ВОЗНЕСЛСЯ ЕСИ ВО СЛАВЕ, ХРИСТЕ БОЖЕ НАШ

ВОЗНЕСЕНИЕ – СМЫСЛ ПРАЗДНИКА И ИКОНОГРАФИЯ.

(выше :фреска в своде Успенского собора Московского Кремля).

 

Перед нами – классическая композиция праздника Вознесения, знакомая нам по русским иконам, к которым мы привыкли и, как кажется, событие это иначе изобразить и нельзя. Но если прочитать тексты Писания, из которых мы черпаем сведения о Вознесении Христовом, то окажется, что на иконе имеются детали, о которых там ничего не сказано. Это, прежде всего, фигура Богородицы в центре, а также ангелы, которые уносят Христа на небеса, как будто Он возносится с их помощью, а не Своею божественной силой. Непонятно, почему фигура Спасителя заключена в круг и почему Он сидит, а не возносится, стоя. Кроме того, на иконах Вознесения часто в паре с апостолом Петром появляется Павел, который присутствовать при этом событии никак не мог.

Понятно, что икона в Православии никогда не мыслилась как просто картина, отражающая определенное событие или формальная иллюстрация к тексту Писания. Икона праздника всегда отражает те или иные аспекты церковного учения, которые с этим праздником связаны. Для этого и устанавливается для каждого праздника определенный канон. Не исключение в этом смысле и иконография праздника Вознесения. Как это часто бывало, канон для этой иконы установился не сразу. Богословско-символические детали добавлялись с течением времени. И нельзя сказать, что они возникли из ниоткуда. Некоторые детали брались в готовом виде из искусства предшествующей «языческой» эпохи, но в искусстве христианском получали новые смыслы. Однако, по этой причине некоторые раннехристианские авторы, например, Тертуллиан, высказывались против искусства вообще, мотивируя это тем, что оно присуще враждебной религии и служит идолопоклонству. Однако, с победой христианства при императоре Константине такая постановка вопроса стала неактуальной, и христианские художники стали смело использовать наработанные за века приемы и схемы, органично применяя их для выражения новых богословских мыслей и изображения евангельских сюжетов. При этом иконография праздников только обогатилась. Однако, не зная символики и богословия праздника, а также изначального значения тех или иных деталей иконы, мы не поймем и глубинного ее смысла. И очень интересно проследить, как иконография праздника зарождалась и как получила тот вид, который мы сейчас имеем.

О Вознесении Воскресшего Спасителя нашего Иисуса Христа на Небеса мы узнаем из Евангелий Марка и Луки, а также, более подробно, – из Деяний Апостольских, написанных тем же Лукой.

Мф. 28:18-20.

«И, приблизившись, Иисус сказал им: дана Мне всякая власть на небе и на земле. Итак идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святаго Духа, уча их соблюдать все, что Я повелел вам; и се, Я с вами во все дни до скончания века. Аминь».

Это описание явления Воскресшего Христа в Галилее (как мы уже знаем, в Галилее «Малой», т.е. на одной из вершин горы Елеонской недалеко от Иерусалима). Напрямую о Вознесении Матфей не пишет, но ясно, что эти слова – прощальные перед расставанием.

Мк.16:19-20.

«Наконец, явился самим одиннадцати, возлежавшим на вечери <…> И сказал им: идите по всему миру и проповедуйте Евангелие всей твари.  Кто будет веровать и креститься, спасен будет; а кто не будет веровать, осужден будет.  Уверовавших же будут сопровождать сии знамения: именем Моим будут изгонять бесов; будут говорить новыми языками; будут брать змей; и если что смертоносное выпьют, не повредит им; возложат руки на больных, и они будут здоровы. И так Господь, после беседования с ними, вознесся на небо и воссел одесную Бога. А они пошли и проповедовали везде, при Господнем содействии и подкреплении слова последующими знамениями. Аминь».

«Воссел одесную Бога» значит вознес воскресшее и восстановленное в прежнем первозданном состоянии человеческое тело в недра Пресвятой Троицы, как это особо подчеркивает митр. Антоний Сурожский. Мы знаем, что Сын Божий как Лицо Пресвятой Троицы за те тридцать три года, что Он провел на Земле в Воплощении, даже на Кресте и во Гробе, Престола Божия так же, как и недр Пресвятой Троицы – не покидал, как поет о том Церковь во время Пасхальной службы:

«Во Гробе плотски, во аде же душою, яко Бог, в Раи же с разбойником, и на Престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом…»

И главный смысл праздника именно в плотском Вознесении Сына Божия Иисуса Христа на Небеса – благодаря этому, Он открывает путь в райские обители каждому человеку – после того, как он пройдет свой земной путь, умрет и воскреснет, и когда снова придет на землю во плоти Сын Божий судить живых и мертвых и окончательно устанавливать Царство Божие и всю Землю соделывать Раем. Об этом говорит евангелист Лука в Деяниях. Но сначала – заключительный отрывок из его Евангелия.

Лк. 24:49-53.

«И Я пошлю обетование Отца Моего на вас; вы же оставайтесь в городе Иерусалиме, доколе не облечетесь силою свыше. И вывел их вон из города до Вифании и, подняв руки Свои, благословил их. И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо. Они поклонились Ему и возвратились в Иерусалим с великою радостью. И пребывали всегда в храме, прославляя и благословляя Бога. Аминь».

Деяния Апостолов 1:4-12.

«И, собрав их, Он повелел им: не отлучайтесь из Иерусалима, но ждите обещанного от Отца, о чем вы слышали от Меня, ибо Иоанн крестил водою, а вы, через несколько дней после сего, будете крещены Духом Святым. <…> …вы примете силу, когда сойдет на вас Дух Святый; и будете Мне свидетелями в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли. Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо. Тогда они возвратились в Иерусалим с горы, называемой Елеон, которая находится близ Иерусалима, в расстоянии субботнего пути».

Этот отрывок из Деяний содержит не только повторение обетования Спасителя Христа апостолам о сошествии Святого Духа данного в последней беседе на Тайной вечере, по Евангелию от Иоанна, но также некоторые подробности, нашедшие отражение в иконографии праздника Вознесения, о чем мы поговорим чуть позже.

А пока подумаем: почему все-таки уходит Христос, покидает землю?

Как падший Адам не мог оставаться в пространстве райской земли, так и воскресший Христос в тонком, преображенном теле первозданного Адама не может – не должен, по земным и божественным законам! – оставаться в пределах падшего мира. Поэтому в течение этих сорока дней от Воскресения до Вознесения Он не все время пребывает с апостолами, но периодически – неожиданно! – появляется из ниоткуда и вновь исчезает в никуда. Он уже этому миру не принадлежит, т.к. земная Его, падшая плоть, в которой Он родился как человек и жил 33 года до Своей крестной смерти, сгорела в момент Воскресения, оставив отпечаток на погребальной плащанице. Он этому миру не принадлежал изначально, поэтому и пришлось Ему родиться во плоти падшего Адама, чтобы иметь возможность жить на земле, с ее гравитацией и физическими законами, в потоке линейного времени, и лишь изредка сквозь «ризы кожаны» падшей плоти проявлялась в Нем плоть первозданного Адама вместе с Его божественной силой. Но плоть первозданного Адама, не покрытая «ризами кожаными», в условиях падшего мира жить не может – они несовместимы.

Кроме того, вероятно, Он счел, что пора передавать эстафету благих дел, а именно – дело спасения рода человеческого – Своим Ученикам, чтобы и сами люди прилагали усилия к своему спасению, став «соработниками у Бога» (по словам Ап. Павла в 1 Кор. 3:9). Настала пора, когда Апостолам надлежало разнести по свету Благую Весть о Воскресении Христовом и спасении всего мира от греха и смерти через Его, Сына Божия, крестную Жертву, а также построить на земле Его Церковь («Божие строение» по 1 Кор. 3:9, об этом же говорится в «Пастыре» Ерма), научить людей Его заповедям и, главное, совершению Евхаристии, приобщению Его Телу и Крови, без которых невозможно восстановление человека во всех его трех составах и его спасение. Пора было Ученикам начать самим приносить безкровную жертву, без Учителя. Но это было невозможно, пока был Он здесь, на земле – во плоти. Сам Он совершал Евхаристию на Тайной Вечере, а также после Воскресения два раза точно – в Эммаусе и на берегу Геннисаретского озера. 

Читаем Пролог Деяний Апостолов (перевод И.А.Левинской):

«Первую книгу я написал обо всем, Теофил, что начал Иисус совершать и (чему) учить до того дня, когда, дав через Духа Святого распоряжение апостолам, которых Он избрал, был вознесен. Им Он представил Себя живым после того, как пострадал, многими свидетельствами, в течение сорока дней являясь им и говоря о Царстве Божием. И, разделяя с ними трапезу, Он предписал им не покидать Иерусалим, но ожидать обещанного Отцом…» (1:1-4).

Из этого текста явствует, что являлся Христос ученикам в течение сорока дней многажды, и каждый раз причащал их. Но Ученики, пока Христос был с ними, этого делать не могли. И здесь все очень логично: чтобы совершать Евхаристию, которая невозможна без освящения Хлеба и Вина, надо молитвенно призывать Святого Духа на Святые Дары. Но чтобы получить право и власть на это, самим апостолам необходимо было получить (или, как говорил преп. Серафим, «стяжать») благодать Духа Святого. И для того, чтобы Бог Отец послал благодать Св.Духа на Апостолов, Сыну надлежало вернуться – в воскресшем и прославленном, преображенном теле – в лоно Пресвятой Троицы и умолить Отца послать на землю Св. Духа, как Он и говорил Ученикам Своим на Тайной Вечере:

«И Я умолю Отца, и даст вам другого Утешителя, да пребудет с вами вовек, Духа истины, Которого мир не может принять, потому что не видит Его и не знает Его; а вы знаете Его, ибо Он с вами пребывает и в вас будет». (Ин. 14:16-17).

И, главное:

«… лучше для вас, чтобы Я пошел; ибо, если Я не пойду, Утешитель не приидет к вам; а если пойду, то пошлю Его к вам…» (16:7).

Поэтому эти два судьбоносных события – Вознесение Христово и Сошествие Св.Духа на Апостолов – тесно связаны между собою, одно вытекает из другого. И в древности христиане праздновали их вместе на пятидесятый день после Воскресения, вместе с Пятидесятницей иудейской – празднованием дарования Богом Закона через Моисея. Разделение праздников Вознесения и Сошествия Св. Духа и начало самостоятельного празднования дня Вознесения на сороковой день по Воскресении произошло в конце 4 в. Первую проповедь на праздник Вознесения, которая дошла до нас в письменном виде, произнес Иоанн Златоуст в 386 г. (когда он был еще пресвитером в Антиохии).

Именно тогда, по окончании Второго Вселенского собора, т.е. после 381 г., закрепившего идейную победу над арианством (хотя в жизни, в истории, как мы знаем, арианство удерживало свои позиции еще очень долго) в Константинополе был выделен из Богоявления, то есть литургически отделен от праздника Крещения особый праздник Рождества. Праздник Вознесения выделился в качестве самостоятельного праздника в то же самое время. Можно усмотреть в этом совпадении внутреннюю связь: Рождество служило воспоминанием о плотском явлении Христа на землю, Вознесение же – о плотском оставлении Им земли. Но таковым же образом утверждалась и двойная – человеческая и божественная –  природа Христа воплотившегося, Его нетварность и равночестность Богу Отцу. Хотя до окончательной победы Православия в христологических спорах на Четвертом Халкидонском соборе (451 год) было еще далеко. 

С точки зрения христианского вероучения Вознесение — это окончание земного служения Спасителя, завершающий момент домостроительства Сына Божия. Оно началось в Вифлееме, когда от Пресвятой Девы рождается в человеческой плоти, приходит в наш падший мир Сын Божий. И присутствие Богородицы на иконе Вознесения, хотя о нем не говорится в отрывке Писания, посвященном Вознесению, напоминает о начале спасения человечества, логическое завершение которого произошло в Вознесении Христовом на горе Елеонской близ Иерусалима.

Как пишет прот. Сергий Булгаков («Радость разлучения», 28 мая 1933 г.),

 «Господь пришел ”яже на земли соединить небесным” (кондак), для этого Он сошел с небес и воплотился от Девы Марии, но, будучи истинным Богом, ”един сый Святыя Троицы”, Он имел пройти и обратный путь Своего нисхождения. Небеса, открывшиеся для Его схождения к твари, должны были открыться и для обратного восхождения Плотоносца. Если бы Господь пребыл на земле и не возвращался бы на небо, это означало бы, что человеческому естеству нет дороги в небесное, и Приявший его тем отделился бы от Святой Троицы, как бы оставшись бессильным обожить и прославить человеческое естество».

Главные слова здесь, как мне кажется, – «Он имел пройти и обратный путь Своего нисхождения». Родившись на земле Богочеловеком, Христос живет 33 года на земле в линейном времени, но как Бог Он, вознесшись обратно к Отцу – в иное измерение, в райский, тонкий мир – замыкает эти 33 года в кольцо (только для Себя, разумеется), так же, как Он замкнет в кольцо линейное время, когда приидет судить живых и мертвых. Триада главных событий земной жизни Христа «Рождество – Воскресение – Вознесение», где Воскресение является основной вехой, определяющей ее смысл и последствия в отношении рода человеческого, – соответствует временному кольцу более широкого, космического масштаба «Творение – Воплощение – Второе Пришествие», где Воплощение также определяет смысл и последствия всего домостроительства Божия в отношении творения вообще и людей в частности.

Рассказывая о смысле праздника Вознесения, прот. Виктор Потапов подчеркивает, что «временный исход вочеловечившегося Сына Божия был столь же чудесным, как Его Рождение от Пречистой Девы и как Его Воскресение из мертвых».

«В сороковой день после Пасхи отмечается Вознесение Господне.

Нередко люди, познавшие единственную в своем роде радость Пасхи, ко дню Вознесения чувствуют наступление некоей печали. Они понимают, что Вознесение – один из самых радостных праздников года. Но вместе с тем ощущают его как слишком резкое расставание со Христом, после чего Господь уже не будет так близок к нам, как Он был в пасхальное время. Апостолы, которые имели все основания быть опечаленными разлукой с Учителем, не так реагировали. В евангельском чтении на Вознесении говорится, что после Вознесения Христа на небо апостолы возвращались в Иерусалим с великой радостию.

Каким же образом Вознесение приносит верующим радость и утешение? Слава Господня драгоценна каждому верующему, а Вознесение – славный венец земного служения Христа. В Вознесении Богочеловек вознесся к Небесному Отцу, который послал его для искупления мира, и воцарился рядом с Отцом со славою. Таким образом, Церковь в этот праздничный день подчеркивает, что слава и стремление Сына Божия быть с Отцом, Его спасительная миссия есть радость более значительная и более полная, чем даже та радость, которую мы испытывали в сорокаднев пасхального периода. Вернее, Вознесение дополняет пасхальную радость, а через десять дней, в праздник Пятидесятницы, когда Святой Дух сошел на собранных вместе с Иерусалиме апостолов, окончательно дополнит и сделает эту радость о Господе совершенной. <…> То, что Христос возносится не только как Бог, но и как человек, значит, что Он возносит в Царство небесное и нашу плоть, прославляет ее, раскрывает врата Царства всему человеческому роду, делает блага Царства доступными всем. По слову ап. Павла, «Бог и нас воскресил с Ним и посадил на небесах во Христе Иисусе» (Еф. 2:6). Блаженство уготовано всем верным. Более того, их присутствие на вечном пире Царства Божия желанно. Вознесение делает Царство Небесное близким, реальным.

Что же такое Царство Небесное? Богословски говоря, оно вполне может быть местом, но не в нашем человеческом понимании этого слова. Царство Божие это состояние. Состояние абсолютной блаженной радости. Основа этой радости, этого блаженства – вечное видение Бога и интимный союз с Ним в Трех Лицах Пресвятой Троицы, участие в Их жизни и совершенной любви.

Земная жизнь может быть уже теперь преображена, если сердцем и душой преодолеть барьер этого мира и устремиться ввысь, в горний мир, где, по церковной песни, «нет ни болезни, ни печали, ни воздыхания, но жизнь бесконечная». И не надо даже далеко идти в поисках Царства, так как, по слову Христа, «Царство Божие внутри вас есть» (Лк. 17:21) <…> По Вознесении Христос оставляет Своих последователей не в печали, а в радостном ожидании пришествия Св.Духа. <…> В Евангелии от Луки мы читаем: «Когда Иисус благословлял их, стал отдаляться от них и возноситься на небо. Они – апостолы – поклонились Ему». И теперь, в это праздничное время, Иисус, покидая мир, благословляет и нас, и мы, как апостолы, должны поклониться Ему. В этом поклонении и в Его благословении мы получим новые силы, чтобы вернуться с радостию великою, которую никто никогда не сможет отнять у нас.»

Однако, возникает вопрос: почему Христос именно поднимается вверх, НА НЕБЕСА, а не растворяется в воздухе прямо тут, на горе, на глазах апостолов просто став невидимым, как Он это сделал в Эммаусе? Очевидно, что Ему надо было показать Ученикам, что Он восходит к Отцу, как Он это сказал при встрече в саду у Своего Гроба Марии Магдалине:

«Восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему» (Ин.20: 17).

Древние, как правило, воспринимали мир тонкий через мир физический, материальный. И, зная, что, по представлениям людей той эпохи (да и сейчас многие в этом уверены), Господь Бог обитает где-то наверху, на небесах вполне вещественных, только очень высоко, на самой отдаленной из небесных сфер, и оттуда наблюдает за всем происходящим на земле, Христос, по милости Своей снисходя к уровню знаний о мире современников Своего Воплощения, уходит к Своему Отцу так, чтобы всем было понятно, КУДА Он идет, а потому возносится вверх, к Небесам. Возможно, Он руководствовался той же логикой, что и на горе Фаворской, когда показал Себя только в той степени, в какой три апостола могли это вместить, – «якоже можаху».

Мы сейчас понимаем, что само это выражение – «на небеса» – чисто фигуральное. На самом деле – в Царство Божие, т.е. в иное измерение, в тонкий мир. Кроме того, тело Воскресшего Христа, не подвластное земным законам, не имеет и веса. Поэтому Он может в любой момент перенестись в любую точку пространства, как Он проходил к апостолам через закрытые двери. Так же и уйти из мира земного в мир тонкий – просто скрыться из виду, «раствориться». Тем не менее, Он «улетает» вверх – очевидно, только Апостолов ради, дабы не пугать их и одновременно явить им Божескую Свою природу.

Как писал свт. Иоанн Златоуст:

«Он мог вознестись невидимо, но как свидетелями Своего Воскресения Он имел очевидцев апостолов, то сделал их же очевидцами и Своего вознесения».

Подтверждают эти мысли следующие слова Писания:

«И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде…»

Здесь очень важно то, что не говорится «спустились с небес» (как на картине в Храме Христа Спасителя) Ангелы – посланники Божии, но «вдруг предстали», т.е. явились из ниоткуда, как бы из воздуха «материализовались», и апостолы внезапно увидели, что среди них стоят «два мужа в белой одежде» и, очевидно, вспомнив рассказы жен-мироносиц о явлении Ангелов на Гробе Христовом в ночь Его Воскресения, поняли, что и на этот раз они видят именно посланников Божиих, которые могут возникать и пропадать из виду, т.к. бесплотны и тела их, которые видят свидетели, суть мнимые, Христос же возносится в небеса во плоти, и Ему, очевидно, было важно это показать.

Идейно (так сказать, логосно) иконография Вознесения основана на тексте Священного Писания, причем, не только Нового Завета, но и Ветхого (псалмы и пророчества). А чисто художественно, иконографически, как мы уже говорили, – на богатейших традициях античного искусства, из которого искусство христианское черпало образцы, вкладывая в старые формулы новое содержание.

Если основываться только на описаниях Вознесения Христова в Евангелии от Марка и Луки и в его же Деяниях, то изображение, подобное тому, что написали художники академической школы на пилоне в Храме Христа Спасителя (2), было бы вполне адекватным.

 

 

Чисто в протестантском духе – только Писание. И даже «мужи в белых одеждах» спускаются с небес чисто физически, махая птичьими крыльями. Разве что фигуру Богородицы в центре группы апостолов добавили по православной традиции.

Но православная икона, как мы уже говорили, – это не просто иллюстрация к какому-либо эпизоду Священного Писания. Это поистине богословие в красках. Она богата заложенными в нее богословскими смыслами, и каждая деталь на ней эти смыслы раскрывает.

Все иконы, в том числе праздника Вознесения, о которых мы сегодня будем говорить, даже при наличии общей канонической схемы – разные, как отличаются в деталях четыре Евангелия. Каждый иконописец видит событие по-своему, отмечает какие-то стороны, упуская другие – ибо человек несовершенен, как бы талантлив он ни был, даже если кистью Его водит Сама Премудрость Божия.

Иконография праздника Вознесения в том виде, в каком мы ее знаем, сложилась постепенно. Но обрела этот вид довольно быстро, буквально в течение столетия.

Древнейшие дошедшие до нас изображения Вознесения относятся к 4-началу 5 века. Но сначала они имели вид, в котором опознать Вознесение Христово довольно трудно, т.к. иконография бралась из чисто языческого искусства и представлений того времени о том, как надо показывать победу вообще и победу Христа над смертью в частности.

С.П.Заиграйкина («Художественные особенности мозаик в капеллах Сант Аквилино и Сан Витторе ин Чьел д'Оро в Милане. Проблемы эволюции стиля в искусстве V века») пишет:

«Триумф императора, триумф атлета – всегда представлен в виде колесничной сцены, как вознесение, по аналогии с изображением восходящего Солнца. Эта иконографическая схема была заимствована христианскими художниками и использована, в том числе, в иконографии сцены “Вознесение Илии”. К типологии триумфальных сцен относится так же изображение “Вознесение Христа”. Не случайно, что именно “Вознесение”, то есть, триумф воскресшего Христа, находилось в куполе ротонды Св. Георгия в Фессалониках, около середины V в. В средневизантийский период именно “Вознесение” будет одним из вариантов купольной композиции».

Нам сейчас нужна первая часть этой цитаты, т.к. очень интересно посмотреть, как чисто языческая схема переносится в христианский контекст, наполняясь новым смыслом.

На плакетке из слоновой кости показан апофеоз – причисление к богам - Квинта Аврелия Симмаха, сенатора и префекта Рима в конце 4 в., лидера языческой оппозиции христианским императорам.

 

 

Интересно, что он ставит себя на чисто императорское место: погребальную колесницу влекут четыре слона, выше: с погребального костра его уносит квадрига, правит которой покойник в развевающемся, как парус, плаще – так было принято изображать богов; еще выше крылатые гении (довольно неприятные на вид) возносят его в сонм богов на небеса (дуга со знаками Зодиака). Во время погребения императоров в Риме принято было выпускать в небо орлов – и они здесь также присутствуют.

Но и христианские уже императоры пользуются прежней символикой вознесения императора на небеса на колеснице, запряженной четверкой коней.

 

 

Монета (фоллис) Констанция II, выпущенная в память его покойного родителя императора Константина Великого: 1.Портрет покойного с накинутым на голову краем тоги, как было принято во время молитвы или жертвоприношения ; 2.Душу покойного влечет на небеса четверка коней, принимает же его десница Господня – элемент уже христианского искусства.

Однако основной элемент – колесница с квадригою – чисто языческий и происходит от многочисленных изображений восхождения на небеса бога Солнца Гелиоса-Аполлона, каждое утро дарующего свет и разгоняющего – побежающего – ночную тьму, как бы заново творящего мир. В Риме культ Непобедимого Солнца (Sol Invictus) приобрел особую популярность, в том числе в среде военных, как раз в 3-начале 4 вв. Поклонником его был также и император Константин до его обращения ко Христу.

Римские мозаики.

 

Соль, восходящий из вод мирового океана и побеждающий тьму и все, что с нею связано – зло, смерть, невежество и т.д. Вилла Селены недалеко от города Лептис Магна, Ливия.

 

 

Соль как центр, вокруг которого вращается небо (кольцо со знаками Зодиака) и, соответственно, весь мир.

Удивительно то, что подобные изображения появились на полах палестинских синагог. Исследователи объясняют это тем, что иудеи могли рассматривать Солнце как образ Бога, установившего мировой порядок, коему следует вся природа, как проявление власти Творца над миром. Однако, небо, имеющее вид колеса, показанного через радиально-центрическую композицию, – совсем не иудейский мотив с их строго линейным временем.

 

Пол синагоги в Хаммат Тибериас, Галилея, начало 4 в. Гелиос-Яхве-Вседержитель в солнечной квадриге, в руке небесная сфера – символ власти над всем миром – с крестом в виде буквы Х, указывающий на четыре направления. По углам персонификации четырех времен года. Свернутые в спираль ленты, поворачивающиеся то синей, то красной стороной, символизируют смену дня и ночи. Отсюда они перекочуют в христианские храмы. 

 

 

Еще более удивительно, что там же, в Палестине, уже в христианское время на полу церкви с названием «Луч Марии» появляется подобное изображение с синкретическим образом Солнца-Христа и Луны-Богородицы в колеснице и персонификациями двенадцати месяцев вокруг.

 

 

 Израиль, Бейт-Шеан, он же древний Скифополис (сведения об этой уникальной мозаике и фото взяла здесь: https://levakov.livejournal.com/60680.html).

Христос-Соль, несущий свет.

  

После этого уже не удивляешься еще более раннему мозаичному изображению Христа-Солнца в колеснице, обнаруженному в погребальном склепе Юлиев под собором св. Петра в Ватикане.

О том, что это именно Христос, а не Соль, свидетельствуют виноградные листья, покрывающие восточную поверхность свода. Ученые датируют мозаику концом 3-началом 4 вв., т.е. незадолго до Миланского эдикта 313 года или сразу после, когда в Церковь хлынуло множество вчерашних язычников, привнесших в искусство, прежде всего, погребальное, мотивы культа Непобедимого Солнца. Однако, одновременно с этим мы можем усмотреть в этой композиции и мотив Вознесения Христова на небеса после его смерти и Воскресения.

 

 

Мозаика в склепе Юлиев. Возносящийся Христос, подобно утреннему Солнцу, побеждает мрак и смерть. Виноградные листья – раннехристианский символ Евхаристии. Золотой фон, символизирующий божественный свет, – удачная находка, которая будет использована христианским искусством на протяжении многих веков.

В 4-5 вв. Вознесение Христово стали изображать через огненное вознесение Илии – тоже в колеснице и тоже в погребальном контексте. 

На саркофаге 4 в. Вознесение Илии трактовано как прообраз Вознесения Христова. Ветхозаветные мотивы (Илия отдает Елисею свой плащ, справа Моисей получает Заповеди из Десницы Божией) соседствуют с античными (персонификация Иордана – из кувшина истекает вода), но и сходство с Солнцем тоже остается (собственно, сама солнечная квадрига и колесо со спицами).

 

 Похожая композиция размещена тоже в торце саркофага Стилихона также 4 в. в базилике св. Амвросия в Милане. Рельеф сохранился лучше, но утрачена очень важная деталь – колесо (или его вообще не было?). Очевидно, этот мотив был популярен среди христиан.

 

 Еще одна композиция с двойным и даже тройным смыслом «Восхождение Илии –Христос-Солнце – Вознесение» сохранилась (к огромному сожалению, лишь частично) в конхе апсиды капеллы Сант Аквилино при храме св. Лаврентия в Милане.

 

 

Имя Илии в греческом произношении – «Илиас» – было созвучно имени «Гелиос» или «Илиос» (имя «Илий» и теперь имеется в святцах наряду с именем «Илия»), а восхождение пророка на небеса толковалось как прообраз Вознесения Христова.

Капелла замысливалась для погребения императоров, поэтому размещение в ней композиции такого рода было вполне логично. 

С.П.Заиграйкина пишет про

«естественно-художественный эффект, который можно наблюдать в капелле 25 декабря (в день зимнего солнцеворота и праздник Рождества Христа). В этот день, в соответствии с расчетом и замыслом строителей, восходящее солнце проникает во внутреннее пространство капеллы через окно, расположенное над нишей со сценой «Восходящее Солнце». Данный, несомненно, весьма эффектный визуальный, даже театральный прием, может быть, как нам представляется, истолкован, в контексте христианского учения о воскресении.»

И – добавим – о Вознесении тоже.

В.Е.Сусленков (Свет в позднеантичном и раннехристианском искусстве и раннехристианская иконография Христа-Солнца) пишет:

«Близость образности Христа и Солнца в раннехристианскую эпоху, то, что эпитеты, жесты, даже развернутые сцены с изображением Солнца или соотносившихся с ним Митры, Sol Invictus, Аттиса и др. перенимались христианами,— факт, широко признанный в науке».

Уточним, однако: речь идет именно об образности, но никак не о слиянии Сына Божия с тварным светилом. И через свет солнечный, видимый, христиане воспринимали свет нетварный, благодать, даруемую Божеством.

«Я есмь свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» Ин. 8:12)

Впрочем, говорить о том, что христианское искусство совсем отказалось от образа Христа-Солнца было бы не совсем правильно. Он и в средние века появлялся, например, в книжных миниатюрах.

 Миниатюра из книги Александра Рубы «Герметический музеум – алхимия и мистицизм», Северная Италия, 11 век.

 

 

В 5 в. появляются изображения, в которых уже можно опознать «Вознесение Христово», но которые также пока выглядят для нас непривычно.

Самое раннее из них это так наз. Бамбергский аворий ок. 400 г.- изображение на костяной пластинке в технике барельефа, хранящееся в в Баварском Национальном музее в Мюнхене.

 

 

Мы уже видели эту замечательную плакетку, когда говорили об иконографии Воскресения Христова. Повторим же вкратце. 

Пластинка очень интересная: внизу жены-мироносицы у гроба Христова, показанной, как ротонда Константина, где их встречает сидящий на камне Ангел (заметим – пока это юноша без крыльев). А сверху – Вознесение: Христос восходит на небеса по крутому склону горы, держась за десницу Бога Отца (точно как на показанной выше монете).

Однако, композиция эта по-разному трактовалась исследователями.  Известнейший русский ученый-византинист Н.П.Кондаков считал, что на ней изображено не Вознесение, а сам момент Воскресения Христа. И в общем контексте композиции с Гробом это вполне вероятно. Фигуры у подножия горы он понимал как изображения двух поверженных римских стражей, а не учеников Господа, так как последних должно было быть одиннадцать. Хотя, с другой стороны, павшие ниц фигуры одеты не в военные доспехи, а в обычную одежду («партикулярное платье», так сказать), да и столько фигур на маленькой пластинке уместить было бы трудно – достаточно и двух, чтобы зритель понял, что это апостолы. Вспомним, однако, что в раннехристианском искусстве самый главный момент евангельской истории – момент Воскресения – не изображался. И только в постиконоборческий период Воскресение Христово стало принято показывать символически – как Сошествие Его во ад, по тексту апокрифического Евангелия Никодима. Н.В.Покровский же трактовал изображение на плакетке именно как Вознесение, ссылаясь на текст Деяний, где о Воскресении и Вознесении Спасителя говорится:

«Сего Иисуса Бог воскресил, чему мы все свидетели. Итак, он быв вознесен десницею Божиею…» (Деян. 2: 32–33).

Таким образом, плакетка имеет двойной смысл, и оба события – Воскресение и Вознесение – происходят как бы одновременно, в особом иконном пространстве-времени. Мир наш и мир иной объединяет дерево, можно даже сказать, мировое древо – корнями оно уходит в землю, а ветви его в раю, где в ветвях его поют райские птицы, изображения которых, по аналогии с искусством катакомб, можно понимать также как образ душ христианских, клюющих виноград, т.е. постигающих христианскую истину.

В таком же ключе, хотя и с небольшими отличиями, изображено Вознесение в одной из секций деревянных врат 5 века (ок. 430 г.) в римской базилике Санта Сабина.

 

  

Все исследователи, изучавшие раннюю иконографию Вознесения Христова, говорят об изображении в секции справа, совершенно не обращая внимания на секцию слева. Однако, оба изображения важны, так как дополняют друг друга. Именно здесь мы видим рождение иконографии Вознесения. Поэтому обратим на эти древние древянные двери особое внимание.

Сначала посмотрим на секцию слева. Возносящегося на небеса Христа (с бородою, т.е. мужа 33 лет от роду) здесь поднимают два Ангела (теперь уже с крыльями, но виде полуфигур, нижняя часть которых как бы скрыта облаками), третий обращен и к Возносящемуся, и к ошеломленным апостолам, которых здесь четверо, – нижняя часть композиции несколько напоминает «Преображение» (вернее, предваряет композицию этого праздника, иконография которого в эту пору еще не сложилась). Это – почти точная иллюстрация к тексту Писаний.

Изображение на примыкающей иконке больше напоминает привычную для нас иконографию Вознесения. Однако, эту композицию исследователи обычно трактуют не как «Вознесение», но как символическое изображение Парусии – Второго Пришествия Христа во славе, т.е. исполнение слов Ангела «Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо». 

Юный – Превечный – Сын Божий является в круглом медальоне-венке из лавровых листьев – символе победы. Победную же песнь поет, вопиет, взывает и глаголет тетраморф – «животное» о четырех лицах из видения Иезекииля, (1:1-26),  он же – четверо «животных» из Откровении Иоанна Богослова (истолкование их как символов евангелистов, проповедавших Евангелие по всем четырем сторонам света, есть уже у свщмч. Иринея Лионского +202, поэтому их фигуры по сторонам кольца образуют косой крест). Справа и слева от фигуры Иисуса Христа со свитком в руке написаны огромные буквы «А» (альфа) и « Ω» (омега), которые традиционно пишутся по сторонам Креста  в раннехристианскую эпоху (а икона Христа и изображение Креста в христианском искусстве взаимозаменяемы, что мы увидим далее). Это первая и последняя буквы греческого алфавита — образ полноты Божества, а также отсылка к тексту Откр. (1:8): «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец». Это означает, что Сын Божий как равночестное Отцу Лицо Пресвятой Троицы безконечен и вечен. Чуть ниже – небесный свод с изображениями Солнца, Луны и звезд, т.е. фигура Сына Божьего – Солнца Правды – располагается поверх физического неба, в мире ином, и явление Его воспринимается как теофания, т.е. божественное видение – отсюда и «животные».

Встречающие же Спасителя на земле первоверховные Апостолы Петр и Павел держат Крест в круге – небесное знамение, виденное императором Константином и принесшее ему победу над врагами, – над главою женской фигуры, которую исследователи трактуют как персонификацию Церкви – в духе античных традиций, а также как образ, выведенный в популярном среди ранних христиан произведении «Пастырь» Ерма. О браке Агнца-Христа и Церкви говорится в Откровении Иоанна Богослова. О любви Христа и Церкви писал в своем толковании на «Песнь Песней» великий христианский учитель Ориген, а вслед за ним и свт. Григорий Нисский. Основная мысль у них такая: Невеста-Церковь ожидает Жениха-Христа, Который должен явиться в конце времен. Полноту Церкви, составленной из иудеев и язычников, в той же базилике Санта Сабина символизируют две женские фигуры (5), которые на изображении Парусии на деревянных вратах сливаются в одну, а полноту Церкви здесь представляют апостолы Петр – как представитель Закона и Павел, проповедовавший язычникам благодать Божию.   

.

   

Церковь из иудеев и Церковь из язычников в базилике Санта Сабина, Рим, мозаика 5 в.

И через некоторое время именно из совмещения этих двух композиций на вратах базилики Санта Сабина и образуется та композиция «Вознесения», которую мы имеем и сегодня.

Женская же фигура, прочно занявшая центральное место в нижнем ярусе икон Вознесения, после Третьего Вселенского собора, осудившего ересь Нестория, стала восприниматься как образ Богородицы – Матери Церкви. Там же, где ересь Нестория, который умалял роль Божией Матери и именовал Ее просто «Христородицей», сохранила свои позиции, появляются иконы Вознесения без Нее.

 

  

 Блюдо-дискос из Семиречья, Средняя Азия. В переплетающихся медальонах сцены: «Вознесение», «Жены-мироносицы у Гроба», «Распятие»; между медальонами: «Два воина, стерегущие Гроб», «Отречение Петра», «Даниил во рву львином». Надписи на сирийском языке. Блюдо найдено в конце 19 в. в Пермской губ. Хранится в Эрмитаже.

Однако, и первоначальный вариант тоже еще некоторое время сохраняется – на западе христианского мира.

 

 

Христос на этой костяной коробочке-пиксиде показан в профиль, держащимся за десницу Бога Отца, как на более ранних композициях, например, на Бамбергском авории.

В средневековом искусстве западнохристианского мира подобные изображения Вознесения удержались довольно долго, до периода готики, что, вероятно, связано еще и с тем, что на латыни слова «вознесение» и «восхождение» обозначаются одним словом – ascensus.

Изображения такого типа мы видим на костяных пластинках.

 Костяная пластинка, Германия, 1050 г.

 

 

Десница Божия увенчивает возносящегося Христа победным венком, два Ангела с небес разъясняют смысл происходящего апостолам, коих здесь всего двое.

Здесь интересны две фигуры внизу – персонификации моря и земли.

 Костяная пластинка. Иль де Франс, 12 в. Музей Виктории и Альберта, Лондон.

 

 

Под влиянием восточно-христианского искусства на пластинке появляется фигура Богородицы посреди апостолов. Но Христос прямо-таки шагает по воздуху, как по горке.

Костяная пластинка, Германия, 8 век.

 

 

Эта пластинка более ранняя, чем две предыдущие, но уже имеет позаимствованную из восточно-христианского искусства деталь, о которой мы еще поговорим подробно, а именно – овальную мандорлу, в которую заключена фигура возносящегося Христа. Однако, заметим – Ангелы ее не касаются, а просто поклоняются Христу как Богу и вот-вот спустятся с небес к апостолам. Верхняя часть композиции отделена от нижней слоем облаков, которых в восточно-христианских композициях Вознесения нет. Нижняя часть – типично византийская.

Фрагмент амвона из кости. Германия. Кельн. 12 в. Англия. Лондон. Музей Виктории и Альберта.

 

 

Композиция в целом похожа на восточно-христианский вариант, однако очень важная деталь – положение фигуры Спасителя в мандорле (византийский овал на Западе обрел форму, напоминающую миндалину) – отличается: Он по-прежнему восходит на небеса, устремляя Свои стопы к Богу Отцу. И… икона не включает в себя очень важных смыслов, которые византийские иконы сохранили со времен раннехристианских.

Такая логика привела на Западе к появлению изображений Вознесения, которые иначе, как курьезными не назовешь. Православному человеку такие «иконы» кажутся неблагоговейными, даже нецеломудренными. 

Пластина Верденского алтаря.

 

Клойстерский крест из слоновой кости. Фрагмент.

 

 

 Пожалуй, интересным и своеобразным примером западного изображения Вознесения является рельеф романской эпохи в испанском монастыре св. Доминика. Здесь со свойственным западному искусству буквализмом показано облако, которое «взяло Его из вида их». Во всяком случае, такой вариант не вызывает отторжения, как два предыдущих примера с торчащими из облаков ногами.

 

 

В 4-5-6 вв. на Востоке христианского мира появился и развивался другой вариант иконографии праздника Вознесения.

Восточно-христианские иконописцы живописуют картину Вознесения Христова далеко не натуралистически, как это делают западноевропейские художники. На наших иконах Христос поднимается в небеса не столько физически, сколько чудесным образом – это небеса спустились за Ним на землю, чтобы взять Его обратно. Часто такого рода вторжения описываются как видения, сопровождаемые облаком – по аналогии с чисто физическим явлением, когда туман заволакивает человеческое зрение (очи телесные), не способное воспринимать явление Божества, как есть. Апостол Павел дает очень точное описание этого феномена: «Сейчас мы видим как сквозь тусклое стекло» (или «зеркало» в более точном переводе). Так же и здесь:

«…Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их».

Вот это самое «облако», а на самом деле – граница между миром нашим, падшим и дебелым, и миром тонким – и воспринимается телесными очами как некое облако, затуманивающее взор и мешающее видеть то, что за ним. Но сам факт чудесного явления из иного мира люди осознавали. И потому показывали эти явления, избегая изображать облако вещественное, но помещая явленное как бы в некую капсулу – в круг или овал. Что мы и видим на иконах Вознесения.

Посмотрим, откуда взялась эта деталь – чисто иконографически. 

По мнению русских ученых конца XIX в. — Д.В.Айналова и Ф.И.Шмидта, - изображение Вознесения занимало купол ротонды Гроба Господня в Иерусалиме, украшенной мозаиками при императоре Константине в IV в. Мы не знаем, как выглядела эта икона. Скорее всего, она была прекрасна и производила на молящихся глубокое впечатление. По этой причине она послужила образцом для множества икон по всему христианскому миру, так же размещенных в куполах. При этом сама форма вогнутого полусферического пространства диктовала состав композиции и размещение фигур. Возможно, композиция напоминала изображение на вратах Санта Сабины, но с учетом внутренней поверхности купола. В самый центр, в зенит свода неизбежно попадала фигура возносящегося Христа в круглой же рамке. Однако, учитывая, что в зените свода ротонды Анастасис по примеру римского Пантеона было (как и сейчас) сделано круглое окно («окулюс»), фигура Христа, очевидно, располагалась чуть ниже и тогда получалось, что Он буквально устремляется в небеса, то есть именно в круглую рамку окна.

 Вероятно, примерно так, как на миниатюре Хлудовской псалтири 850 года

 

 

(многие исследователи полагают, что мозаичная композиция купола ротонды Анастасис схематично представлена на ампулах Монцы, о которых мы еще будем говорить; характерная же деталь их всех – овальная форма Христовой мандорлы).

Там же, где «окулюса» не было (или он был заложен, как в храме св. Георгия в Фессалонике), фигура Спасителя очень логично попадала в круг. Примеры таковых икон Вознесения в куполе мы рассмотрим чуть позже, т.к. ранних, доиконоборческих изображений не сохранилось.

С доиконоборческих времен сохранились две композиции, которые можно назвать прообразами икон Вознесения в куполе.

С 5 века сохранилась только одна подобная мозаичная композиция, да и то в сильно разрушенном виде. В храме-ротонде св. Георгия в Фессалониках (христиане приспособили под храм-мартирий уже построенный мавзолей гонителя их Галерия) в куполе видны небольшие фрагменты – в центре, на серебряном фоне, был изображен Христос во славе с золотым крестом.

 

 

От фигуры Христа сохранились только поднятая в приветственном жесте десница (как на изображениях Непобедимого Солнца), кусочек нимба и верхний кончик креста, который Он держал в шуйце (или на плече).

 

 

Но, несмотря на наличие четырех Архангелов, кончиками пальцев несущих радужный небесный свод (и традиционной раннехристианской птицы Феникса – символа Воскресения и жизни вечной), это не «Вознесение» (как считает С.П.Заиграйкина), но показанное через «Вознесение» «Второе Пришествие», напряженно и с радостью ожидаемое первыми христианами, ожидаемое и доселе («Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века»).

Христос возвращается на землю как Сын Божий, во всей Своей божественной силе и славе. И христианские художники изображают Второе Его пришествие так, как увидел и описал Его в своем Откровении св. Иоанн Богослов, совместив его видения с пророчеством Иезекииля.

Откр. Гл. 4.

«После сего я взглянул, и вот, дверь отверста на небе <…> И тотчас я был в духе; и вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий; и Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду».

Радужное кольцо, обрамляющее фигуру Спасителя и напоминающее гало вокруг Солнца, – также  традиционная деталь иконографии видения Иезекииля (1:28).

«В каком виде бывает радуга на облаках во время дождя, такой вид имело это сияние кругом».

Вообще такое радужное кольцо стало атрибутом не только престола Божия и мира иного, райского.

В куполе баптистерия 5 в. в Казаранелло изображены небеса духовные с Крестом-Престолом Божиим в центре мира.

 

 

Радуга в обрамлении иконы Спаса Вседержителя в куполе Св. Софии Киевской также отсылает нас к видениям Иезекииля и св. евангелиста Иоанна Богослова (заметим также, что икона Христа  оказывается в центре Креста, образованного ангельскими крыльями).

 

И еще одна ассоциация возникает при созерцании радуги на православных иконах. Это образ Завета, который заключил Бог с человечеством в лице Ноя по окончании потопа.

Таким образом, радуга в качестве Престола Божия на иконах не только Страшного Суда, но и, прежде всего, Вознесения, намекает на установление Нового Завета между Богом и человечеством, новых отношений между ними – отношений любви и прощения, которые оказались возможны только благодаря искупительному подвигу Сына Божия, воплотившегося на земле с именем Иисус.

Интересно, что радуга, явленная Ною в Ветхом Завете, представляет собою лишь половину круга, а радуга вокруг Христа Вседержителя – полный круг, символизирующий полноту Божества и полноту знания о Нем, ставшего доступным нам только после Воплощения, спасительного подвига и Воскресения Сына Божия.

Интересные мысли в связи с радугой на иконах высказал религиозный философ начала 20 в. Евгений Трубецкой («Смысл жизни»):

«Неудивительно, что для религиозного сознания радуга остается единственным в своем роде знамением завета между небом и землею. В книгах Ветхого и Нового Завета она выражает мысль о грядущем преображении вселенной, об осуществлении единой божественной жизни в многообразии ее форм и о приобщении ее движения к недвижимому вечному покою. В книге пророка Иезекииля в форму радуги облекается видение подобия славы Господней (II, 1; ср. 1, 28). В Апокалипсисе (IV, 3) изображается окруженный радугою престол Всевышнего. Там же описывается видение ангела с радугою над головою (X, 1). Он клянется «Живущим во веки веков, который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет» (X, 6). По существу, это — то же откровение, которое выразилось в Ветхом Завете — в видении радуги после потопа. Обещания, что не будет более вода потопом на истребление всякой плоти и что времени уже не будет, выражают в различных формах одну и ту же мысль — о прекращении всеобщего губительного течения смерти. И конец этого течения — явление радуги. Непрерывное течение времени, уносящее все живущее на земле, и на небе, и в море, остановится тогда, когда тварь соберется вокруг престола Всевышнего и там образует радужное окружение божественной славы.

Эта радуга, которая составляет вечный конец и цель всего временного, просвечивает уже во времени. Ее неподвижное начертание является уже в непрерывном потоке здешнего, как знамение нашей надежды и как ответ на наши религиозные сомнения. — В интуитивной форме она дает разрешение антиномии единого и многого, недвижимой полноты Безусловного и движущегося к нему потока временного бытия».

Итак, радуга – особенно, кольцевая – как образ преображения падшей земли с ее линейным временем в землю новую, райскую, с временем иной природы – циклическим («Времени уже не будет» означает не полную остановку времени, ибо это было бы возвращением в пору до творения, рассотворением и полным небытием; «времени не будет» линейного, земного, когда «будет новая земля и новое небо», а также и новое – или прежнее, райское – время). Итак, в конце времен линейное время замыкается в кольцо. Но пока мы живем на земле, в потоке линейного времени (на иконах Вознесения – «внизу», в нижем регистре), Бог-Троица в Себе существует вне времени, но одновременно во вне (в виде логосов и энергий) в земном пространстве, а также в мире тварном, но тонком (именно поэтому на иконе появляются Ангелы). Посему фигура Его и замкнута в синий сапфировый (по Иез. 1: 26) или золотой круг – как икона в иконе. Иконы Вознесения, где фигура Христа замкнута в радужное кольцо, мы увидим на росписях пещерных церквей Каппадокии, которые мы рассмотрим позднее. Кроме того, мотив радуги появляется на иконах Вознесения также внутри ореола, окружающего Христа – часто Он на ней восседает, как на престоле. И это тоже отсылает нас к теме Второго Пришествия – на иконах Страшного Суда судящий живых и мертвых Спаситель также восседает на радуге.

 

 

Страшный Суд. Фрагмент мозаичной композиции 11-12 в. Венеция, Торчелло, базилика Санта Мария Ассунта.  Фрагмент.

Запомним эту деталь – в последующие века она будет встречаться на многих иконах Вознесения.

Вернемся пока в эпоху раннего христианства, когда иконография Вознесения еще только формировалась.

Еще одну очень раннюю – 5 века – из сохранившихся икон-прообразов возносящегося Христа в зените купола мы находим в Милане, в капелле св. Виктора.

 Формально это икона св. мученика Виктора. Но, во-первых, место в зените купола, где находится замковый камень, может занимать только Бог («камень, положенный во главу угла»). И утверждение о том, что в 5 в. канон еще не утвердился, – аргумент слабый. Кроме того, мы уже видели, что имя «Виктор» на христианских саркофагах может означать просто «Победитель» как определение мученика и даже обычного христианина. Главный же Победитель – Победитель смерти и всей силы вражьей – есть Христос, Сын Божий, возносящийся к Своему Отцу. И победный этот пафос звучит на всех иконах Вознесения. Поэтому мы не можем воспринимать это изображение как только икону св. мученика – это или Победитель-Христос, или двойная икона уподобившегося Христу святого – изображение святого через Христа, «во Христе Иисусе», как писал Ап. Павел – так же десницею Божией возносящегося на небеса.

С.П.Заиграйкина так описывает этот замечательный, уникальный раннехристианский купол:

«Образ христианского мученика наделен атрибутами триумфатора. Святой представлен в момент увенчания его славой, то есть, в момент коронования его Христом. В руке мученика крест - символ добровольной жертвы Христа и его собственных мучений, и одновременно воскресения, победы над смертью. Медальон с образом Виктора парит в золотом небе, в сиянии божественной славы; он возносится ввысь в обитель Небесного Царя. Движение медальона вверх передано колебанием свободных концов ленты, которыми скреплен венок. Они трепещут и разлетаются в стороны. В соответствии с античной традицией, сцена триумфа (здесь – триумфа над смертью) трактована как вознесение».

Все так. Но на сохранившихся раннехристианских изображениях мы очень редко видим мучеников внутри венка – обычно с венком в руке (Равенна, храм Св. Аполлинария Нового) или же мученика увенчивает Христос (Равенна, храм св. Виталия). В круге-венке, как правило, – крест или хризма, т.е. Имя Христово или его же Его Лик.

Кроме того, венок Виктора составлен из растений, символизирующих четыре времени года, что может быть атрибутом только Творца, установившего на земле законы природы – так же, как на мозаичных композициях в палестинских синагогах. 

 

 

Купол капеллы Сан Витторе ин Чьел д'Оро в Милане, мозаика 5 в. По углам купола размещены символы евангелистов, выложенные при реставрации в 19 веке. Что было на этом месте ранее – Бог весть. Однако, если на дверях Санта Сабины они уже есть – по углам венка они расположены так, что образуют косой крест, то почему их не может быть здесь, по углам купола? И в общей композиции они еще более убедительно показывают, что в центре купола изображен именно возносящийся Христос-Победитель. 

Сам же Победитель в центре венка седовлас и седобород, хотя и коротко стрижен по римскому обычаю. И если это Христос (в чем я, вопреки мнению многих искусствоведов, не сомневаюсь), то это самое раннее из сохранившихся изображений Ветхого Деньми (по видению пророка Даниила), что снова вводит нас в эсхатологический контекст, присущий иконам Вознесения Христова. Скорее всего, перед нами снова пример композиции с двойным смыслом, характерный для символически окрашенного раннехристианского искусства.

 

 

Источник же композиции Вознесения, где лик Христа или Его фигура целиком помещена в круг или венок, мы можем обнаружить на многочисленных сохранившихся до наших дней античных рельефах.

С.П.Заиграйкина:

«К триумфальным изображениям в императорской иконографии относятся изображения медальонов с бюстом императора или его монограммой. Развитие этой темы в христианском искусстве - символические образы Христа, заключенные в медальон и помещенные в куполах и на сводах».

В галерее римского храма св. Павла за стенами выставлены многочисленные мраморные обломки, найденные при раскопках некрополя рядом с храмом. По большей части определить эти обломки как раннехристианские за редким исключением (например, с надписью «Павел мученик») не представляется возможным. В том числе вот этот, где портрет покойной в круглом венке несет богиня Виктория. 

 

 

Вот очень наглядное сопоставление: вверху римский саркофаг из ГМИИ им. Пушкина – портрет усопшего в круглом медальоне, т.е., собственно, его самого возносят на небеса крылатые гении.

 

 

Внизу – раннехристианский саркофаг из Стамбульского Археологического музея. Как говорится, комментарии излишни. На нижнем саркофаге символически показана победа над смертью через Крест (раннехристианский трехмерный в данном случае, напоминающий колесо) – он же – монограмма IХ, т.е. Имя Сына Божия, заменяющее Его икону.  Заодно становится понятно, откуда взялись крылья в христианских изображениях Ангелов (помимо описаний, например, в книге Еноха), да и сами фигуры Ангелов, которые держат круглую рамочку, в том числе на иконах Вознесения Господня.

Ангелы на таких изображениях поддерживают не просто крест, но небесный свод (в отличие от «языческих» композиций с гениями) с крестом внутри, где перекрестие – центр мира. То же самое – когда в круглом медальоне Лик Христов с крестчатым нимбом – собственно, крест в Его нимбе и показывает Его пречистый Лик в центре небесного Креста.

Фреска 6-7 вв., перенесенная в Коптский музей в Каире из монастыря св. Аполлона в Бауите. Крест в нимбе Христа – еще раннехристианский шестилучевый, трехмерный.

 

 

И это тоже символическое изображение центра мира (точно по Мирче Элиаде). Потому что в центре всего тварного мира – Бог. Геометрически крест – это каркас, основа всего мироздания. Тот же Крест – деревянный, сколоченный из грубых балок, на которым был распят наш Спаситель во плоти, – промыслительно явил нам образ Креста небесного. Потому что этот Крест и есть Престол Божий, где Он присно приносит Себя в жертву за жизнь мира – а это есть Небесная литургия, где Ему сослужат Ангелы. Именно так Сын Божий и будет показан на иконах Вознесения – как Агнец на дискосе, который несут Его невещественные служители-диаконы и одновременно как Сын Божий со славою возвращающийся к Своему Небесному Отцу.

 

 

Грузия, монастырь Джвари. Рельеф над порталом.

Такие композиции в искусствоведческой науке именуются «Прославление Креста». Однако, мне кажется, что смысл ее шире. Это схематичное, иконное изображение – модель мира, тварного космоса, который держится на Кресте – престоле Божием. 

А потому такие композиции помещаются в храме на самых значимых, особо сакральных местах, т.е. там, где впоследствии будет размещаться икона Вознесения.

На алтарной стене над апсидой:

 

 

Равенна, церковь Сан Витале, мозаика 6 в.

В конхе апсиды:

 

 

Египет, Белый монастырь, фреска 11 в. Замещающий Христа на престоле Крест в круге выступает здесь также как Престол Уготованный, а вся композиция представляет собою Деисис – моление Богородицы и Иоанна Крестителя за человечество на Страшном Суде Христовом. Как видим, снова двойной смысл.

На полуциркульном своде:

 

 

Вознесение Креста (или Христа). Грузия, Кахетия. Роспись пещерной церкви Давид-Гареджа в Бертубани,. фреска 13 в.

И даже в самом куполе – традиционная для Востока, особенно для Грузии, композиция:

 

 Грузинский монастырь Ишхан на территории северной Турции.

Очень четко видно, что Ангелы держат руками многослойный небесный свод, а не просто некий символический круг с крестом.

Собственно, держать небесный свод это первейшая задача четырех Архангелов. Совершенно непонятно, почему небесная сфера в их руках стала именоваться «зерцалом».

 

Мозаика 7 в. в конхе апсиды храма Ангелоктисти, село Кити, Кипр.

Отсюда изображение небесных сфер как символ мира иного, куда возносится Христос, перекочует и на более поздние иконы Вознесения. 

И тогда становится понятно, откуда на иконе Вознесения возникли и сами Ангелы. Ведь Воскресший Христос мог подняться на небеса и Сам, без их, так сказать, «помощи» – воскресшее и прославленное тело Его не подвластно земным законам и веса не имеет. Ангелы же – обычно четыре, но бывает, особенно на плоскости, и два (просто для экономии места) – суть Его служители, Ангелы четырех ветров или четырех сторон Земли. На иконах Вознесения они показаны в свободном полете.

Но бывает, что они изображаются стоящими, как некие столпы Земли, на коих держится небесный свод с крестом или со Христом Пантократором в центре мира, т.е. являют собой небесные – и земные – опоры.

 

Равенна, капелла Архиепископа, 6 в. Ангелы четырех ветров, т.е., собственно, четыре главных Архангела поддерживают небесный свод, изображенный в виде круга с шестилучевым крестом – образом трехмерного пространства, а между ними – символы евангелистов. О том, что они же суть те же четыре главных Архангела, в ту пору уже забыли (или вовсе в христианское время это знание было почему-то утрачено. См. об этом в книге: А.В.Подосинов, «Символы четырех евангелистов»).

Рим, капелла Сан Зено, мозаика 9 в. выполнена приглашенным из Византии мастером. В похожей по композиции мозаике теперь уже Христос Вседержитель.

 

 

Равенна, церковь Сан Витале, моз. 6 в., кресчатый свод над вимой.

Ангелы поддерживают круг-дискос с Небесным Агнцем. Растительный узор с включенными в него фигурками птиц и зверей – образ Райского сада. Каждый из четырех Архангелов стоит, опираясь ногами на некую воздушную сферу, произрастающую из вершины Древа Жизни. Понятно, что эта небесная сфера – одна, а не четыре, просто она дана как бы в развертке на плоскости свода, т.е. четыре Архангела опираются на одну и ту же сферу, но с четырех сторон. Таким образом, круг-дискос с Агнцем, расположенный еще выше, выходит за пределы тварного мира. Нет нужды говорить, что Агнец сей – образ не только евхаристический, но и эсхатологический; таким образом, если эта композиция является неким вариантом иконы Вознесения, то также несет в себе эти два смысла. Одновременно это (как и предыдущие композиции) символическая картина мира, небесного покоя, показанная статично.

 

 

 

Ранние христиане видели в своих храмах, что изображения возносящегося Христа и Креста в круге или в небесных сферах – взаимозаменяемы. И понимали, что Христос возносится не просто куда-то вверх, а именно на небеса духовные, к Своему и Своего Отца Престолу. 

Таким образом, богословское содержание иконы углубляется, и не приходится прибегать к дополнительным пояснительным изображениям, которые появятся в композициях «Вознесение» позднее (например, в Биело Поле).

И еще об Ангелах, несущих круг или овал с возносящимся в небеса Спасителем.

С.А.Жебелев («Иконографические схемы Вознесения Христова и источники их возникновения». Кондаковский сборник, Прага 1926):

«Фигуры ангелов, поддерживающих ореол, не могут быть истолковываемы в том смысле, что Христос возносится ими; они – лишь эмблемы, характеризующие происходящее в поднебесном пространстве событие.

<…>

Противопоставление восхищения Илии и Вознесения Христа проводится в проповеди Григория Великого на Вознесение. Илия взошел на небо на колеснице. Это должно указывать, что Илия, как человек, нуждался в посторонней помощи. Христос вознесся не на колеснице, не при помощи ангелов. И неудивительно – Творец всего возносился над всею тварью своею доблестью». 

Так же считал и свт. Иоанн Златоуст: возносился Христос

«не при помощи кого-нибудь, ведшего Его, но Сам шел этим путем».

И, однако же…

Читаем Псалмы царя и пророка Давида (отрывки):

«И воссел на херувимы и понесся, понесся на крыльях ветров…» (17:11)

«И взошѐл на Херувимов и полетел, полетел на крыльях ветров». (84:11)

(«Ветра», собственно, суть Ангелы, служители Божии; ср. Пс. 103: «…творяй Ангелы Твои духи…» буквально значит «соделал ветра своими посланниками (или вестниками)».)

 «…Ты, сидящий на Херувимах …» (79:2)

 «Господь царствует: да трепещут народы! Он восседает на Херувимах (буквально – «стражах»): да трясется земля!» (98:1)

В представлениях древних иудеев Единый Бог перемещается по небесам с помощью Своих служителей Ангелов, как на некоей колеснице (мистика «Меркавы», источником которой служит видение Иезекииля, разрабатывалась еврейскими каббалистами на протяжении многих веков).

Но христиане уже знали, что Бог-Троица и так вездесущ – в пространстве падшей земли как Бог во вне, в логосах и энергиях. Тем не менее, по традиции, несмотря на мнение свт. Григория и свт. Иоанна Златоуста, слова Псалмов понимались порою буквально и выражение «носимый на престоле херувимском» вошло даже, например, в молитву Великого Входа.

И однако же, как видим на иконах, Ангелы поддерживают не Христа возносящегося, но небесный свод – весь, и именно это и обозначают в иконописи концентрические кольца разного тона внутри круга, т.е. небесные сферы. И классическое число Ангелов – четыре. Как мы уже говорили, это Ангелы четырех ветров или четырех сторон света, а Христос – в центре небесного свода как центр мира. Более того, такого рода композиции в христианском искусстве являют собою символическую модель мира. И очень показательно, что она вошла в состав восточно-христианских икон Вознесения, которая антиномически включает в себя оба смысла – и «на херувимех», и «своею доблестью», Ангелы же в таком случае служат чем-то вроде почетного эскорта, а также представляют тонкий или, как говорят св. отцы, «умопостигаемый» мир, куда и направляется возносящийся из нашего мира Сын Божий.

Еще важная мысль, которую мы не можем обойти, говоря об иконографии Вознесения вообще и об изображении возносящегося Христа в круге или овале.

Читаем послание св. Ап. Павла к Тимофею (3:14-16):

«Сие пишу тебе, надеясь вскоре придти к тебе, чтобы, если замедлю, ты знал, как должно поступать в доме Божием, который есть Церковь Бога живаго, столп и утверждение истины. И беспрекословно — великая благочестия тайна: Бог явился во плоти, оправдал Себя в Духе, показал Себя Ангелам, проповедан в народах, принят верою в мире, вознесся во славе».

Нам в этом отрывке нужны сейчас последние слова. Что значит «вознесся во славе» ? Кажется, все понятно: Христос прославил Себя как великий Учитель и Чудотворец, паче же всего как Победитель Смерти, вознесшийся на небеса, показав тем самым, что Он есть Сын Божий, спасший род человеческий. Однако, не все здесь так просто, как кажется. Все дело в этом последнем слове – «слава». Обычно мы понимаем славу как некую информацию, известие о человеке, который стал известным, благодаря своим великим делам и подвигам. И этот смысл здесь, конечно, присутствует. Но не только. Слово «слава» встречается в Священном Писании Ветхого и Нового Завета 150 раз. Словом «слава» на русский язык переводится греческое слово «докса» и ветхозаветное слово «кавод». И если оно употребляется в отношении Божества, то означает, прежде всего, божественное величие или же присутствие Божества, которое может ощущаться человеком в том числе видимым образом, например, излучением света:

«…земля осветилась от славы Его» (Иез. 43:5); 

Как мы уже говорили, часто Божественное присутствие, т.е. вторжение мира иного в наш падший мир отделяется от нас таинственной пеленою, которая телесными очами воспринимается как облако. И не только в Новом Завете мы читаем о нем (например, в описании Преображения и Крещения Христовых), но и в Ветхом завете оно появляется вместе с явлением Божества:

«И покрыло облако скинию собрания, и слава Господня наполнила скинию; и не мог Моисей войти в скинию собрания, потому что осеняло ее облако, и слава Господня наполняла скинию» (Исх. 40:34-35).  

В псалмах «слава Божия» упоминается множество раз, в основном как Божие величие, могущество неизмеримое, непредставимое человеческими силами.

«Господи, Боже наш! как величественно имя Твое по всей земле! Слава Твоя простирается превыше небес!» (Псалом 8:2)

«Небеса проповедуют славу Божию, и о делах рук Его вещает твердь». (Пс. 18:2)

«Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы! Кто сей Царь славы? — Господь крепкий и сильный, Господь, сильный в брани». (Пс. 23:7,8)

«Будь превознесен выше небес, Боже, и над всею землею да будет слава Твоя!» (Пс. 56:6)

 «Ибо созиждет Господь Сион и явится во славе Своей…» (Пс. 101:17)

«Благослови, душа моя, Господа! Господи, Боже мой! Ты дивно велик, Ты облечен славою и величием…» (Пс. 103:1)

«Дело Его — слава и красота, и правда Его пребывает вовек». (Пс. 110:3)

 «Высок над всеми народами Господь; над небесами слава Его». (Пс. 112:4)

«Да проповедуют славу царства Твоего, и да повествуют о могуществе Твоем, чтобы дать знать сынам человеческим о могуществе Твоем и о славном величии царства Твоего». (Пс.144:11,12)

В Новом Завете (всего несколько цитат из множества):

«И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца». (Ин. 1:14)

«Иисус говорит ей: не сказал ли Я тебе, что, если будешь веровать, увидишь славу Божию?» (Ин 11:40)

«Святые увидят Славу Христову на небесах». (Ин. 17, 24)

«Вдруг предстал им [женам-мироносицам у Гроба] Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим» (Лк. 2:9);

«Христос есть сияние славы Божией» (Евр. 1, 3);

«И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его – Агнец» (Откр. 21:23).

Таким образом, СЛАВА Божия может быть явлена и даже видима телесными очами. А посему ее можно изобразить на иконе – символически, разумеется, – в виде излучения света, исходящего от возносящегося ко Отцу Христа, а также некоей пелены, отделяющей мир тонкий от мира падшего, которая обозначена в текстах словом «облако», но на православных иконах показана иначе – в виде ограниченного, отделенного даже от физических небес пространства, заключенного в круг или овал, где и размещается лик или полностью фигура Сына Божия во плоти.

И прежде, чем мы перейдем к рассмотрению собственно икон Вознесения, появившихся в законченном виде в 6 веке, еще одна важная мысль, касающаяся верхней части, где размещена фигура возносящегося Христа. Мы уже видели, что лик Христов в круге или венке заменяет традиционный портрет императора или покойного на саркофаге. Но почему именно в круге?

Издавна круг считался фигурой самой совершенной из всех геометрических фигур. Вслед за древними шумерскими мудрецами эллинские математики, изучая геометрию, заметили, что это фигура не только самая совершенная, но и совершенно иррациональная. В самом деле, отношение длины окружности к радиусу – так называемое число «пи» – составляет не ровную тройку, как следовало бы ожидать, но 3,14… и далее до бесконечности – у Бога Свои понятия о совершенстве, не укладывающиеся в человеческие рамки. Таким образом, круг стал считаться фигурой, относящейся к миру иному, божественному, который невозможно познать с помощью рационального мышления, но только через божественное откровение. Круглыми или полусферическими представлялись древним небеса, где обитают небожители и куда человек, достигший определенного уровня совершенства, может попасть только после смерти и только душою; мало кто из смертных удостаивался посетить небесные обители и вернуться обратно на грешную землю. (Путешествие по небесным обителям описано в Книге Еноха, а также у Ап.Павла: «Знаю человека во Христе, который назад тому четырнадцать лет (в теле ли - не знаю, вне ли тела – не знаю: Бог знает) восхищен был до третьего неба» - 2 Кор. 12:2). Эллинские философы учили о том, что небеса состоят из семи хрустальных сфер, вложенных друг в друга наподобие нашей матрешки, а каждая планета движется вокруг Солнца по своей сфере. Там же размещены и звезды. Иудейские же мудрецы на разных уровнях этих небесных сфер размещали райские обители, куда попадали праведники в соответствии со степенью совершенства их души (об этом пишут подробно Р.Грейвс и Р.Патай в книге «Иудейские мифы. Книга Бытия»). Звезды же (светящиеся точки) суть ангелы – служители Божии. Отсюда мы видим концентрические кольца разного тона синего или серебристого цвета в круге, где стоит или восседает на радуге возносящийся Христос. Но в иконописи так обозначаются небеса не столько физические, сколько духовные. И именно таким образом стала изображаться в христианской иконографии божественная слава, она же божественное присутствие (Шехина) или энергии Св.Духа. И когда на иконе изображается чудо, связанное с вторжением тонкого мира в наш падший мир, то показано оно обычно именно так. Сам этот круг или овал указывает на небеса разверзшиеся – в земном пространстве образуется некая прореха, как бы дыра в ткани или рана во плоти, которая потом закрывается без следа, без шрама, как смыкаются воды над брошенным в них камнем, оставляя на поверхности лишь волны-круги (вернее, концентрические кольца), которые постепенно успокаиваются и поверхность снова становится гладкой – как будто ничего и не было. Тот же символ разверстых многослойных небес мы видим на многих иконах – Преображения, Успения, Сошествия во ад и других, и везде он означает одно – вторжение в наш мир мира иного, вечности – в линейное время.

Итак, небеса (во множ. числе, т.к. состоят из семи сфер) как местопребывание Божества обозначены на иконах кругом, а мир земной – не просто тварный, но падший, подчиняющийся законам природы и поддающийся рациональному осмыслению в том числе с помощью математики, обозначается прямыми линиями, пересекающимися под прямыми же углами. Основу же его составляет крест и производные от него фигуры – квадрат и прямоугольник. Христианский храм как модель мироздания представляет собою куб (часто вытянутый), увенчанный полусферическим куполом. Так же и икона Вознесения, которая является символической моделью мира, графически представляет собою Крест, но не обычный и привычный нам, но так называемый «египетский» (разве что древнюю петельку заменил идеальный круг), который бытовал в раннехристианские времена наряду с крестом шестилучевым и хризмою – на равных:

 

    

 

 – погребальные стелы ранних христиан Александрии.

 фрагмент ткани с так наз. «геральдической композицией», где Крест-Анх заменяет Древо Жизни, и все вместе еще раз вписано в круг; в центре же круга – Лик Христа (на илл. 50) или заменяющий его Крест равносторонний.

 

*

 

 Египетский (или коптский) крест на порфировом саркофаге, который стоит ныне во дворе храма св. Ирины в Константинополе и традиционно считается принадлежащим императору Константину.

Как известно, ранние христиане никогда не изображали Христа, Распятого на Кресте. Возможно, потому, что память о мучительной и позорной казни была еще слишком свежа. С тех времен сохранились изображения Распятия чисто символические – в виде Креста с ликом Спасителя в круглом медальоне, как на второй стеле из Каирского музея коптского искусства (илл. 50). Но эта же композиция одновременно представляет собою и символическое изображение Воскресения Христова (о чем мы уже говорили в теме иконографии Воскресения).

 

 

Латеранский саркофаг 4 в., центральная часть. Сложный символический комплекс, основу которого составляет лабарум в виде египетского креста. Лик Христа здесь заменяет Его Имя.

 Саракофаг из Арля с тою же фигурой в центре.

 

 

В венке должен быть Лик Христов либо монограмма ХР. Толпящиеся вокруг лабарума-египетского креста апостолы позволяют предполагать, что перед нами – один из ранних вариантов Воскресения (спящие у гроба воины римской стражи), совмещенного с Вознесением, как на Бамбергском авории.

И вот как эта фигура вписывается в классическую икону Вознесения, образуя ее как бы каркас. Специально даю икону довольно позднюю, т.к. на ней представлена сложившаяся за века иконография, сохраняющая свою очень древнюю структуру.

 

 Икона из иконостаса Успенского собора во Владимире. Москва, ГТГ 1408 г. К этой замечательной иконе мы еще вернемся в конце нашего разговора.

Земное пространство и линейное время представлено горизонтальной линией, где стоят Апостолы; горизонтальную ветвь креста можно также понять как отделяющее небеса от земли пространство; Матерь Божия представляет устремленную ввысь, к небесам, к Своему Сыну, вертикальную ось, образ же Спасителя в вечности – в круге, и все вместе образует «Анх» – древнейший символ жизни вечной. Не случайно в раннехристианские времена такие кресты в надежде на воскресение изображались именно на могильных памятниках – впрочем, как и кресты любой формы.

Фигуру возносящегося Христа во весь рост оказалось удобно размещать не в круге, но в овале – фигуре, имеющей форму яйца. Собственно, слово «овал» происходит от латинского «оvо». И эта геометрическая фигура добавляет иконе Вознесения новые символические смыслы, вызывая в памяти ассоциации с древнейшим универсальным мифопоэтическим символом, встречающимся в мифах и преданиях множества народов по всему миру, – космическим яйцом, из которого рождается мир (как вариант – верховное божество либо бог-прародитель). И выражение «аb оvо» в древности означало «начать с самого начала».

Как вместилище зарождающейся жизни яйцо является символом творения, жизненного начала. Потенциально заключенная в яйце способность порождать новую жизнь ассоциируется с жизненной энергией. В большинстве мифов яйцо, нередко — золотое (символ Солнца), плавает в водах мирового океана; в некоторых легендах появляется также птица-мать (как, например, в египетском мифе, а также в славянских космогонических легендах).

Не стоит думать, что эти «языческие» верования противоречат библейской космогонии – просто в Книге Бытия они выражены другими словами. Мы уже говорили в теме иконографии Крещения Господня об истоках появления образа белой птицы над водою как символа Св. Духа, который идет со времен ветхозаветных. И в этом смысле показательны слова свт. Василия Великого в его «Беседах на Шестоднев», где он признается, что не читал Писания в подлиннике, т.е. на иврите. Но вот что, оказывается, зашифровано в тексте:

«Как же Он (Дух Божий – М.Г.) носился над водою? Скажу тебе не свое мнение, но мнение одного Сириянина, который был столько же далек от мирской мудрости, сколько близок к ведению истинного. Итак, он говорил, что сирский  язык выразительнее и, по сродству с еврейским, несколько ближе подходит к смыслу Писания. Разумение же сего речения таково: слово “носился”, как говорит он, в переводе употреблено вместо слова “согревал” и “оживотворял” водное естество, по подобию птицы, насиживающей яйца и сообщающей нагреваемому какую-то живительную силу. Подобная сей мысль, говорят, означается сим словом и в настоящем месте. Дух носился, то есть приуготовлял водное естество к рождению живых тварей».

В том же ключе рассуждает также и преп. Ефрем Сирин, который, очевидно, был с подлинным текстом Книги Бытия знаком. Как известно, слово Руах, которое переводится как «ветер», «дыхание», «дух» и, соответственно, Дух Святый, в подлиннике – женского рода. а людям свойственно воспринимать явления через язык. Однако, почему-то со временем а. главное, через неточные переводы, забылось это материнское начало Святого Духа, совершенно естественное для ранней Церкви, не говоря уже о самых древних читателях Священного Писания. Но не забылось «птичье» – ведь Дух Святый в Крещении сходит на Сына в виде голубки. И не случайно в арабских сказках (а арабский язык также относится к группе семитских) появляется гигантская птица Рухх, подобная славянской птице Стратим – «всем птицам мати», которая так же носится над водами, устраивая бурю ветром своих крыл и высиживая яйцо где-то на отдаленном острове посреди моря-окияна. Из яйца же ее рождается мир – верхняя половина образует небо (отсюда и непонятное ныне нам в отношении неба слово «твердь»), нижняя — земля, а между ними — воздух.

В Орфических Гимнах (а мы обязаны рассматривать возникновение и развитие иконографии в контексте времени) из божественного Яйца рождается Эрос-Фанес – божественный творец, сияющий, как солнце, – один из прообразов Сына Божия в языческом мире, который так же ожидал пришествия Спасителя, как и иудеи – собственно, именно поэтому эллины и приняли проповедь Апостола Павла.

Мраморный рельеф орфиков: Фанес в яйце, окруженном знаками зодиака, т.е. в яйце изначальном, космическом. Кроме того, половинки разбитого яйца у него под ногами и на голове.

 

 На римской мозаике из Мюнхенской глиптотеки изображен Эон – бог времени и вечности – зодиакальная лента смыкается в вытянутое в форме яйца кольцо.

 

 

Яйцо связывалось с весенним  возрождением природы как образом нового творения и, соответственно, с воскресением из мертвых. Как знак возрождения и воскресения, яйцо знаменовало собой победу Весны и Солнца в борьбе против зимы и ночи. В еврейской традиции печеное яйцо обязательно подается на пасхальный стол, как символ жертв, приносившихся в иерусалимском храме в честь наступления весны, а также во время поминок.

Обычай крашения и расписывания яиц, в действительности, уходит в самые дальние глубины истории и бытовал у многих народов, включая римлян и персов.

 

 

Славянская писанка – модель вселенной: на торцах располагается Солнце (внизу – Солнце ночное, плавающее в мировом океане), посередине земля (знак «засеянное поле»), отделенная от небес водами верхними и нижними (на второй день Бог отделил воду от воды – нижние воды от верхних). Точками обозначены капли дождя или посеянные в землю зерна.

Христианство заимствовало и переосмыслило этот древнейший обычай и связало его с воскресением Иисуса Христа, который подобно жизни, сокрытой в яйце, спал в своей могиле три дня, прежде чем восстать из мертвых; белый цвет скорлупы символизирует чистоту и совершенство, а также совпадает с белым камнем Христова Гроба. Красное же яйцо символизирует мир, омытый Христовой Кровью, и Его Воскресение из мертвых.

Однако, и древнейшие представления о мировом яйце продолжали бытовать среди народов и даже проникали в христианскую литературу, в основном апокрифического характера.

В.Н.Демин («Тайны русского народа. В поисках истоков Руси»):

«Закодированная формула «мир-яйцо» была настолько стойкой и неискоренимой, что пересилила христианскую догматику и проникла в церковную литературу — сначала в Византии, а затем и на Руси. В одной старинной рукописи читаем: «О яйце свидетельство Иоанна Домаскина: небо и земля по всему подобны яйцу — скорлупа аки небо, плева аки облаца, белок аки вода, желток аки земля».

Не пропало яйцо и из христианского искусства. Во всяком случае, такие иконы Богородицы считаются совершенно каноничными.

 

 

Икона Богородицы 6 в., одна из немногих, переживших эпоху иконоборчества. Матерь держит Сына на коленях в некоем прозрачном яйце или же как бы на щите-дискосе. Этот мотив – очень древний, хотя встречается в христианском искусстве не так уж часто.

 Церковь Санта Мария Антиква в Риме, фреска 7-8 вв.

 

 Охрид, храм Св.Софии, фреска в конхе апсиды, сер. 11 в.

 

 

Как видим, Богомладенец Христос пребывает в лоне Матери как бы в яйце небесного цвета. Или же в небесных сферах – так же, как на иконах Вознесения.

 

 

 Богородица Ширшая Небес в конхе апсиды храма св. муч. Пантелеймона в Нерези, Македония, роспись 12 в. Здесь очень показательна также широкая золотая полоса божественных энергий на синем небесном фоне.

 Мозаика сер. 5 в. в базилике Санта Мария Маджоре в Риме. Явление Троицы Аврааму, где в центре Сын Божий в сопровождении Ангелов является человеку в световом коконе-яйце, показывающем Его иноприродность этому миру.

 

 

Почему же языческие мотивы и представления в данном случае у христианских художников не вызывают отторжения – понятно. По той простой причине, что они понимали, что это осколки адамова знания, сохранившиеся в народных верованиях. И Книге Бытия, признаваемой в христианстве как основа космогонии, они нисколько не противоречат. А потому смело включали яйцо в композиции, где по сюжету имеет место вторжение мира иного в наш земной мир.

 Преображение в конхе апсиды кафоликона монастыря св. Екатерины на Синае. Многослойное яйцо (есть даже острый и тупой конец).

 

 Воскресение – Сошествие во ад, Марков монастырь. Христос также в многослойном овале.

 

 

Но вернемся к иконам Вознесения, о которых у нас речь.

Один из ранних примеров иконографии Вознесения, где Христос представлен в яйце, - чудом сохранившийся уникальный деревянный рельеф 5-6 вв. из каирского храма Аль Муалакка, который ныне хранится в Коптском музее Каира. Предположительно, это наддверное украшение. 

 

 

Если на обычной иконе фигуры размещены на плоскости, т.к. в двухмерном пространстве, то здесь – в линию, как бы в пространстве одномерном. И, надо признать, размещены они мастерски, продуманно и символически насыщенно.

События разворачиваются, начиная с левой стороны; здесь – «Вход Господень в Иерусалим», далее, ближе к центру – «Вознесение».

Необычное сочетание двух сюжетов, переходящих один в другой без какой-либо разделительной линии (впрочем, совершенно в традициях раннехристианского искусства), у современного зрителя может вызвать недоумение. Однако, все объясняет надпись вверху: «Свят, свят, свят еси, полны небо и земля святой славы Твоей, яко преисполнились еси величия Твоего». Это гимн во славу Христа, написанный игуменом Феодором и диаконом Георгием. Однако, если мы немного напряжем память, то в голове начинают звучать эти же слова в более полном виде:

«Победную песнь поющее, вопиюще, взывающе и глаголюще» и далее лик: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф, исполнь Небо и земля славы Твоея; осанна в вышних, благословен Грядый во имя Господне…»

– слова из евхаристического канона литургии св. Иоанна Златоуста. Таким образом, икона Вознесения на этой резной доске вводится в литургический контекст.

Юный Христос верхом на ослике изображен на фоне стен Иерусалима – то есть, Он уже вошел в град, где отроки и зрелые мужи встречают Его с пальмовыми ветвями и воспевая «Осанна в вышних, благословен Грядый во Имя Господне…» И далее эта толпа людей незаметно переходит в толпу Апостолов, провожающих Христа возносящегося. Третья фигура слева – считается, что это Богородица, – устремлена ко Христу, входящему в Иерусалим, но лик Ее обращен уже назад, ко Христу возносящемуся, а следующий за нею Апостол уже смотрит вверх, и далее наклоненные фигуры постепенно выравниваются, и последний в ряду Апостол весь обращен ко Христу возносящемуся, Который располагается на той же линии, т.е. как бы на уровне земли, но уже во «славе» – овальном обрамлении Царства Небесного и сопровождаемого двумя Ангелами – они же, вероятно, и есть «мужи в белых одеждах». И тут же в нижних углах овала, внутри которого Христос восседает на Престоле как Царь и Бог, изображены крылатые «животные» телец и лев из видений Иезекииля и Иоанна Богослова, вводящие контекст эсхатологический. (Крылатый человек здесь, следовательно, – один из Ангелов, ну и второй, очевидно, замещает орла, и получается, таким образом, что четыре крылатых «животных» и четыре Архангела суть тождественны – именно они «поют», «вопиют», «взывают» и «глаголят»). Эти слова произносятся перед Эпиклезой – молитвой ко Святому Духу о сошествии на приготовленные Святые Дары – так же и Вознесение предшествует Сошествию Святого Духа на Апостолов.

Группу людей, встречающих Спасителя-Христа и затем провожающих Его к Отцу Небесному, можно истолковать также и как присутствующих в храме прихожан, которые, участвуя в литургии, стремятся вослед возносящемуся Христу из града земного в Иерусалим Небесный. 

 

 

Изображенные по сторонам от центральной группы завесы исследователи толкуют обычно как скрывающие Спасителя облака; при чтении евхаристического канона алтарные завесы то закрываются, то раскрываются, открывая путь в Царство Божие, начало которого положено искупительным подвигом Христа, а каждая литургия мыслится как ожидание и наступление Его Царства (как звучал в точном переводе с греческого на славянский 7-й член Символа веры до раскола 17 в., «Егоже Царствию несть конца» – то есть Царство Его уже наступило, и конца ему нет и не будет). И снова икона Вознесения мыслится одновременно и как икона Второго и славного Его Пришествия. Как видим, темы Вознесения и Парусии в православной иконографии могут иногда сплетаться настолько, что становятся трудно различимы. Основной же признак Парусии на иконах Вознесения это Тетраморф, он же – «животные» из видений Иезекииля и Ап. Иоанна Богослова, которые стали трактоваться в христианской иконографии как символы евангелистов, расположенные по четырем сторонам круга или овала Господней славы. 

Этот ореол или славу вокруг фигуры возносящегося Христа в искусствоведческой литературе принято называть «мандорлой». Однако, это не совсем точно. Мандорла – от слова «миндалина» имеет овальную форму с острыми концами и в византийском искусстве появляется довольно редко (например, в композиции «Преображение» в Дафни) и, возможно, под западным влиянием. На иконах Вознесения она, как правило, не встречается (во всяком случае, мне не попадалась), а на Западе – бывает.

 

 

Мозаика в соборе св. Вита, Прага. Вместо апостолов здесь почему-то католические епископы.

Как видим, верхняя часть композиции православных икон Вознесения Христова имеет сложную символику, составленную на основании христианского вероучения, псалмов, видений-теофаний, а также народных космогонических представлений. То есть, античная схема «портрет императора или покойного в круглой рамке или победном венке, возносимый воздушными сущностями в мир иной» переосмыслена в христианском ключе, получив в иконописном искусстве новую жизнь.

Но, пожалуй, самым ярким и единственным (из сохранившихся) в своем роде ранним примером изображения Вознесения вкупе с теофанией Иезекииля является миниатюра в сирийском Евангелии Рабулы 6 века. 

 

 

Вознесение Господне. Миниатюра Евангелия Рабулы. 586 г. Библиотека Лауренциана, Флоренция.

При всей своей необычности эта миниатюра уже имеет все черты привычной нам иконографии, в том числе структуру египетского креста, разве что вместо круга здесь овал. Это уже готовая иконографическая схема, которая будет повторяться затем в течение многих столетий. И все же эта икона выглядит для нас не совсем обычно – кажется, что она перегружена подробностями. И некоторые детали, присутствующие на этой миниатюре, из иконографии Вознесения впоследствии уйдут.

Что это за детали? Прежде всего, это присутствие Ангелов разных чинов. Как раз о сию пору получает распространение труд св. Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии». Содержание книги сопоставляется с текстом видения Иезекииля – и мы получаем икону теофании. И в самом деле, в событии Вознесения Христос явил Себя как Бог и Сын Божий, возвращающийся в небесные обители к Отцу. И ученики становятся свидетелями явления Божества, более того, мы видим и воспринимаем это Богоявление через ИХ восприятие, как бы ИХ глазами. Они же, свидетели Воскресения Человека Иисуса как Его победы над смертью, видят теперь Его триумфальное восшествие на небеса как Бога. Отсюда ликующе-радостное настроение иконы Вознесения и триумфальный его мотив, особенно присущий именно раннехристианским произведениям сакрального искусства. В самом деле, Ангелы с венками, увенчивающие победителя, – мотив чисто античный.

Апостол Павел (Евр. 2: 9):

«… видим, что за претерпение смерти увенчан славою и честью Иисус…»

Отсюда же и мотив колесницы триумфатора – еще одна античная деталь, легшая в основу иконографии Вознесения Христова.

 В самом деле, откуда взялась колесница, уносящая Сына Божия в мир иной? Ведь в Писании о ней ничего не говорится. Понятно, что это реминисценции иконографии Христа-Солнца, бытовавшей еще совсем недавно, хотя и далеко не повсеместно.

Триумфальная колесница Сына Божия передана на миниатюре весьма своеобразно – как меркавы, колесницы Божией из видения Иезекииля (1:5-24). Но эта колесница – не творение рук человеческих, но живое существо духовной природы – тетраморф, описанное пророком «животное» с четырьмя ликами – льва, тельца, орла и человека («победную песнь поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще») и с крыльями, исполненными очей; также и колеса, представленные в ракурсе, суть ангельский чин – престолы или офаним (по книге Еноха, которую читали ранние христиане). 

И общий смысл этого символического комплекса был ясен христианам в первые века: Христос есть Тот, о Ком провозвестили пророки и Кто явился на землю и исполнил Свою искупительную миссию, осветив весь тварный мир сиянием Своей Божией славы.

Вспомним, что святые отцы толковали ветхозаветные теофании как явления именно Сына Божия в некоем подобии человеческого тела (так у Иезекииля), в коем Он имел воплотиться.

Все фигуры на иконе представлены в движении: и Ангелы на небесах и на земле, и люди, эмоционально реагирующие на явление чуда. Кроме Богородицы, молитвенно – в традиционной для раннехристианского искусства позе Оранты – воздевающей руки к Сыну, и Самого возносящегося Христа, пребывающего в овальной мандорле, как в некоей капсуле, в божественном покое, в циклическом ангельском времени и даже безвременьи Пресвятой Троицы. И это противопоставление движения, эмоций, даже страстей земных и божественного покоя отныне будет характерно для всех последующих икон Вознесения.

И еще одна интересная деталь. Мы уже говорили, что практически всегда в композиции наблюдается интересный анахронизм: в нижнем регистре, ближе к центру – рядом с одним из двух указующих на Господа Ангелов в белых одеждах изображается апостол Павел, который на тот момент не только не был учеником, но даже и гонителем христиан не был – им он станет позднее. Очевидно, эта деталь перекочевала сюда с композиций, подобных «Парусии» в базилике Санта Сабина. Но не только – до наших дней дошли многочисленные символические изображения, именуемые «Тraditio legis» или «Передача Апостолам Закона».

 

  

Тraditio legis. Мозаика конца 4 в. в капелле Санта Констанца, Рим. 

Апостолы здесь – первоверховные Петр, которому Христос передает ключ от рая, и Павел, которому Он подает свиток. Оба вместе представляют новозаветную Церковь. Так что и на иконах Вознесения без Павла никак обойтись было невозможно. И таким образом возникает дополнительный смысл: Вознесшийся Христос оставляет на земле Свою Церковь, строить которую дальше суждено будет уже Апостолам. Так и показан Павел на иконе в Евангелии Рабулы – с книгою в руке. Петр же держит в руке большой крест – символ верности Христу и мученичества, а также ключи от Рая, вновь отсылая нас к эсхатологической теме.

Эта деталь (ключи и крест в руках Петра) в иконографии Вознесения впоследствии будет утрачена, как не войдут в нее и Ангелы с венками, и тетраморф-колесница. Однако, «животные» видения Иезекииля – они же символы евангелистов – перекочуют с ранних икон Вознесения-Парусии на иконы уже только Парусии, образовав оригинальную иконографию Спаса в силах, которую мы созерцаем в центре русского высокого иконостаса. Истоки этой иконографии – вот здесь, на Востоке, в Сирии  и Египте, в 5-6 веках.

 

 

Спас с силах в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, начало 15 в. Предположительно преп. Андрей Рублев с его артелью.

Не войдут в иконографию Вознесения также и алые всполохи на небесах, намекающие не только на Божественное Присутствие, но также и на следующий сразу после Вознесения праздник Сошествия Святого Духа на Апостолов. А два эти праздника, как мы уже говорили, в литургической практике Христианской Церкви разделились только в конце 4 века, и обычай этот входил в церковную жизнь постепенно. Поэтому отражение  праздника Пятидесятницы в иконах Вознесения ощущалось еще долго, а позднее иконы их в храмовом пространстве часто ставились рядом.

Еще одним примером иконографического совмещения праздников Вознесения и Пятидесятницы служит одна из ампул 6-7 вв., хранящихся ныне в сокровищнице собора в Монце. Ампулы эти – небольшие сосудики для масла или святой воды – паломники привозили из Святой Земли на память (в качестве сувениров, так сказать). Иконки праздника Вознесения на бочках этих ампул изображались довольно часто. Но только на одной из них мы видим Духа Святого в виде Голубки (как на иконах Крещения) и лучи божественной благодати, ниспосылаемые на Апостолов десницею Бога Отца.

 

         

 

Возможно, эта ампула была сделана раньше других, т.к. на ней и Христос Возносящийся показан юным, как в искусстве раннехристианском.

На последующих ампулах мы видим Христа уже с бородою, как стало принято изображать позднее, возможно, после обнаружения (и обнародования) подлинной Христовой плащаницы, ныне называемой по месту хранения «Туринской».

Как мы уже говорили, с самого начала на иконах Вознесения обязательно присутствует Богородица. Фигура Ее помещена в самый центр нижнего регистра композиции – в Евангелии Рабулы между двух небесных Вестников, на ампулах Монцы – в самой гуще толпы Апостолов. Но так же с самого начала изображаться Она могла двояко: в позе Оранты, погруженная в молитву, спокойная и сосредоточенная, статичная Ее фигура перекликается с такой же статичной фигурой возносящегося Спасителя и олицетворяет небесный покой – таким образом Она показана как Матерь Божия и Матерь Церкви. Но Она может быть изображена и чисто по-человечески, взволнованно взирающей вверх и протягивающей руки к удаляющемуся Сыну – в этом случае Она в своем человечестве ничем не отличается от Учеников Христовых, даже если Ее фигура показана несколько крупнее.

 

       

 

Ампулы Монцы и золотая подвесная иконка. На последних двух Богородица Мария показана в профиль, подобно Апостолам, воздевающей руки к удаляющемуся Сыну.

На всех трех ампулах и на подвеске Христос во славе изображен уже не в рост, как на миниатюре Евангелия Рабулы, но на престоле, в соответствии со словами Евангелия от Марка (16:20):

«И так Господь, после беседования с ними, вознесся на небо и воссел одесную Бога».

Это утверждение, основанное на Псалмах, не раз встречается в Писании.

И снова Апостол Павел (Евр. 1:3,4):

«Сей, будучи сияние славы и образ ипостаси Его и держа все словом силы Своей, совершив Собою очищение грехов наших, воссел одесную (престола) величия на высоте, будучи столько превосходнее Ангелов, сколько славнейшее пред ними наследовал имя».

А также 1 Петр. (3:21-22).

 «…Иисуса Христа, Который, восшед на небо, пребывает одесную Бога и Которому покорились Ангелы и Власти и Силы».

Деян. 2:34

«Ибо Давид не восшел на небеса; но сам говорит: сказал Господь Господу моему: седи одесную Меня…» (Пс. 109; в подлинном тексте даны слова «Яхве» и «Адон», т.е. «сказал Бог Господу» = «сказал Отец Сыну»).

Таким образом, представленный в небесном круге или овале образ Христа на иконе Вознесения представляет собою уже икону Спаса Вседержителя, пребывающего в блаженной вечности и – одновременно – всегда и везде – с нами. По последнему слову Его, сказанному Апостолам перед Вознесением:

«Итак идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святаго Духа, уча их соблюдать всё, что Я повелел вам; и се, Я с вами во все дни до скончания века. Аминь». (Мф. 28:19).

Иконка в верхней секции крышки реликвария из Палестины ок. 600 г. выглядит совершенно современно. И в схему «египетского креста» (впрочем, как и все последующие иконы Вознесения) вписывается идеально.

 

 

Как видим, все «лишние» детали здесь уже отпали. Композиция четкая и лаконичная. От триумфальной колесницы остались четыре Архангела, своими тонкими телами образующие косой Крест на четыре стороны света.

Не хватает разве что двух Ангелов по сторонам Богородицы и деревьев в саду, но эта чисто земная подробность появится позднее, уже в постиконоборческую эпоху.

Самые ранние отдельные иконы на досках сохранились в коллекции монастыря Св.Екатерины на Синае. Именно они являются непосредственным источником всей последующей иконописи на деревянных досках, в том числе русской. И, хотя к 6 в. канон уже закрепился, в каждой из них есть свои особенности.

 Икона 6 в.

 

 

Уникальная деталь этой ранней иконы: от мандорлы возносящегося Сына Божия (причем, яйцо показано объемно – светотенью) на все фигуры внизу (плоские и графичные) изливается мягкий золотой свет, но Сам Он возносится в синие небеса, в неприступный мрак непознаваемого человеческими силами Божества, в недра Пресвятой Троицы – по Дионисию Ареопагиту. Контраст между Богом в Себе и Богом во вне, в энергиях, по учению св. отцов-каппадокийцев, показан очень наглядно.

К сожалению, лик Христов не сохранился.

Но как же печальна Богородица Мария в центре! Ее фигура намного крупнее фигур Апостолов, которые кажутся немного дальше.

Апостолы изображены несколько графично – в традициях восточного искусства.

 Икона 7 в.

 

 

 

Зато эта икона написана совершенно в античных живописных традициях – не только складчатые одежды, но и лики написаны в светотеневой технике, как на фресках Помпей или в римских катакомбах. Эта техника вернется в иконопись в конце 17 века. Но как же неуместно и даже нелепо выглядит она на этих поздних послениконовских иконах – как партесное пение в храмах! Но на этой древней иконе эта техника смотрится очень свежо и красиво. Вообще икона, как бы светящаяся изнутри, выглядит празднично и торжественно – Христос в темно-синем замкнутом яйце неприступного мрака уходит от нас в небеса, оставляя нам здесь, на земле, Свой свет, благодать и радость. Его десница поднята в приветственном жесте Непобедимого Солнца, который теперь понимается как жест благословения. И прощания с нами. И – добавим – прощания с античным искусством.

 На иконе 7-9 вв. написаны сразу несколько новозаветных сцен.

 

 

И здесь, как видим, продолжается традиция размещения «Пятидесятницы» сразу после «Вознесения» как исполнения обетования Христова и логического продолжения праздника. К сожалению, вторая половинка пропала.

Икона 8-9 вв.

Здесь свет божественных энергий показан в огненно-красном цвете.

 

 

 

Икона выглядит грубовато, несколько провинциально. Античная светотеневая техника уже утрачена, новая, постиконоборческая иконописная еще не возникла. А пока в плоскостности и графичности фигур чувствуется влияние Востока. Но так в иконописи бывает – под внешне незамысловатой живописью скрываются глубокие смыслы.

Очень своеобразная, даже немного трогательная деталь: Ангелы держатся за краешек мандорлы – линию разделения между миром тварным и нетварным – как за рамочку картины. Линия разделения между мирами небесным и земным, образованная телами и руками «нижних» Ангелов (горизонтальная ветвь египетского креста) здесь изогнута и представляет собою дугу. Причем, сами эти небесные Вестники, уносясь ввысь вместе со Спасителем, кончиками стоп касаются плеч Апостолов. Интересно, что «мужей в белых одеждах» на этих ранних иконах мы не видим. Возможно, чтобы не помещать небесных жителей на уровень земли и не дублировать Ангелов вверху.

Сама же мандорла внутри обозначена темно-синим цветом как символическое изображение неприступности Божества – «незаходимый мрак» свв. Дионисия Ареопагита и Андрея Критского – так же, как на иконе 7 в. (78), лишь золотистый радостный свет на этой иконе заменен тревожно-красным.  

И вот еще одна уникальная деталь: складка мафория Богородицы вместе с Ее нимбом образуют овал, и это «яйцо» Богоматери продублировано «яйцом» мандорлы Сына, показывая тем самым, что это именно из Нее, из Ее тела рождается наше спасение – Христос. И еще: верхнюю часть фигуры Богородицы оплетают алые веточки – горящий и несгорающий куст, явленный пророку Моисею, т.е. Матерь Божия показана как Купина Неопалимая, предреченная пророком. Таким образом, в Вознесении Христовом окончательно исполняются обетования ветхозаветных пророков о спасении рода человеческого.

Рассмотрим теперь подробно иконы Вознесения постиконоборческого периода. И начнем с композиций в куполах.

 Мозаика храма Св. Софии в Фессалониках (880-885 гг.) – пожалуй, самая ранняя из сохранившихся купольных икон Вознесения.

 

 

Христос в синем круге помещен в самый зенит купола, а участники действа – Божия Матерь, Ангелы и Апостолы – стоят по краям почти вертикально и, таким образом, икона Вознесения размещается в трехмерном пространстве. Размах полусферы купола в этом огромном храме довольно большой, и снизу кажется, что действие происходит прямо у нас на глазах, а молящиеся внизу люди становятся участниками священного действа.

  

В центре круга фигура Спасителя, восседающего на радуге, и под ногами Его также маленькая радуга – теперь эсхатологический контекст вводится именно так.

 Изогнутые фигуры летящих Ангелов, а также все то, что внизу (здесь - по периметру круга), выложено немного позднее – рука другого мастера, причем, очень своеобразного, видна сразу. Фигуры Богородицы и Апостолов на фоне условного пейзажа выглядят как-то очень современно, как будто сделаны недавно и мастером, который не слишком точно придерживается традиций. Впрочем, возможно, этот эффект достигается именно за счет фактора эпохи – новый постиконоборческий канон еще не выработан, и художник свободен творить так, как ему подсказывает сердце. 

 

 

Лица и позы Апостолов отражают всю гамму чувств, которые может испытывать человек пред лицом чуда Божественного явления.

 

 

 

 Мозаика 12 в. в одном из больших куполов собора Св.Марка в Венеции при сохранении той же круговой композиции выглядит гораздо более строго.

 

 

 

В нижнем регистре – в простенках между окнами расположились женские фигуры – персонификации христианских добродетелей.

Сам же Христос на престоле-радуге в круге усыпанных звездами небесных сфер – не столько любящий Спаситель, сколько грозный Судия.

 

  

В соседнем куполе – «Сошествие Святого Духа на Апостолов», следующий и тесно связанный с Вознесением праздник. Связывают их Распятие и Воскресение Христово (на подпружной арке), без коих не могло бы быть и двух последующих праздников.

 

 

 

 Столь же строго и прекрасно выглядит купольное «Вознесение» 12 в. в соборном храме Преображения Мирожского монастыря во Пскове. Здесь эта икона является высшей точкой на линии разных образов Сына Божия, протянувшейся вдоль центра всей восточной стены: от Грозного Судии Деисиса в конхе апсиды, через образы Христа, преобразившегося перед Апостолами, Спаса Эммануила – Сына до Воплощения или Богомладенца в Воплощении, Спаса Нерукотворного на убрусе и, наконец, Христа в Вознесении, и Он же – Спас Вседержитель на Престоле, Царь и Владыка небеси и земли.

 

 

 

Поддерживающих круг Христовой «славы» Ангелов в русских храмах 12 в. не два и не четыре, но целых восемь.

 

 

 

И выглядят они, словно спицы небесного колеса-роты, двигающего все мироздание и поддерживающего в тварном мире порядок и гармонию. Интересно, что Ангелы здесь показаны не в полете и не статическом положении – они идут по небу, как по тверди или по не видимым чувственному оку небесным сферам. И тем напоминают композиции Небесной литургии, например, в Грачанице, которые еще только будут написаны через 200 лет.

 

*    *    *

90. То же – в куполе храма св. Георгия в Старой Ладоге.

 

 

По краю купола так же, как в соборе Св.Софии в Фессалониках, располагаются фигуры Богоматери, «мужей в белых одеждах» и апостолов.

 

*    *    *

 

Позднее икону Вознесения в куполах православных храмов заменил образ Христа Вседержителя, иногда несомый небесными силами – точно так же, как в Бауите 6 в..

 

91. Купол церкви св. Георгия в Старе Нагоричино, Македония, 14 в.

 

Однако и в 14 в., в эпоху Палеологов, «Вознесение» в куполе еще встречается.

 

92. Купол церкви Св. Апостолов в Пече (резиденция Сербских патриархов, Митохия), роспись 1260-63 гг.

 

 

В люнете слева Христос прощается с апостолами на горе Елеонской и – в куполе – возносится на небеса. Комопзиция «Сошествие Св.Духа на Апостолов» в другой люнете под куполом с «Вознесением» также выглядит очень логично.

 

 

93. Насечки на фоне синего небесного свода создают эффект снегопада (хотя изначально он, разумеется, не подразумевался) или ночи с точками-звездами на небосводе.

 

94. И вновь разнообразные чисто человеческие переживания Апостолов и недвижная, сосредоточенная молитва Богородицы – в простенках между окнами барабана.

 

        

 

 (Над окнами – вращающиеся трехслойные диски – образ-парадигма Божественных энергий, по А.Лидову). 

 

 *    *    *

 

95. Купольное «Вознесение» там же, в  Пече, в церкви Св.Димитрия,   написано несколько позднее (1322-24) и сохранилось намного лучше.

 

 

Спаситель-Судия так же восседает на радуге в золотисто-охряных одеждах («одеяйся светом, яко ризою») и также в центре сине-голубых небесных сфер.

 

96. Не могу не показать Его прекрасный лик покрупнее.

 

 

 

Вокруг Него в некоем вихревом танце кружат восемь Ангелов.

 

97. И так же переживают – дивятся, грустят и радуются – Его Ученики. И молится Ему Заступница наша – Его земная Матерь.

 

     

*    *    *

98. Замечательное «Вознесение» в глухом куполе церкви Успения в Грачанице (1325, художники Михаил и Евтихий, Сербия, Косово).

                                                                                             

 

*    *    *    *    *

 

Особого разговора заслуживают росписи пещерных церквей Каппадокии 9-12 вв. По сравнению с мозаиками и фресками Греции и Балкан они выглядят несколько грубовато, но очень выразительно и своеобразно. К сожалению, большая часть их очень плохо сохранилась.

 

Некоторые вырубленные в монолитных скалах церкви повторяют композиционную схему византийских крестово-купольных храмов с колоннами.

 

 

99. Купольное «Вознесение» в церкви под условным названием «Эль назар» («Злой глаз») в Гереме.

 

На «подпружных арках» в медальонах пророки. Опять проводится мысль: пришествие на землю Сына Божия, возносящегося ныне на небеса к Своему Отцу, предсказано пророками.

 

*    *    *

100. Роспись в куполе (также с одним окошком) церкви «Агачалты» («под деревьями») в долине Ихлара, ок. 9 в.

 

 

 

«Вознесение» в этой церкви производит шокирующее впечатление. Это прямо-таки некий авангард начала 20 века. Возносящийся Христос в кроваво-энергийном гиматии изображен на фоне раннехристианского восьмиконечного креста-звезды, который здесь больше напоминает некий небесный цветок. Но особенно хороши многочисленные Ангелы в воздушно-голубых туниках – сохранилось два имени – Михаил и Уриил. Ниже – пророки, и между ними красочные узоры, представляющие разнообразные варианты «засеянного поля» – живописно-графических отображений божественных энергий с точками-логосами, переплетения нитей в ткани бытия. Причем, некоторые выглядят трехмерными. Еще ниже – Апостолы и святые отцы.

 

*    *    *

Вообще в Каппадокии, особенно в долине Ихлары, иконы Вознесения часто располагались в конхе алтарной апсиды.

 

Интересно, что круг славы Христовой часто замкнут в радужное кольцо, составленное из ромбиков, имитирующих мозаику. И это очень характерная черта каппадокийской живописи.

 

 

101. Церковь «Йиланлы» или «Змеиная» в долине Ихлара, роспись 11 в., алтарная апсида.

 

*    *    *

102. В пещерной церкви с уловным названием «Кокар килисе» также в долине Ихлара. «Вознесение» размещено на полуциркульном своде перед алтарной апсидой. И такое же радужно-«мозаичное» кольцо.

 

 

По стилю росписи этих двух храмов очень похожи. Возможно, они расписаны одним художником.

 

*    *    *

103. В отличие от большинства каппадокийских пещерных храмов, церковь «Кирк Далмати килисе» выдолблена в монолитной скале без имитации крестово-купольной схемы. «Вознесение» в ней расположено на наклонной поверхности стены (или потолка?), и общая композиция выглядит очень своеобразно. Радужная рамочка на этот раз образует овал.

 

 

*    *    *

Рассмотрим теперь работы каппадокийского художника, расписавшего три церкви в Гереме. Рисунок его кажется детским – на самом деле, простодушным, какой может быть только у человека, чистого сердцем. Но как неординарно, с каким виртуозным мастерством размещает он свои композиции на сложных криволинейных поверхностях выдолбленных в скалах церквей – и каждый раз по-новому!

 

104. Мы уже видели его «Вознесение» на своде нартекса церкви «Каранлик» («Темной») в сочетании с благословением Апостолов на проповедь. Фигуры размещены на светло-голубом фоне, т.е. действие происходит среди бела дня или утром, и настроение преобладает очень нежное и лиричное.

 

 

 

*

И вот теперь, казалось бы, традиционное «Вознесение» с радужно-«мозаичной» рамочкой в одном из куполов по центру свода, где на одной линии по центру храма размещены разные образы Христовы (подобно тому, как это сделано, например, в Мирожском монастыре, но со своими особенностями).

 

 

 

105. Церковь «Элмали» или «Яблочная» - на самом деле, посвященная, очевидно, ангельским силам. Интерьер.

106. И с другой стороны.

 

 

 

*

107. Спаситель в куполе «Вознесения».

 

 

Какое счастье – Лик Христов остался цел!

 

*

108. Четыре Архангела за радужное кольцо вокруг Спасителя не держатся, а как бы обвивают его своими тонкими телами, облетают, как гимнасты через турник!

 

 

*

109, 110. Явившиеся Апостолам Вестники размещены на поверхностях в форме трапеции. Надпись: «Мужи галилейские…»

 

     

 

*

111. А вот и сами мужи галилейские – на примыкающей к наклонным углам ровной вертикальной поверхности – тоже необычной формы. При этом нимб одного из Апостолов заходит на цветочный орнамент в треугольнике – Райский сад. К сожалению, фигура Богородицы утрачена. Но на этом месте проступила более древняя, чисто символическая роспись – кресты в кругах, написанные тонкими красными линиями по белому фону.

 

 

 

*

112. И, наконец, церковь, которая, как считают исследователи, посвящена именно Вознесению – «Чарыклы» или «Сандалиевая». Большая икона этого праздника располагается прямо напротив входа и, соответственно, лучше всего освещена.

 

 

Икона Вознесения располагается, как обычно, в верхнем ярусе – в люнете и на примыкающем своде. Богородица в окружении явившихся из ниоткуда Вестников (здесь они не в белых и не в разноцветных одеяниях, а в темно-красных с лорами – украшениями византийских императоров, повязанных крест-накрест, как дьяконские орари, что напоминает об их небесном служении). Фигура Спасителя в радужном круге, несомая четырьмя Архангелами, написана на полукруглом своде, прямо под иконою Спасителя же, но уже как Вседержителя – в куполе. Очень наглядно показано, что Христос возносится на небеса, чтобы занять Свое законное место Царя Небеси и Земли.

 

Но самое интересное в композиции – да и во всей этой небольшой церкви – внизу. Под иконой Вознесения из монолитного камня вытесан уступ, на коем сделаны два углубления в форме человеческих стоп. По этой причине турки назвали церковь «Чарыклы» – «Сандалиевая» или «Церковь с сандалиями».

 

 

 

113. Церковь «Чарыклы». Справа под иконой Вознесения за заборчиком виден каменный уступ с отпечатками стоп.

 

В алтарной апсиде под Деисусом в конхе – престол для Евхаристии также в виде уступа в монолитном камне, во образ лавицы в Гробе Господнем – так делались престолы во всех (за редким исключением) скальных храмах Каппадокии.

 

На самом деле здесь имеются в виду следы от ног Спасителя, оставленные на камне на вершине горы Елеонской (в «Малой Галилее»), откуда Он и вознесся. Камень этот – одна из святынь Палестины – до сих пор хранится на полу часовни, построенной на вершине Елеонской горы. Сюда же, в Каппадокию, перенесена его копия – икона. Таким образом молящийся в церкви «Чарыклы» мысленно переносился на самую гору Вознесения. Так создается особое сакральное пространство – трехмерная икона, где прихожане не только молятся и созерцают евангельские события на стенах, но физически соприкасаются со святынями и принимают участие в литургии как в священной мистерии, повторяющейся ежегодно и ежедневно – ныне и присно и во веки веков. Сменяются только прихожане и священники. Разрушенные же храмы уходят в Царство Божие, где в них продолжает служиться литургия – уже небесная, космическая.

 

Но чаще икону Вознесения византийские художники писали на полуциркольном своде храма в непосредственной близости от –алтарной апсиды. Место это в общей храмовой декорации, помимо купола, самое важное и самое видное – из любой точки храма, если смотреть снизу. И такое положение – в самом верху, где символически мыслится «небо» – оправдано и сюжетом, и важностью праздника.

 

Примеры такого размещения иконы Вознесения весьма многочисленны.

 

114. Один из самых ранних (середина 10 в.) – и своеобразных – в полуциркульном своде скальной церкви св. Иоанна Богослова («Большая голубятня») в Чавушине, Каппадокия.

 

Вид на северную стену и свод со стороны алтаря.

 

 

 

115, 116, 117. Обратим внимание на мандорлу, в которой Спаситель возносится к небесам. Такую мы, пожалуй, больше не увидим нигде – она напоминает полупрозрачный пузырь. Похоже, поверх уже написанной фигуры Спасителя в мандорле и Ангелов позади нее художник наложил тонкий слой очень жидких белил и более густой белой краской обвел контур овала.

 

 

Части «тел» ангелов, возносящих Спасителя в этом удивительном полупрозрачном пузыре, которые находятся позади него, – лики и руки, получились как бы размытыми. Таким же размытым выглядит и фигура удаляющегося от земли Христа. Очень интересный, необычный эффект – так художник предложил свое понимание тонкого мира, где время течет иначе, и отделенного от мира нашего прозрачной, но вполне ощутимой преградой, подобной тонкой пленке между поверхностью воды и воздухом. При этом понятно, что Ангелы пребывают в нашем, тварном мире, вместе с людьми, не проникая в облако-оболочку, уносящее нетварного Сына Божия, пусть даже и в человеческом теле, но в теле воскресшем, обóженном. В общем впечатление потрясающее!

 

     

 

В описании Вознесения Господня в Деяниях, как мы помним, говорится об облаке. Но интересно то, что возносящийся Христос никогда не изображается НА облаке, всегда – внутри синей или золотистой мандорлы (яйцевидной или круглой). Здесь же – В облаке, но облако сие написано совсем не натуралистично; это не облако, а, скорее, вторгшийся в пространство нашего мира фрагмент мира иного, тонкого, который захватывает воскресшего во плоти Сына Божия и уносит Его восвояси – не только в тонкий ангельский или райский мир, но и в недра Пресвятой Троицы.

 

 

К сожалению, эта находка неизвестного провинциального художника так и осталась единственной в своем роде и не получила продолжения в византийском искусстве последующих веков.

 

*    *    *

 

118. Нечто подобное мы встречаем только, пожалуй, в храме Богородицы Перивлепты в Охриде (1295 г., это первая работа солунских мастеров Михаила Астрапы и Евтихия на славянских землях, но уже здесь виден и незаурядный талант, и немалый опыт их, и смелость, и оригинальность мышления; некоторые исследователи предполагают, что этот храм расписывал отец – Евтихий, а все остальные храмы, расписанные в Сербском царстве по заказу краля Милутина, расписывал сын – Михаил, но продолжал подписывать обоими именами, но тогда понятна разница в стиле – рука здесь, конечно, другая).

 

 

Здесь совершенно прозрачная оболочка-облачко не скрывает возносящегося Спасителя, показанного в рост в сопровождении двух Архангелов. Хотя таким образом утрачивается мысль о нетварности Сына и тварности служителей Божиих – все они принадлежат миру иному, тонкому («умопостигаему», как пишут св. отцы), отделенному от нас некоей преградой и не видимому телесными очами. Интересно, что еще четыре Ангела, присутствующие здесь по традиции, небесной сферы вовсе не касаются, а, скорее, прячутся за нею. Возносящийся Сын Божий облачен в охристые, светящиеся мягким светом одежды, и очень четко показаны раны от гвоздей на руках и ногах. Композиция уникальная и необыкновенно красивая.

 

*

120. Композиция «Вознесение» в наосе перекликается с образом Христа-Ангела Великого Совета в нартексе – так же в небесных сферах и окруженного сонмом небесных сил. Знакомый нам приветственный – «солнечный» – жест правой руки Спасителя отсылает нас к «Парусии» на раннехристианских мозаиках.

 

 

*

121. Схема размещения композиции Вознесения на своде в непосредственной близости от алтарной апсиды оказалась очень удачной. И мысль, заложенная в таком соседстве, совершенно ясна: если в алтаре совершается Евхаристия – приношение безкровной Жертвы Сына Божия, где Он рождается, умирает и воскресает, то вполне логично и возносится на небеса – вверх, прямо из алтарного пространства, когда священник выходит с чашей перед окончанием литургии.

 

 

*    *    *

122, 123. Одной из ранних – и лучших – композиций такого рода является  «Вознесение» на своде храма Св.Софии в Охриде (роспись сер. 11 в.).

 

Мысль об иноприродности Сына Божия здесь показана традиционными средствами – фигура воскресшего Спасителя помещена в круг небесных сфер.

 

 

 

124. Кажется, от возносящегося в глубины мира иного Христа исходит мягкое голубоватое сияние, освещающее фигуры Апостолов и деревья в ночном саду. 

 

 

Множество Ангелов с покровенными руками – чуть ниже на стене – устремляет свой полет в сторону алтаря, где раздает небесный Хлеб – Свое нетленное Тело – Сам Христос.

 

Изображение Вознесения на темно-синем фоне придает всей картине космическое измерение, при взгляде на него возникает ощущение священного трепета, прикосновения к тайне, от которой зависит вся наша жизнь. Такое впечатление, что Христос, покидая нас, уходит в ночь. И настроение здесь царит, скорее, не радости, но светлой грусти, надежды, нежности.

 

И подобных композиций Вознесения в византийских храмах множество.

 

*    *    *

 

125. Столь же таинственная картина Вознесения – в храме Богородицы Пантанассы в Мистре, росписанном в 1428 г., т.е. через 400 лет после Св.Софии Охридской. И композиция повторяется почти дословно.

 

 

 

126, 127. И так же взволнованы Апостолы внизу.

 

    

 

128. И спокойна, сосредоточена в молитве Своему Сыну Богородица.

 

 

129. И вся сцена размещена над Нею же, Царицей Небеси и земли – в конхе алтарной апсиды.

 

 

*    *    *

На светло-голубом фоне дневного неба Вознесение Христово выглядит более празднично, мажорно.

 

130. Прекрасна фресковая композиция «Вознесение» в своде церкви Богородицы Аракиотиссы (Лагудера, Кипр, 1191).

 

Небесная лазурь замечательных росписей этой кипрской церкви напоминает излюбленный рублевский «голубец», разве что чуть посветлее. Здесь действие происходит как будто утром.

 

*    *    *

131. Так же, на полуциркульном своде, примыкающем к апсиде, размещена композиция «Вознесение» в кипрской церкви Пресвятой Богородицы в Трикомо (12 в).

 

 

*    *    *

132. «Вознесение» кисти того же художника в церкви Панагии Форбиотиссы в Никитари (Асину) сохранилось лучше. Что здесь поражает – это очень строгий взгляд Спасителя.

 

 

Как видим, в зависимости от колорита фрески настроение композиции «Вознесение» совершенно разное.

 

*    *    *

133. На том же традиционном месте размещено «Вознесение» в храме Св. Софии в Трапезунде (роспись после 1263 г.).

 

 

Для этой композиции характерен контраст между сочетанием светло-голубого и золотисто-охристого в зените свода, там, где уносится в небеса Христос, и темно-синего, ночного – там, где остаются на земле апостолы.

 

134. То же сочетание цветов в пещерном храме св. Неофита на Кипре (12 в.) дает совершенно противоположную картину. Здесь не только возносящийся Хритос с Архангелами, но и небесный вестник, стоящий на земле (на коричневом «коврике»), и Матерь Божия, простирающая руки к удаляющемуся Сыну, написаны на голубом фоне, указывающем их принадлежность к миру иному, небесному; апостолы же – по шесть с каждой стороны – изображены как бы в люнетах охристо-земляного цвета, указывающего на их принадлежность земле.

 

Свод пещерного храма св. Неофита не совсем правильной формы, он изгибается мягко, скругляя углы. При этом небесные сферы со Спасителем внутри оказываются вверху, где им и положено быть, апостолы же стоят примерно под прямым углом, и вся композиция образует замкнутую группу. Через окошко в алтарное пространство проникает свет, причем, окошко это занимает место второго «мужа в белых одеждах». Поистине, изобретательность византийских художников не знает границ. Просто удивительно, насколько разнообразны композиции Вознесения в византийских храмах, при формальном следовании канону и устоявшейся схеме.

 

*    *    *

135. В пещерном монастыре около Охридского озера Христос уносится в недосягаемую даль, и мы вместе с апостолами провожаем его глазами.

 

 

*    *    *

136. Там же, в Македонии, тоже в пещерной  церкви Рождества Богородицы монастыря в Калиште (ок. 1375) Христос на своде кажется совсем близким.

 

 

*    *    *

Такая схема размещения фигур – возносящийся Христос на своде, а Богородица с апостолами в люнете (напомню: как в скальной каппадокийской «церкви с сандалиями») – тоже оказалась довольно удачной и встречается во многих православных храмах византийского ареала на протяжении нескольких веков.

 

137. Удивительно празднично выглядит композиция Вознесения в соборе Пантократора сербского монастыря Высокие Дечаны (Косово, сер. 14 в.).

 

 

138, 139. И еще Апостолы на боковых стенках арки:

 

Редкие для византийского искусства изображения людей в профиль и даже в сложном ракурсе. Впрочем, это уже 14 век.

 

      

 

*    *    *

140. На арочном своде написана фигура возносящегося Спасителя в церкви Успения в Волотовом поле близ Новгорода (церковь разрушена в годы Великой Отечественной войны, остались только старые черно-белые фотографии фресок 14 в.) Архангелы не только не поддерживают круг небесных сфер с фигурою Спасителя, но, отворотясь от него, дуют в трубы, призывая смертных на Страшный Суд (по тексту Откровения св. Иоанна Богослова). Опять налицо совмещение темы Вознесения со Вторым Пришествием.

 

Более того, от фигуры Спасителя на плоскость люнеты отходят некие лучи, напоминающие «огненные языки» Пятидесятницы, как на миниатюре Евангелия Рабулы.

 

 

140. И вот, в цвете, на копии с фрески: Богородица провожает взглядом удаляющегося от земли Сына.

 

 

*    *    *

142. Композиция «Вознесение» в своде соборного храма Св.Димитрия Маркова монастыря близ Скопье (Македония, роспись кон. 14 в.) очень логично совмещена с «Пятидесятницей».

 

 

Возносящийся Христос благословляет апостолов обеими руками. И жест этот точно повторяется в композиции того же художника в глухом куполе нартекса, где изображено Второе и славное Его Пришествие и Страшный Суд. Разница в деталях, впрочем, есть, и весьма значимая: если в «Вознесении» Христос одет в золотисто-охристые ризы Непобедимого Солнца Правды, то вновь грядет на землю Сын Божий в земных своих одеждах, причем, синий гиматий светится, как драгоценный сапфир, и юный – превечный – Спас Эммануил этой фрески по колориту напоминает центрального Ангела рублевской «Троицы». Интересно также, что в обеих композициях – на своде наоса и в куполе нартекса – Христос изображен в идеальном круге восседающим на радуге. Намеренная перекличка двух композиций намекает на эсхатологическое измерение Вознесения и следующей за ним Пятидесятницы.

 

 

*    *    *

144. Так же на своде, в паре с «Пятидесятницей» изображено Вознесение в церкви Богородицы Одигитрии в Пече (роспись до 1337 г.). «Слоеный» небесный сектор вверху относится уже к соседней композиции.

 

 

*    *    *

Такое соседство композиций Вознесения и Пятидесятницы в церковном декоре возникает довольно рано.

 

145, 146. Церковь Свт. Николая «под крышей», Какопетрия, Кипр, роспись 11 в.

 

 

Две композиции стыкуются в самой высшей точке свода, воспринимаемой как небеса духовные. Мысленное движение идет слева направо и одновременно вверх («Вознесение»), а затем вниз («Пятидесятница»); Св. Дух сходит на Апостолов сверху – из той точки, куда возносится Христос. 

 

 

*    *    *

147. Македония, Чучер, церковь св. Никиты, художники Михаил и Евтихий, нач. 14 века.

 

 

Божия Матерь, провожающая Сына на небеса, и Сама написана в небесном ореоле восседающей на престоле – как бы уже в другом измерении, как Царица небеси и земли. Эта деталь прямо отсылает зрителя к иконам Богородицы Платитеры – Ширшей небес – в конхах апсид, где Она обычно представлена в окружении поклоняющихся Ей Архангелов.

 

 

*    *    *

149. Очень оригинальное решение нашел художник, расписывавший более раннюю церковь – Св. Бессребреников в Кастории. Это базилика, купола нет, и «Вознесение» размещено на своде нартекса под крышей.

 

 

В люнете Ангелы – по сторонам окна, фигура Богородицы Оранты – чуть ниже, в рамочке, подобно отдельной иконе.

 

150. Апостолы по сторонам свода.

 

151. На противоположной стене, тоже в люнете – «Сошествие Св.Духа на Апостолов». Причем, от мандорлы Спасителя вверх отходит световой луч, упирающийся в верхний край люнеты с «Пятидесятницей», где от фигурки Св.Духа в виде Голубки дождиком рассыпается на головы Апостолов божественная благодать. Связь двух новозаветных событий показана очень наглядно.

 

 

*    *    *

Как видим, размещение композиций на сложной поверхности стен византийских храмов может быть весьма своеобразным.

 

*    *    *

Еще одно оригинальное решение нашел художник, расписавший церковь св. Петра в Биело Поле (роспись 1320 г.).

 

152. На фотографии свода над алтарным темплоном видна только верхняя часть:

 

 

 

*

153. Общая композиция выглядит так:

 

 

 

Христос возносится в небесные обители, к Престолу Бога Отца, который показан как Ветхий Деньми (по пророчеству Даниила), при этом с кресчатым нимбом, т.е. через образ Сына во плоти, где для Него приготовлено место одесную – место Сына и как бы «соправителя». Обращают на себя внимание двери с характерным филенчатым узором «квадратиками» – по слову св. Иоанна Богослова в Откр. (4:1-3):

 

«После сего я взглянул, и вот, дверь отверста на небе… И вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий…»

 

Композиция, как видим, уникальна.

 

*    *    *

154. Очень своеобразно размещено «Вознесение» в сербской церкви Богородицы в Каране (сер. 14 в.) – в основании барабана купола, на восточной стороне, прямо над алтарной апсидой.

 

   

 

Вообще византийские художники, в целом придерживаясь канона и традиции в размещении икон в храмовом пространстве, часто проявляли недюжинную изобретательность. При этом своеобразные решения диктовали как особенности архитектуры храмов, так и желание (в том числе заказчика росписи) особо подчеркнуть какие-либо богословские мысли.

 

155. В Каране круг с возносящимся Спасителем непосредственно соприкасается с нимбом стоящей ниже Богородицы.

 

 

 

Едва ли художнику не хватило места, чтобы сделать хоть небольшой зазор – расстояние между небом и землею, миром земным и духовным. В конце концов, круг со Спасителем можно было сделать и немного поменьше.

 

*

156. Но ту же схему мы видим и в церкви Воскресения Христова в Верии (художник Георгий Калиергис, 14 в.):

 

 

Здесь икона Вознесения написана в верхнем регистре северной стены, под углом к «Благовещению», и места вверху было вполне достаточно. Нет, здесь подчеркивается именно близость Богородицы к Своему Сыну, Его воплощение из Ея тела, а также и скорое Ее собственное вознесение в теле после славного Ее Успения.

 

Круглая слава возносящегося Христа соответствует круглому же нимбу Богородицы и соприкасается с ним не случайно. Скорее всего, основная мысль здесь такая: соприкосновения, сопричастности Христу, Его Царству можно достичь только через Его земную Матерь, а также через святость, «стяжание Св. Духа» (по словам преп. Серафима), обожение и души, и тела человека через причастие святых Тела и Крови Христовых.

 

В этом храме очень наглядно также показано начало («Днесь спасения нашего главизна») и конец земного служения Сына Божия. И обе композиции – в непосредственной близости от алтарной апсиды.

 

*    *    *

Так же соседствуют композиции Вознесения с Благовещением, когда они размещены на алтарной стене над апсидой и по бокам от нее.

 

157. Церковь Св.Николая в Прилепе (Варош, Македония, роспись на алтарной стене и везде, кроме апсиды, 1298 г.).

 

 

Здесь выше только пророки, предсказавшие Воплощение Божие и занявшие свое место на небесах.

 

Кроме того, фигура Богородицы в композиции «Вознесение» точно повторяет написанную ранее (в 1200 г.) фигуру Богородицы Оранты в алтарной апсиде, таким образом и «Вознесение» вводится в евхаристический контекст общей программы декорации восточной стены.

 

*    *    *

158. Точно так же, над алтарной апсидой, расположена композиция Вознесения в церкви Св.Георгия в Курбиново, Македония. Роспись более ранняя – 1192 г.

 

159. Но эта икона, размещенная в углу под сводом небольшой базилики по-своему уникальна. В круглой «славе» Спасителя – написанные в технике «гризайль» морские волны, рыбы и среди них – лев. И сама радуга, на которой восседает Христос, тоже бело-голубая, как часть небесной сферы.

 

  

 

Образ воды живой, источником которой является Сам Господь, часто встречается на страницах Евангелия (Ин. 7: 37-38, Ин. 4: 10, 13-14). О чистой, как кристалл (или хрусталь), реке воды живой, которая исходит от престо¬ла Божия, говорит в Откровении святой Иоанн Богослов (Откр. 22: 1). Также и пророк Захария (14-18):

 

«Живые воды потекут из Иерусалима, половина их к морю восточному и половина их к морю западному».

 

Но как воды оказались в небесной сфере? Очевидно, следует вспомнить рассказ Бытописателя о сотворении мира (Быт. 1:6-8):

 

«И сказал Бог: да будет твердь посреди воды, и да отделяет она воду от воды. [И стало так.] И создал Бог твердь, и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И стало так. И назвал Бог твердь небом. [И увидел Бог, что это хорошо.] И был вечер, и было утро: день второй».

 

Таким образом, это вода небесная, «которая над твердью» и которая изливается на землю благодатным дождем. Тогда понятно, откуда там лев: похоже, это созвездия Льва (символа Христа как Царя) и Рыб (как Спасителя). Кроме того, Сам Христос в Писании иногда уподобляется льву («скимну»), а уж о том, что рыба – IХТΥΣ – была символом Христа у ранних христиан, всем известно. Но и сами христиане, ученики и последователи Христа, Им усыновленные, могли изображаться в образе рыб в потоках воды живой – энергиях Св.Духа.

 

Стихии воздуха, воды и земли на восточной стене дополняет стихия огня на стене противоположной, западной, где также в треугольнике под крышей размещена композиция Сошествия Св.Духа на Апостолов (снова две композиции двух праздников в паре), к сожалению, почти полностью утраченная.

 

Но зато ниже – еще одна уникальная композиция – теофания по видению пророка Даниила, где Ангелы разных чинов уже не просто сопровождают Господа сил, но Ему поклоняются, Сам же Ветхий Днями (с кресчатым нимбом) восседает на престоле в световидном кольце.

 

 

*    *    *

161. Церковь Св.Димитрия в Охриде (14 в.) – тоже небольшого размера базилика. «Вознесение» в ней также вписано в треугольник над алтарной апсидой. А вот прочно вошедший к этому времени в традицию декорации храмов «Мандилион» помещать было, очевидно, некуда. И художник смело пишет его точно над иконой Богородицы в конхе и… посреди композиции «Вознесения», сдвинув фигуру Богородицы влево, причем круглая слава Христова перекликается с круглыми же нимбами Христа на убрусе и Богородицы в конхе апсиды. 

 

 

Более того, он «развесил» завязанный узлами плат с Нерукотворным ликом Христовым прямо на ветвях деревьев сада на горе Елеонской. Картина получилась довольно сюрреалистичной. Но, право же, очень оригинальной.

 

Но дело тут, конечно же, не только в находчивости художника. Как всегда в случае совмещения двух и более композиций символический смысл получившейся в результате иконы углубляется и обогащается. В самом деле, ведь даже вознесшись к Отцу в небесные обители, Христос оставляет нам Себя – в виде евхаристического Хлеба, в иконных образах, наконец. Он взирает на нас и с небес – как Спас Вседержитель, и одновременно всегда пребывает рядом – и в храме, и везде, и всегда, когда мы возносим к нему молитвы…  

 

*    *    *

162. Так же удивительным образом перекликаются круги славы Христовой в храме св. Георгия в Убиси (Грузия, художник Дамианэ, конец 14 в.).

 

 

163. Композиция «Вознесение» размещена на плоскости северной стены в непосредственной близости от «Сошествия во ад» (живопись западной стены сохранилась очень плохо, к сожалению). Но прямо над нею, в полуциркульном своде  расположено «Преображение», где Христос показан на фоне круглой славы огненно-красного цвета исходящих от Него божественных энергий. И это сочетание Бога во вне, в энергиях, с Богом в Себе, в неприступном мраке синего круга, в котором возносится Христос к Своему Небесному Отцу, очень показательно. Но здесь есть еще один круг такого же размера – светло-голубой в самом зените свода, и в нем умные силы и исходящий от десницы Божией луч направленный в сторону крещающегося во Иордане Иисуса; между ними еще малый круг – розовый – с Голубкой-Св.Духом в кресчатом нимбе, сходящим на главу Сына.

 

 

164. Если же продолжить линию по центру свода, то мы увидим, что всего фигур там три – помимо круга с силами небесными в секторе с Крещением и Преображением, где показаны явления Святого Духа, есть еще икона Христа Вседержителя в круге с вписанным в него ромбом и «животными»-символами евангелистов по сторонам (такая конфигурация подводит нас к иконографии Спаса в силах, появившейся в следующем столетии), а также икона Ветхого Деньми тоже в круге – белом на этот раз – и с кресчатым нимбом.

 

 

Таким образом дается символическое изображение Пресвятой Троицы. И далее линия продолжается Мандилионом, композицией «Деисис» в конхе апсиды и «Тайной вечерей», о которой мы говорили в соответствующей теме. Воистину, росписи православных храмов надо воспринимать вкупе, рассматривать каждую композицию с учетом соседних и даже противолежащих, и тогда смысл каждой становится намного глубже. И весь интерьер храма становится единой пространственной иконой – причем, не в трех земных измерениях, но также в измерении иного, тонкого божественного мира, где каждый прихожанин является участником грандиозной христианской мистерии. Поистине – богословие в красках. 

 

*    *    *

Размещенная на ровной плоскости стены композиция «Вознесение» так же, как ранние иконы из коллекции Синайского монастыря, идеально вписываются в схему «египетский крест». 

 

 165. Афон, собор Протата в Карее. Фреска Мануила Панселина.

 

 

 

*    *    *    *    *

 

В мозаичном исполнении, на золотом фоне, композиция «Вознесение Господне» выглядит особенно празднично.

 

 

166, 167. «Вознесение» в храме Рождества Богородицы в Монреале, Сицилия, 12 в. располагается на стене, где показано Сошествие во ад и явления Христа после Воскресения. Соседняя композиция – Сошествие Св. Духа на апостолов.

 

 

*    *    *

168. Там же, в Палермо, в построенной чуть ранее Палатинской капелле композиции «Вознесение» и «Пятидесятница» расположены в северном и южном нефе по сторонам от алтарной апсиды. Увидеть ее довольно трудно, а сфотографировать вообще невозможно. Пришлось взять фото из книги.

 

 

169. Композиция Вознесения здесь поистине уникальна – размещение фигур диктуется отведенной под нее поверхностью вытянутого свода. В самом центре в круге располагается круг с ликом Христа, как на самых ранних иконах.

 

 

*    *    *

Вот еще мозаичная композиция, хотя и миниатюрная.

 

170. Диптих со сценами двенадцати праздников, Константинополь, нач. 14 в. Это, собственно, две иконы с шестью секциями в каждой.

 

 

171. В одной из секций – «Вознесение».

 

 

Раскинутые в молитвенном жесте руки Богородицы указывают также на Апостолов – строителей Христовой Церкви.

 

Заметим, что на мозаиках и на иконных досках Вознесение обычно изображается на золотом фоне – все залито светом божественных энергий, свет и радость прямо-таки бьет в глаза, тогда как на синих фресках, как мы уже говорили, – настроение более сдержанное, мистическое – на наших глазах происходит величайшее чудо.

 

*    *    *    *    *

Таким образом, мы подошли к иконам Вознесения на деревянных досках. Мы уже рассмотрели несколько самых ранних икон – времен доиконоборческих.

 

В период послеиконоборческий деревянные иконы в храме часто украшали эпистилии – длинные доски, поставленные горизонтально на верхушку темплонов – низких византийских алтарных преград, обычно в тех храмах, где не было возможности расписать стены. Иконы праздников на них располагались по три – горизонтально. Иногда в центр помещался Деисис.

 

172. «Вознесение» – одна из секций эпистилия 12 в. из собрания икон монастыря Св.Екатерины на Синае.

 

 

173. Обращает на себя внимание необычайно нежное перламутровое свечение Христовой мандорлы.

 

 

*

174. Нечто подобное мы видим на христианской мозаичной композиции 5-6 вв. «Второе Пришествие» (или «Видение Иезекииля») в конхе апсиды маленькой церковки в монастыре преп. Давида (Латому) в Фессалонике, где в перламутровом круге на радуге восседает Христос.

 

 

*

175. И вот русская икона – довольно поздняя, 17 века, из частного собрания. Христос здесь возносится в небеса в воздушно-водяной перламутровой капсуле, несколько напоминающей роспись в Чавушине.

 

 

Зримая воочию связь не только сюжетов, но и богословских смыслов через века. Связь времен и выход в вечность.

 

И еще: глядя на такие иконы – произведения сакрального искусства – создается впечатление, что художник сам созерцал свет божественных энергий – не телесными очами, конечно, а духовными. То есть сам является преподобным, как преп. Андрей Рублев. Как Мануил Панселин и многие другие православные иконописцы, имена же их Ты, Господи, веси.

 

*    *    *

И так же наполнены светом византийские иконы Вознесения последующих веков.

 

176. Икона Вознесения 15 в., Крит.

 

 

*    *    *

Византийская традиция размещения деревянных эпистилиев на темплоне нашла свое продолжение в русских высоких иконостасах, где сюжетные иконы заняли свое место – поставленные в рядок, они составили праздничный чин.

 

177. Русская  икона середины 15 в., Тверь, ГТГ.

 

 

*    *    *

 

По единодушному мнению искусствоведов, вершиной русской иконописи стали произведения преп. Андрея Рублева и его учеников.

 

Вот четыре иконы из праздничных чинов начала 15 в. Все написаны по одной схеме. Какая из них принадлежит кисти самого преп. Андрея, а какая – его учеников?

 

    

 

179 – из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля.

180 – входила в состав Звенигородского праздничного чина. ГТГ

181 – из иконостаса Успенского собора во Владимире. ГТГ

182 – из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря.

 

   

 

183, 184. Как видим, четыре иконы различаются только в мелких деталях. Общая черта у всех четырех – силуэты двух Ангелов в белых одеждах (их ноги – немного выше уровня земли, как будто они парят в воздухе, не касаясь земли) образуют чашу, «ножку» которой составляет прямая тонкая фигура Богородицы. Вообще такой живописный символизм – вполне в духе преп. Андрея.

  

 

 

И так получается, что круг с фигурой Спасителя поднимается – или, наоборот, спускается? – из (в) этой Евхаристической чаши. Не только несомый Архангелами дискос, но круглая просфора. Небесный хлеб. Тело Христово. И снова мы видим знакомую еще с доиконоборческих времен схему построения композиции в виде египетского креста-анха.

 

*    *    *

185. Теперь, как бы закольцовывая наш рассказ, вернемся во времена, когда строились и украшались первые христианские храмы. И вот, возвращаясь в знакомый уже нам римский храм 5 века Санта Сабина, посмотрим на каменный декор аркады. Круглый хлебец опускается в евхаристическую чашу. Над некоторыми чашами хлебец излучает сияние, подобное солнечным лучам. Лист плюща – античный символ возрождения и бессмертия – напоминает сердечко. Но, может быть, символика этой удивительной композиции глубже? Весь мир – сфера с золотым крестом – покоится в евхаристической чаше. Весь мир держится на скрепах литургических, как писал о. Павел Флоренский. Но это прекрасно понимали ранние христиане – ученики апостолов. И то же самое – на рублевской иконе Вознесения.

 

   

 

*    *    *

 

Итак, сложный комплекс символов на иконе Вознесения представляет собою сжатый, символический образ всего нашего мира и наших отношений с Богом. Вверху – Господь и Спаситель наш Сын Божий Иисус Христос, покидающий нашу землю и одновременно восседающий на Престоле как Царь мира; внизу – мы, грешные, вместе с Апостолами ожидающие и чающие Его возвращения.

 

186, 187. На некоторых иконах очень трудно распознать, что перед нами – Вознесение или Второе Пришествие. Например, по поводу сюжета иконы в южной апсиде храма Богородицы Елеусы в Велюсе (Македония, 11 в.) ученые так и не пришли окончательному выводу.

 

 

*

 

*    *   *

 

188. Так же в эсхатологическом контексте располагается фреска в конхе апсиды храма-ротонды св. Георгия в Фессалониках датируемая 9 веком.

 

 

189. Вместе с мозаиками 5 века – «Второе пришествие» в куполе, о котором мы говорили в начале, и композицией «Новый Иерусалим» по краям купола, с его золотыми храмами, павлинами и молящимися святыми мучениками, образуется неповторимый ансамбль. Христос уходит от нас на небеса, но грядет – и грядет скоро! – во славе, неся с собою новое небо и новую землю, где царствуют с Ним все святые.

 

 

 

*    *    *

 

Как было сказано, Христос явится на облаке, в силе и славе. С громами и молниями, как ожидали Его наши далекие предки? Едва ли. Просто проявится, причем так, что будет виден с любой точки Земли. Или уже не Земли, если Земля сгорит и разлетится на куски в пламени ядерной войны (тогда, действительно, грома от взрывов и вспышек огня не избежать). Может быть, где-то в ином месте, ином измерении? – «в дому Отца Моего обители мнози суть».

 

И мы, томящиеся здесь, на земле, в ожидании Господа нашего, глядя на икону Вознесения, можем вместе с Тайнозрителем Иоанном Богословом повторять про себя: «Ей, гряди, Господи Иисусе, и гряди скоро!»

 

И как первые христиане две тысячи лет назад закончить молитву на евхаристическом собрании, когда первые лучи восходящего солнца озаряют горницу и стоящие на мензе Святые Дары, таинственным и священным словом:

 

МАРАНАФА!

 

 

190. Грузия, собор Богородицы монастыря в Гелати. Мозаика в конхе 12 в., живопись более поздняя. «Вознесение» на южной стене вимы – над ним почти зеркальная композиция «Второе Пришествие» со Христом Ветхим Деньми в радужной мандорле.