценностей на мировой арене, занялось международной дистрибьюцией советских кинокартин. Так одним из первых фильмов, проданный за границу в 1926 году, явился  «Коллежский регистратор»  - первенец коммерческого проката советского кино за рубежом, снятый режиссером  Юрием Желябужским по мотивам повести А.Пушкина «Станционный смотритель».  Жестокость судьбы маленького человека, неравенство, горе одиночества и неблагодарность – все это, лаконично переданное в пушкинской прозе, на экране «социализировалось» в духе 20-х гг. с резким делением на черное и белое.  Так, заезжий гусар обрел черты столичного богатея и эксплуататора, соблазняет и похищает Дуню – молодую дочь мелкого чиновника.  Пушкинский финал в фильме был несколько изменен: Дуня, выгнанная возлюбленным, шла на панель и погибала от бедности.  А отец девушки умирал, загубленный буржуазным обществом. (1) На лицо культивируемые общественные контрасты, реалистичность и драматизм, которые впоследствии станут характерными для индийского кино.

Фильм «Коллежский регистратор» стал лидером советского проката за границей и первопроходцем путей советских кинолент во многие страны мира, включая Перу, Чили, Парагвай. Он был продан в 37 стран и открывал список советских картин (на 1928 год), пользовавшихся максимальным спросом у заграничных заказчиков. И только вторым вслед за ним шел «Броненосец Потемкин»  С.Эйзенштейна (2).

В 1932 г. в Венеции прошел первый кинофестиваль. Одной из лент представлявших Советский Союз была звуковая кинокартина «Путевка в жизнь» Николая Экка, которая благодаря так называемому методу включенного наблюдения, а также ориентации на документализм, типаж, натуральность считается одним из предшественников итальянского неореализма – могучего художественного течения послевоенных лет. Фильм затрагивал кровный и больной вопрос действительности, острейшую проблему дня – беспризорничество. В нем с бесстрашием были показаны хулиганство, перерастающее в преступление, язвы города и неприглядность притонов. В фильме играли «типажи», настоящие беспризорники, а съемки шли в подмосковной колонии для юных правонарушителей (3). Ориентация на реалистичность легла в основу итальянского неореализма, который явился реакцией художников на социальные последствия фашистского режима.

 Мы обратились к итальянскому неореализму, чтобы понять его истоки, и таким образом истоки Индийского кинематографа, который претерпел его неоспоримое влияние через идеолога итальянского неореализма Витторио де Сика и индийского классика Сатьяджит Рея.

Индийское кино испытывало не только упомянутые косвенные, но и непосредственные влияния советского кино. Первым фильмов, показанным в Индии, считается «Броненосец Потемкин» С.Эйзештейна, созданный в 1925 году, окруженный громкой полемикой и не выпускаемый в прокат ряда стран на протяжении нескольких лет. Индийский режиссер, современник Сатьяджит Рея, Мринал Сен писал о своем первом просмотре «Броненосца Потемкина» в 1944 году в Обществе Индийско-Советской дружбы (4), то есть спустя 19 лет после того как он был снят. Нам кажется, что просмотр фильма, о котором говорил весь мир, мог иметь место несколько раньше. Ведь, например, в случае со Львом Кулешовым нашлась возможность получить в Москву контрабандную копию фильма Дэвида Гриффита «Нетерпимость» в 1919 г., которую он и студенты ВГИКа перемонтировали.

  Советские культурные организации пытались завязывать активные отношения с организациями левых взглядов и сообществ в последние колониальные и в непосредственные годы после обретения Индией Независимости. В годы, когда советский союз стал обзаводиться друзьями в среде индийской интеллигенции и чиновников, Всесоюзное общество культурных связей (ВОКС) также проявило свой интерес к индийской кинематографии. Например, ВОКС вело активную деятельность в Индии накануне Независимости. Так, свои взаимодействия с индийской стороной члены ВОКСа всегда сопровождали информацией о достижениях советских людей в кинематографической и других сферах, подкрепляя это пропагандой книг, фильмов и другой информацией, которая якобы должна служить формированию политического сознания индийского народа и окончательного свержения Британского режима. Страны «прогрессивного» кино, отражающие соответствующие политические симпатии получали подарки от Советского правительства в виде кинотехники и других полезных материалов, таких как книги по кино (5).

 В 1946 г. открыл свой филиал в Бомбее Совэкспортфильм – департамент по импорту и экспорту советских фильмов под эгидой Госкино. Его непосредственной задачей была публичная дистрибьюция советских фильмов в Индии и также как и ВОКС он осознал  геополитическую важность знакомства с местными кинематографистами и киностудиями. Первый индийский фильм, импортированный им в Советский Союз был «Дети земли» (Dharti ke lal) в 1949 г. (6). Ранние записи Совэкспортфильма также включали отчеты по состоянию индийского киноискусства и периодически направлялись в центр синопсисы индийских фильмов, шедшие в индийских кинотеатрах. Отчеты Совэкспортфильма демонстрировали острую заинтересованность индийской кинопрессой, чьи журналы подразделялись на анти- и про-советские; записывались имена ведущих персоналий индийского кино, в особенности если они уже привлекли внимание западных СМИ и публики (7).

Примерно в то же самое время в Калькутте было создано первое Бенгальское Общество любителей кино, в котором показывались лучшие фильмы мировой кинематографии и устраивались творческие встречи с кинематографистами приезжавшими в Индию (8). Например, глава ВОКС кинорежиссер В.Пудовкин и киноактер Н.Черкасов посетили Индию в 1951 г. В.Пудовкин заранее выразил интерес по поводу фильмов, студий, режиссеров и актеров Индии и запросил копии индийских фильмов, статьи, фотографии режиссеров, актеров и газетные вырезки (9). К тому времени Сатьяджит Рей тоже уже был знаком с теоретическими трудами В.Пудовкина-режиссера, и в разговоре с Н.Черкасовым выяснял подробности творческого метода С.Эйзенштейна при работе над фильмом «Иван Грозный» (10). С этого визита начался новый этап в кинематографическом обмене между Индией и Советским Союзом. С 1951 г. индийские культурные делегации стали регулярными гостями Советского Союза. Например, в одном из замечаний 1951 г. ими было отмечено отсутствие государственной поддержки кино в Индии и восхищение верностью советского государства киноискусству (11).

Несмотря на то, что первый фестиваль советских фильмов состоялся в Бомбее и Калькутте еще в 1950 году (12), первый фестиваль Индийских фильмов в СССР состоялся только в сентябре 1954 г. после активизации военного сотрудничества между Пакистаном и США.

  По-мнению индийского исследователя Судхи Раджагопалан фестиваль индийского кино в Советском Союзе явился своеобразным катарсисом после тоталитарного режима Сталина (13). Начало кинематографическому сотрудничеству СССР и Индии положила совместная работа над фильмом об Афанасии Никитине «Хождение за три моря» (Pardesi) в 1957 г. Совместное кинопроизводство предполагало создание фильмов, которые должны были синтезировать основные культурные элементы и нарративные конструкции обоих стран для создания действительно популярного народного кино (14).

 Если 50-60-е годы индийского кино отмечены ростом «прогрессивного» кино, то к 70-м гг. происходит смещение акцентов. Мумбай превратился в магнит  после того, как Индия  получила Независимость в 1947 году – когда после ухода британцев страна была поделена на Пакистан и Индию. Писатели и актеры мигрировали в Мумбай из тогдашнего Пакистана  (Западного Пенджаба и Восточной Бенгалии). В последовавшие Независисмости годы многие писатели и режиссеры (значительное число, которых были приверженцами левых взглядов и социалистами-утопистами) хотели воплотить на кинопленке социалистическую мечту Дж.Неру. Патриотизм и национальное строительство стали двумя мантрами индийского кино. 50-е гг.часто называют «золотым веком» индийского популярного кино. В это время стало происходить массовое переселение из сельской местности в города, и фильмы этого времени отразили эти перемены. Героем фильмов часто  был бедный, добродетельный неискушенный парень из деревни, который оказывался в большом городе полном коварных людей. Персонаж Раджа Капура , которого часто зовут Раджу – лучший пример этого явления. Примечательно, что персонажи фильмов представали как архетипы, нежели чем индивиды из определенных регионов страны или даже касты. Это было оправдано пестрым населением Индии (15). Темы социальной справедливости, неприкосновенности, реформ, патриотизма и т.д. превалировали  в индийском кино пока эскапизм (побег) не взял верх. К 60-70-м гг. в городах стало проживать огромное число рабочего населения. Для жителей трущоб кино стало единственной формой эскапизма, который они могли себе позволить. Немаловажную роль в фильмах играли песни и танцы. Кино отныне было развлечением. (16)

 Примечательно, что совместные фильмы Советского Союза и Индии были основаны в основном либо на мифологическо-фольклорном творчестве, либо на колониальном прошлом, но не касались современной тематики. После того, как индийское популярное кино отошло от социально-политических тем 1960-х гг. к развлекательному кино 1970-х гг. с менее острыми социально-политическими конфликтами, Советский Союз увеличил импорт индийских фильмов в советские кинотеатры (17).

 Индия, во-первых, подразумевает многообразие культур и такое же многообразие кинематографа и то, что принято у нас читать «индийским» влиянием, является, по сути, «болливудским» и «индийским» только по внешней форме. Возвращаясь к теме таджикского кино и индийскому влиянию, из вышеупомянутых примеров следует, что, в сущности, это влияние исконно «социалистическое», которое коммерциализировавшись возвращается к нам в другом облике. Понятие социалистического здесь скорее идеологическое, нежели только синоним советского. Советское кино в свою очередь повлияло на итальянское и индийское кино, итальянское кино -  на индийское, а индийское на таджикское, которое тоже в свою очередь формировалось в недрах советского кино. Отчасти из-за близости социалистического содержания и ценностей  можно объяснить любовь советских и постсоветских зрителей к индийскому кино.

 Классическая «классовая борьба» в болливудских картинах преображается в неравенство персонажей от рождения, в социальные контрасты, а концепция «человек и история» трактуется в русле индийской философии с центральным понятием кармы, как неминуемого возмездия. Внешней коммерческой формой является броская зрелищность, блеск и музыкальность. Но эти же признаки характерны и для голливудских мюзиклов и для советских музыкальных кинокомедий. «Индийскость» это не форма фильма, это верность традиционным индийским ценностям, это мировоззрение.

Бум индийского влияния сейчас испытывает соседствующий с Таджикистаном Узбекистан. Но здесь приходится говорить только о влиянии Болливуда, то есть фильмов на языке хинди. В противоположность этому можно выдвинуть мнение о влиянии иного типа индийского кино на таджикский кинематограф – Бенгальского, которое характеризуется другими особенностями. Близость бенгальских и таджикских фильмов выразила бенгальский исследователь Нандини Баттачарья в их сдержанности, деликатности и камерности (18). Упоминавшийся классик индийского кино Сатьяджит Рей, создававший фильмы о Бенгалии, считается учителем и вдохновителем большинства таджикских кинематографистов старшего поколения, например, Давлата Худоназарова, который посетил «Устода» в 1987 г. в Калькутте.

  К сожалению, после распада СССР большинство таджикских кинематографистов если и использовало «цитаты» из индийских фильмов, то стало ограничиваться лишь этой внешней формой коммерческого кино. К таким фильмам относятся «Овора» (2005), «Истинный полдень» (2009), «Братан» (1991), «Ангел на правом плече» (2001). 

 Например, в фильме «Братан» Бахтиер Худойназаров ввел комический персонаж, который фанатично предан индийским фильмам: в одной из сцен его в пьяном состоянии не впускают в кинотеатр на показ индийского фильма, в другой сцене он разыгрывает перед зеваками сцену из фильма «Танцор Диско», который пользовался огромным успехом в конце 80-х гг. Аналогичный пример использования цитат Болливуда в фильме «Ангел на правом плече» Дж.Усманова, в котором главный герой Хамро чинит старенький кинопроектор в маленьком кинотеатре где-то в Аште и запускает в первый же день популярный индийский фильм, во время которого совершается ограбление офиса местного председателя. Влияние музыкальности индийского кино ощущается в фильме «Овора» Г.Мухаббатовой и Д.Рахматова, в котором авторы пытаются провести параллели к фильму Раджа Капура «Бродяга». Увлеченность режиссеров лишь поверхностной формой индийского кино может объясняться устаревшими, лишившимися актуальности в изменившейся ситуации социалистическими ценностями. Теперь эксплуатация социальной тематики крайне драматизируется, приобретая гротеск, что становится характерным для таджикских телевизионных сериалов.

 Одним из фильмов, в которых наиболее ощутимо индийское влияние является «Полет пчелы» (1998) Дж.Усманова, посвященный Сатьяджит Рею в годовщину его смерти. Дж.Усманов не только избрал для фильма черно-белые тона и стилистику неореализма, а его школьный учитель с сыном напоминали героев фильма «Похитители велосипеда» Витторио де Сики, чей фильм был одним из вдохновителей Сатьяджит Рея, но также использовал в картине музыку, написанную индийским режиссером и исполняемую в Индии на слова Рабиндраната Тагора. Но, пожалуй, сохранив только внешнюю стилистику и противостояние интеллигенции и богача, Усманов наделил главного героя индивидуализмом и некоторой отчужденностью, характерным для западной культуры. Эти же черты характерны для главных героев всех его фильмов – «Ангел на правом плече», «Чтобы попасть в рай надо умереть». Тогда как характерные черты индийского кино, как и таджикского нами видятся в коллективности и неотделимости героя от среды, в их органичности друг с другом.

 Подводя итоги, очевидно индийское влияние, которое испытывало таджикское кино. Но его невозможно назвать взаимовлиянием, так как оно односторонне. До тех пор, пока таджикским кино не будет проделана огромная работа по выявлению своей культурной самобытности и актуальности в современном киноискусстве, обратного процесса не наметится.

1.      Зоркая Н.М. Советские фильмы на зарубежном экране – М.: Знание, 1987. – (Новое в жизни, науке и технике. Сер. «Искусство»; №8) - с.9

2.      Там же. - с.9

3.       Там же. - с.21

4.      Сен Мринал. Эпос революции // Искусство кино, 12/1975, - с.98

5.      Sudha Rajagopalan. Leave Disco dancer alone! (Indian cinema and soviet movie-going after Stalin). – New Delhi: Yoda press. - с.11

6.      Там же. - с.12

7.      Там же. - с.13

8.      Софьян Аида. Индия глазами Сатьяджит Рея//Рей Сатьяджит/сост.А.Софьян. – М.: Икусство, 1979. - с.14

9.      Sudha Rajagopalan. Указ.раб. - с.11

10.  Софьян Аида. Указ.раб. - с.14

11.  Sudha Rajagopalan. Указ.раб. - с.12

12.  Кольцов Н.Н. СССР-Индия: плодотворное сотрудничество. – М: «Международные отношения», 1987. – с. 83

13.  Sudha Rajagopalan. Soviet fans. Indian popular cinema & soviet movie enthusiasts//Behind the Scenes of Hindi Cinema: A visual journey through the Heart of Bollywood. ed. Marijke de Vos.-Amsterdam: KIT publishers, 2005. – c. 139

14.  Masha Salazkina. Alibaba as political allegory//Cinema journal. The journal of the society for cinema and media studies. Texas University. 49. No.4, 2010. - с.74

15.  Madhu Jain. Bollywood! Hollywood on the Arabian Sea// Asian film journeys. Selection from Cinemaya. Ed.Rashmy Doraiswamy & Latika Padgaonkar.- New Delhi: Wisdom tree. – с. 152

16.  Madhu Jain. Указ.раб. – с. 153

17.  Masha Salazkina. Указ.раб. – с.74

18.  Интервью с Нандини Баттачарья 13.02.2013.