ИКОНОГРАФИЯ «ТРОИЦЫ» – ВИЗАНТИЙСКАЯ И РУССКАЯ

 

«Идите научите все народы, крестя их во Имя Отца и Сына и Святого Духа».

Эти слова Христовы из последних Его наставлений легли в основание нашей веры в Бога, Единого в Трех Лицах, – Троицу Единосущную и Нераздельную.

Собственно говоря, «Троица» это не праздник. Это церковный догмат – один из основных, основополагающих в нашей православно-христианской вере. Праздником, строго говоря, является день Пятидесятницы или Сошествия Св.Духа на Апостолов как день рождения Церкви на Земле. На следующий день празднуется Духов день или особое почитание Св.Духа, сошедшего на Ап. накануне, освящающего и нашу Церковь, и нас, и весь мир – ежедневно и ежечасно, но особо почитаемый и вспоминаемый именно в этот день, после того, как Св.Д. сошел ЗРИМЫМ ОБРАЗОМ, т.е. имело место Богоявление – Теофания – или Откровение Св.Духа людям как равночестного Лица Пресв. Троицы после Вознесения Второго Лица – Сына в Воплощении. Теперь же мы узнали и Третье Лицо в действии (буквально – «в энергиях») и ощутили Его благодатное воздействие на нас и на всю тварную природу. Поэтому и возникла традиция называть этот день также «Троицей». Причем, идея эта принадлежит преп. Сергию, который жизнь свою положил на то, чтобы возвысить, внедрить  образ Пресвятой Троицы как идеал единства и любви именно в те времена, когда на Руси бушевали распри. В Византии день почитания Бога-Троицы был другой – день Богоявления или Крещения, когда Бог явился в Трех Лицах на Иордане. Следы такого почитания остались, например, в монастыре Сопочаны, где рядом помещены изображения Крещения и Троицы как ветхозаветной теофании или «Гостеприимства Авраама». Но для нас со времен преподобного Сергия именно Троица, которая празднуется как Сошествие Святого Духа, является праздником.

Икона же, которую мы привыкли называть «Троицей» и наилучшим примером которой, по общему мнению, является икона преп. Андрея Рублева, это, строго говоря, не совсем «Гостеприимство Авраама», но и не иллюстрация догмата, но некое символическое приближение, попытка изобразить Бога в Себе, попытка заведомо недостижимая, т.к. Бог в Себе, как известно, непознаваем и говорить о Нем можно только в отрицательных терминах апофатического богословия. Единственное, что мы можем о Нем сказать катафатически, это, по учению св. отцов-каппадокийцев, только то, что Три Лица-Ипостаси составляют Единое Божество, в недрах Которого Отец вечно изводит из Себя Св.Духа и рождает Сына, все Три Лица пребывают во взаимной любви – и все это вне тварного мира и вне времени. Кроме того, Бог-Троица изливает Свою любовь во вне, в тварный мир, в виде божественных энергий – благодати, силою которой и творился мир, и ныне поддерживается. Свт. Василий Великий в своем «Шестодневе» писал о ней как о благой «силе симпатии», которой мир связывается воедино и не распадается, не «рассотворяется». Она же, как сказал поэт, – «Любовь, что движет Солнце и светила». 

Но возможно ли вообще изображение Пресв. Троицы – Бога в Себе – силами человеческого искусства? Реалистического – однозначно, нет. Силами сакрального иконного искусства возможно некоторое приближение – через образы и символы. И через действие Бога в земной истории, в событиях, оказавшихся судьбоносными для всего мира. В данном случае это посещение праотца Авраама Тремя таинственными Путниками.

Итак, на иконах (мозаиках, стенных росписях и т.д.) под названием «Троица» изображался ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама». Текст из Книги Бытия (гл. 18) в  христианстве понимался прообразовательно, но в трех вариантах: как посещение Авраама тремя Ангелами по повелению Сына Божия (вариант ранний и очень редкий, от которого впоследствии отказались), Сыном Божиим до Воплощения, принявшим вид человека, в сопровождении двух Ангелов (тоже принявших вид мужей) и, наконец, как посещение Авраама Богом в Трех Лицах под видом мужей или Ангелов, принявших вид мужей. Последние два варианта имеют основания в тексте и, чередуясь, преобладали в христианской иконографии на протяжении полутора тысяч лет. До Рублева.  

Преподобный же Андрей выходит за рамки даже последнего толкования, убрав с иконы все лишние детали – и Авраама с Саррой, и снедь со стола, и оставив одну только чашу. На его иконе через традиционный сюжет «Гостеприимства Авраама» символически изображен Предвечный Совет Отца и Сына и Св.Духа, на котором Тремя Лицами Божества было принято решение о создании мира и человека; но, поскольку человеку как высшему созданию и венцу творения, которого предстоит наделить образом Божиим, будет дарована также свобода (а любовь может быть только свободной), то неизбежно будет и его падение, а вместе с ним катастрофа и для всего тварного мира, который надо будет восстановить, привести в изначальное состояние – или даже еще лучшее. Но цена этого восстановления неизбежно будет очень высокой: «Вы куплены дорогою ценою» (1 послание Ап.Павла к Кор. 6:20). 

Поэтому не только весь мир творится через Жертву – умаление, рассечение Сына-Логоса через раскрытие Его логосов во вне, в иную природу, в творение, но и воссоздание падшего человека и через него всей твари опять-таки связано с необходимостью Жертвы Сына, а для этого – Его Воплощения в этот падший мир, где Его будут ждать смерть как Человека, но и Воскресение как Бога. И именно на Предвечном Совете Сын дает Свое согласие на эту великую Жертву за жизнь мира. Поэтому икона «Троицы» как Предвечного Совета окрашена в легкие тона грусти, но и радости – в ожидании всеобщего воскресения и спасения мира и человека. Предвечный Совет это событие вселенского, космического масштаба, определившее судьбу всего творения. На вербальном уровне автору Книги Бытия (условно Моисею – Быт., …) его выразить как-то удалось – в какой степени приближения, неизвестно, но узнаем мы об этом событии только из Книги Бытия – других источников у нас нет и до скончания этого эона не будет. В плане же изобразительном это событие вообще неизобразимо.

В какой-то степени намекает на это событие икона «Троицы» – причем, единственная адекватная иконография этого события принадлежит преп. Андрею Рублеву.

На самом деле в этой иконе заключено все содержание нашей веры. Поэтому нам так важно это знать и понимать, и только тогда можно приступать к ней не только с эстетической точки зрения, как это делают люди, далекие от Православия, но считающие себя знатоками искусства, но – с верой и молитвой.

Икона кисти преп. Андрея Рублева не случайно считается лучшей во всем христианском сакральном искусстве – для этого имеются основания, о которых мы поговорим особо. Но первое, что бросается в глаза при взгляде на икону, – это ее какая-то совершенно нереальная, неземная, божественная красота… Вообще не верится, что она создана человеческими руками, просто дух захватывает, и оторвать взгляда от нее невозможно. И превзойти ее также невозможно – можно только снять точную копию, не упуская ни одной детали. Все многочисленные попытки сделать «список» с нее показали, что никто из современников и потомков ее не понял и не оценил, несмотря на высокую оценку и общерусское почитание – икона воздействовала на зрителей, скорее всего, на подсознательном уровне – своею красотой и исходящей от нее благодатной силой. И в самом деле, написать такую икону мог только святой…

Но очень скоро покрывавшая икону олифа потемнела, и яркие нежные краски скрылись от глаз молящихся. Более того, икона была закрыта золотым окладом, оставлявшим на виду только потемневшие лики. Во всей красе рублевская «Троица» предстала только в начале 20 века, когда был снят оклад, а поверхность очищена и от олифы, и от множества слоев уродовавших икону «поновлений». И снова рублевская «Троица» предстала миру тогда, когда опять, как во времена княжеских усобиц и татаро-монгольского ига, в стране наступил такой раздрай, который угрожал самому существованию России.

Первый биограф преподобного Сергия Епифаний Премудрый писал, что преп. Сер­гий основал Троицкий монастырь для того, чтобы «воззрением на святую Троицу побеждался ненавистный страх розни сего мира». А для этого понадобилась именно такая икона, какую и написал по заказу преемника Сергия преп. Никона преп. инок Андрей  в похвалу преподобному Сергию, всю жизнь свою положившего на преодоление этой розни. Рублевская икона – это гимн во славу единения и любви, наглядным примером коих и служит образ Триединого Божества.

Икона преп. Андрея сейчас доступна для любования в ГТГ. Многочисленные точные копии с нее – доступны для молитвы в храмах и дома.

Но чтобы оценить ее по-настоящему, чтобы понять, что же именно в ней заложено, надо проследить весь путь развития иконографии «Троицы» и выявить смыслы, которые вкладывались в нее на протяжении веков – от раннехристианской живописи в катакомбах до 1425 года, когда преподобный Андрей написал свою икону, которую никто и никогда не смог превзойти. 

*    *    *

В самый ранний период, когда только-только Жертвою Сына Божия и силою Св.Духа по воле Бога Отца зародилась на земле христианская Церковь, когда она еще подвергалась гонениям со стороны римских властей, последователи Христа толковали некоторые сюжеты иудейского Священного Писания как прообразовательные по отношению к событиям Завета Нового – Воплощению и жертвенному подвигу Сына Божия, Его смерти и Воскресению.

Одним из таких событий было посещение праотца еврейского народа Авраама Тремя таинственными странниками, которые предрекли столетнему старцу и его престарелой супруге Сарре рождение сына, от которого произойдет многочисленное потомство, которому будет особо покровительствовать Бог-Творец. И через год, несмотря на недоверие и даже смех Сарры, прозвучавший в ответ на слова Странников, долгожданный и единственный сын-наследник у престарелой пары рождается. Но далее происходит событие, которое и послужило основанием считать этого сына одним из ветхозаветных прообразов Христа, – Бог решил испытать верность Авраама и повелел ему принести Исаака в жертву Ему, Богу Небесному. Авраам испытание выдержал – повел сына своего Исаака на указанную гору, где положил на каменный жертвенник и уже поднес было нож к горлу ребенка, как явившийся вдруг Ангел Господень отвел его руку и сказал, что жертва принята и убивать сына не надо; тут же обнаружился и барашек, запутавшийся рогами в кустах, как замена ребенку – его и сожгли на жертвеннике счастливые отец и сын.

Жертвоприношение Авраама получило многочисленные отражения в христианском сакральном искусстве. Драматичная сцена, неизменно вызывающая напряжение чувств зрителей, их переживания и, наконец, счастливый конец – благодатнейший сюжет для изображения на стенах храма.

Однако, темой для рассматриваемой нами нынче иконографии «Троицы» послужило событие, произошедшее немного ранее. Поэтому нам придется вернуться к началу библейского рассказа – посещению Авраама Тремя таинственными Странниками.

Итак, Аврааму явился Бог в виде Трех Вестников, чтобы сообщить ему о том, что молитвы его услышаны и что у него и его престарелой жены Сарры родится сын, который станет родоначальником многих народов. Авраам вообще любил гостей – от людей перехожих всегда можно было услышать, что происходит в большом мире, за пределами его небольшого мирка, ограниченного семьей, помощниками-пастухами и скотом бессловесным. А уж поняв, что гости необычные – Вестники-Ангелы Божии – или Сам Господь в Трех Лицах (или Бог с двумя спутниками-Ангелами – текст этот очень таинственный, многозначный) – расстарался вовсю, по принципу «все, что в печи, на стол мечи». И обычно на иконах с названием «Гостеприимство Авраамово» стол ломится от яств, а на некоторых русских иконах отрок-слуга на переднем плане, подобно иранскому Митре, режет глотку тельцу.

Но вот на иконе преп. Андрея Рублева всех этих деталей нет – они здесь лишние. От «Гостеприимства Авраама» на ней остался только дуб Мамврийский, и то переосмысленный как Древо Жизни. Авраама и Сарры – нет. За столом – Три Ангела. На столе – единственная Чаша, наполненная чем-то красноватым, что при ближайшем рассмотрении оказывается головой тельца, закланного, то есть, принесенного в жертву. И Чаша эта становится Чашей евхаристической, и стол – Престолом Божиим, и Телец этот указывает на Жертву – Предвечного Младенца и одновременно Агнца, закланного за грехи мира. Так заурядная бытовая сцена перерастает под кистью святого художника в космическую картину Предвечного Совета Божия.

Искусствоведческому анализу рублевской Троицы посвящены уже не только многие тома, но целые библиотеки. Повторять здесь все это нет смысла. Интереснее поговорить о том, чего не заметили искусствоведы.

Но сначала надо вспомнить о том, как зарождалась сама иконография «Троицы», какие этапы прошла в своем развитии и как тот или иное произведение отражало заложенные в данный сюжет богословские смыслы.

*    *    *

Первые изображения сюжета «Гостеприимства Авраама» появились еще в римских катакомбах. 

Фреска в катакомбах на Виа Латина, Рим, 4 в.

 

Здесь, точно по тексту, к Аврааму пришли три мужа – бритых (по римской моде), неопределенного возраста, но, может быть, и юношей, и Ангелов, которые тогда еще изображались без крыльев (например, в сцене Благовещения, хотя на стенах катакомб сохранилось множество изображений и крылатых Амуров-путти, и покинувших тела душ с крыльями бабочки). Показано, что Путники идут издалека – они изображены меньшего размера, чем сидящий на переднем плане Авраам, т.е. в прямой перспективе, с которой римские художники, судя по фрескам Помпей, были прекрасно знакомы. Хотя Гости показаны мельче, чем Авраам, но стоят они на горке – как свидетельство их более высокого положения. Теленок рядом с Авраамом может восприниматься и как просто скотинка из его стада, и как будущее угощение, и как намек на жертвоприношение сына Исаака, о рождении которого пришли возвестить ему таинственные Гости. Один из гостей – тот, что впереди, чуть выше ростом. Можно понять эту деталь как намек на явление Сына Божия в сопровождении двух Ангелов.

*    *    *

Похоже, из поля зрения исследователей совершенно выпала уникальная икона в одном из квадратиков на резной деревянной двери римской базилики Санта Сабина, сделанной в 5 веке и чудом сохранившейся до наших дней.

Иконография многих библейских сюжетов в это время еще не установилась – так же, как и толкователи Священного Писания не всегда приходили к единому мнению по поводу того или иного сюжета. Это в полной мере относится и к повествованию о посещении Авраама Тремя таинственными Странниками.

Четыре изображения на данном фрагменте двери относятся к Ветхому Завету. Внизу известная еще по фрескам в катакомбах сцена «Извержение Моисеем источника из скалы» с благословляющей десницей Бога Отца в правом верхнем углу. Вверху – Авраам внимает словам Бога – тоже десница Божия в правом верхнем углу, выглядывающая из небесного сектора, слева  дерево – вероятно, дуб Мамврийский, под которым патриарх затем принимал Гостей. А в середине – сразу две композиции: та, что пониже, – знакомый «исторический» вариант с Тремя обедающими Гостями, которым прислуживают Авраам и Сарра, а вот второй вариант – тот, что повыше, – заставляет задуматься о том, что это первое (из сохранившихся, разумеется) чисто догматическое изображение Пресв. Троицы, причем, в еще более лаконичном изводе, чем «Троица» Рублева. В самом деле: Трое сидят за круглым столом с выемкой посредине, напоминающим евхаристическую Чашу, и все три фигуры четко вписываются в круг, особенно благодаря круглым спинкам складных стульев, на которых сидят два крайних Гостя. Эта резная иконка старше рублевской на целую тысячу лет! Неужели резчик 5 века изобразил Предвечный Совет Пр.Троицы? Даже не верится. Но и дальнейшего развития эта лаконичная, но догматически ёмкая иконография не получила. 

 

Интересно, что столик в нижнем варианте – в чистом виде «Гостеприимства Авраама» – еще больше напоминает Чашу, а на самом столе – выпуклый круг, напоминающий лепешку. Евхаристический хлеб, и тоже единственный, да еще и опущенный в Чашу! Непонятно, почему Гость справа (Св. Дух ?) на нижнем варианте изображен чуть ниже остальных, тогда как на верхней картинке все Три Лица абсолютно равночестны.

Как не заметили искусствоведы такую интересную композицию – просто непостижимо. При том, что изображений «Гостеприимства Авраама» доиконоборческого периода осталось настолько мало, что можно буквально по пальцам пересчитать. А если учесть круговое расположение персонажей, то эта резная иконка на двери вообще уникальна – искусству западной части Империи было свойственно т.наз. изокефальное изображение, т.е. в ряд, горизонтально, а не по кругу. Это мы и увидим на последующих примерах.

*    *    *

Еще один практически не известный у нас вариант иконографии «Гостеприимства Авраама» – миниатюра в Коттоновой Библии (названа по фамилии одной из библиотек, где она хранилась) рубежа 5 и 6 вв. Это был богато иллюстрированный пергаментный кодекс с греческим текстом Книги Бытия, который, к сожалению, практически полностью сгорел в Англии в 18 веке. Осталось чуть более ста фрагментов, обгоревших по краям и скукоженных от воздействия высокой температуры.

О миниатюрах Коттоновой Библии на сюжет «Гостеприимства Авраама» пишет Н.Малицкий (в Кондаковском сборнике, № 2 за 1928 г.). Гости Авраама в ней изображены уже действительно, как Ангелы – с крыльями – и одинаковыми, т.е. равными по достоинству друг другу. И далее автор описывает совершенно уникальную миниатюру, фотографию которой я, к сожалению, не нашла. Нашла только другую – где Авраам встречает Трех Путников, из коих целым остался только один, от другого – только половинка. Но и по ней видно, что Ангелы, действительно, совершенно одинаковы.

Н.Малицкий:

«Здесь въ сцене отправления ангелов посылающий их представлен юным, в крестчатом нимбе, с крестом в руке, т. е. так, как обычно в V-VI в. в. изображается Христос, особенно на памятниках слоновой кости. Если, значит, ангелы противополагаются здесь Христу как отправляющему их с определенной миссией или со служебным поручением, то участниками трапезы, по мысли художника, будут являться простые ангелы, а не лица Тро­ицы».

Объяснение такому пониманию сюжета автор видит в толковании его блаж. Августином.

«Это учение принадлежит, прежде всего, блаж. Августину, который специально останавливается на данном вопросе в De civ. Dei, XVI, 29. “Нельзя сомневаться, — пишет он, — что то были ангелы, хотя некоторые полагают, что один из них был Христос Господь”   <…> По заключению Августина, и Авраам, и Лот признавали в этих странниках Господа, не сомневались, что в них пребывал Господь, но это присутствиe Господа, по мысли Августина, было такого же характера, как явление или откровение его в пророках. В подтверждение своего взгляда Августин ссылается также на новозаветный текст Евр. 13,2 — “некоторые чрез страннолюбие оказали гостеприимство ангелам”».

*    *    *

Если учесть тот факт, что Августин был для Римской Церкви непререкаемым авторитетом, придется придти к выводу о том, что и в базилике Сан Витале (Равенна, 6 в.) под Тремя Вестниками, которых угощает Авраам, могли мыслиться тоже три Ангела, принявшие вид молодых мужей, а не Сын и не Бог в Трех Лицах. 

Но, с другой стороны, Святые Гости изображены в нимбах, хотя и без крыльев, тогда как Ангелы с крестом в небесной сфере наверху – уже с крыльями (в соответствии с почерпнутой в античном искусстве традицией). Намек на евхаристическое понимание сюжета тоже есть – три круглых хлеба, надрезанных крестообразно, напоминают просфоры. Так что возможна и трактовка их как Лиц Пр. Троицы, особенно если учитывать шедшие в те времена и тринитарные, и христологические споры, так что мастер мог намеренно допустить двоякую трактовку сюжета.

Здесь очень интересны также изображения хозяев застолья. Сарра стоит в дверном проеме своего шатра. Авраам же подает Гостям жареного тельца – он одет в повседневную короткую тунику. А на соседней сцене, где он совершает жертвоприношение сына своего Исаака, он уже в нарядном белом облачении с красным клавом – может быть, жреческом. Длинный жертвенный нож его напоминает меч. И десница Божия из радужных облаков благословляет верного Своего раба и его сына.

*    *    *

На мозаике в римской базилике Санта Мария Маджоре, сделанной почти на век раньше (432 г.) мысли о том, что Гостями Авраама являются обычные Ангелы, даже не возникает. И скоро сама идея эта будет забыта. Но и здесь, как на дверях в церкви Санта Сабина, даны два варианта, хотя и в пределах одной композиции.

В верхней части Авраам встречает Гостей. Средний муж здесь выделен особо – прозрачной мандорлой, указывающей на Его божественность в отличие от Его спутников. Значит, Муж этот – не от мира сего. Здесь представлено чисто восточное толкование события, например, Иоанном Златоустом – Авраама посетил Сам Сын Божий в сопровождении двух Своих служителей-Ангелов. Внизу показана сцена угощения Авраамом небесных Гостей. И здесь, за столом, божественный Муж уже ничем не отличается от своих спутников, т.е. представлена другая трактовка события – что это Сам Бог в Трех Лицах.

И так на протяжении веков сцена «Гостеприимства Авраама» и будет изображаться – в соответствии то с первым толкованием, то со вторым. Или совмещая оба толкования в одной композиции.

И еще интересная деталь, которая будет появляться потом на протяжении многих веков: шатер Авраама показан в виде домика с занавесками, и Сарра обычно стоит за занавесками, хотя здесь она вышла и подает гостям хлебы. Такой домик с занавесками мы  можем видеть на других иконах - встрече Марии и Елизаветы в базилике Евфразия и Порече и в соборе Сан Марко в Венеции, на иконе Благовещения Феофана Критского на Афоне, – то есть, там, где присутствует некая неизреченная тайна, - тайна рождения необычного, святого младенца. Здесь речь идет о рождении Исаака, который считается одним из прообразов Христа в Ветхом Завете. В этом смысле Сарру можно назвать прообразом Богоматери. И тогда понятна как бы перекличка этой интересной детали на иконах разных эпох. В этот ряд можно поставить и мозаику в Сан Марко - Адама и Еву на брачном ложе за таким же закрытым пологом - сюжет, надо сказать, редчайший, если вообще не уникальный в византийской иконографии. Кроме того, этот домик в виде римского храма – с крестом над дверью! – с полураскрытыми занавесками («завеса раздрася…») символизирует будущую Христову Церковь. Таким образом, уже здесь, в этом древнем христианском храме, дается символическое указание на Воплощение Сына Божия. 

*    *    *

Далее в развитии иконографии «Гостеприимства Авраама» мы наблюдаем провал – эпоха иконоборчества затормозила развитие византийского искусства.

Возврат к иконе Троицы через изображение этого сюжета происходит уже после победы иконопочитателей.

Пожалуй, наиболее раннее изображение сохранилось в росписи 1037-56 гг. в соборе Св.Софии в Охриде, иконографическую программу которого разработал сам Архиепископ Лев. Иллюстрации к истории Авраама он поместил в самое сакрально значимое место храма – в виму, на южную стену, причем,   «Жертвоприношение Исаака» вплотную примыкает к апсиде с тронной Богоматерью и «Причащением Апостолов», а «Гостеприимство Авраама» – чуть подальше, но тоже в пределах алтаря, за темплоном. Таким образом, трапеза Трех Гостей Авраама прямо приобретает евхаристический смысл.

Но первое, что бросается в глаза при сравнении этой фрески с изображениями доиконоборческого периода, – это крылья за спинами «мужей». Раньше эта деталь была, скорее, исключением (в Коттоновом Генезисе), несмотря на толкование Августина. В 5-6 вв. христиане как бы смотрели на Трех таинственных странников глазами Авраама, который видел в них «мужей». В 11 в. – с подачи православного художника – мы уже провидим в них Небожителей.

*    *    *

И вот здесь возникают два вопроса: 1 - можно ли изображать Бога в виде ангела (или ангелов) в том виде, как их стало принято изображать в 5-6 вв., т.е. в виде крылатого юноши? и можно ли изображать ангелов в виде человека с крыльями?

Придется сразу признать, что изображения эти в высшей степени условны. Просто мы к ним привыкли и уже не мыслим иначе. Но ведь даже если обратиться к Священному Писанию, к тем местам, где говорится о явлениях Ангелов тем или иным персонажам, то там нигде не сказано, что они являлись в виде крылатых юношей. Чаще всего говорится просто «юноша» или «муж» – иногда в белой или блистающей одежде (только в Новом Завете).

В Ветхом же Завете есть несколько эпизодов, где не понятно, кто действует – Ангел или Сам Бог. Во-первых, это известная сцена ночной борьбы Иакова неизвестно с кем – кто-то толкует этого неизвестного как Архангела Михаила, а кто-то – как самого Сына Божия; это и появление в раскаленной пещи в Вавилоне с тремя отроками иудейскими кого-то, похожего на Сына Божия, который через несколько абзацев именуется уже Ангелом, это и явление Моисею в купине неопалимой Ангела, который оказывается Самим Богом – Он-то и открывает Свое Имя – Сущий (то есть, Тот, Кто Есть, или Кто Жив). Выходит, Господь посылает людям ангелов в качестве Своих полномочных представителей, или же – Сам является в виде Ангела, но выглядит при этом, как человек. Интересны и имена «первоверховных» Архангелов. Имя «Михаил» значит «Кто как Бог», т.е. буквально – «Отражение Бога» или «Замещающий Бога». «Гавриил» – «Сила Божия». «Уриил» («Ариэль») значит «Свет Божий». «Рафаил» – «Целитель Божий». Все имена говорят сами за себя.

Но и ангел в явлении людям имеет вид не свой  собственный. Дионисий Ареопагит пишет, что ангелы выглядят совсем не так, как принято их изображать, но приходится мириться со сложившейся традицией по причине слабости людей. Как выглядят ангелы на самом деле – Бог весть. В иудаизме в древности с ангелами связывались все стихийные силы (особенно ветры), в том числе и звезды (остатки этих представлений сохранились даже в Апокалипсисе), и планеты, которые от звезд отличались только тем, что имели способность перемещаться по небосводу (семь высших Ангелов соответствую семи планетам, а в религиях «языческих» – божествам). Из этого мы можем сделать вывод, что ангелы, по существу – это светящиеся точки, причем, горящие отраженным светом – как зеркала, отражающие свет божественных энергий (может быть, поэтому их изображают с круглыми «зерцалами»?). Как существа первозданные, Ангелы имеют и самое простое строение – собственно, это точки-логосы, раскрытые во вне, т.е. существа тварные и наделенные личностью, живущие же за счет божественных энергий. Мы можем также догадаться, что ангелы не трехмерны, как мы, люди, а, будучи точками, имеют нулевую мерность – т. к. существует в мире ином, где иные параметры пространства и времени, а потому, попадая в наш земной материальный мир, они, как мельчайшие точки, могут передвигаться мгновенно из одной точки в другую, проходить сквозь стены и т.д. В Книге Еноха говорится (вернее, сами ангелы говорят Еноху), что могут принимать любой вид, какой им нужно, соответственно, к людям они являются в человеческом облике – просто чтобы не пугать. Об этом, кажется, догадывался свт. Григорий Великий, который в толковании на Книгу Иова

«развивал мысль, что при явлении Аврааму ангелы, как и в других случаях священной истории, приняли на себя временно воздушные тела (выделено мною – М.Г.) и что название их в единствен­ном числе Господом должно было указывать на того, кто внутренно в них главенствовал, тогда какъ название ангелами выявляло характер их служения». (Цит. из статьи Н.Малицкого).  

Именно это мы и видим в эпизоде «Гостеприимства Авраама». В начале главы (Быт, 17:1) говорится прямо: «И явился ему Господь у дубравы Мамре», а в следующем стихе оказывается, что это «три мужа стоят против него» (точно как на фреске в катакомбах на Виа Латина). Далее (ст. 10) к Аврааму обращается Один из них, а в ст. 13 – «И сказал Господь Аврааму», то есть, понятно, что Господь – это «один из них», хотя в ст. 3 Авраам обращается «Владыка» ко всем Троим. Таким образом, можно сделать вывод, что Авраама посетил Господь с двумя Своими служителями. В гл. 19, где речь идет о посещении двумя мужами Лота в Содоме, они уже напрямую названы Ангелами, хотя с другой стороны, так в греческом тексте могли быть названы «Посланники»; в любом случае Господином или Господом был Тот, Который остался у Авраама и продолжал беседовать с ним. Так это и понимали некоторые экзегеты, полагая, что это не мог быть Бог Отец, но мог быть Сын, принявший вид человека, так как и человек был создан когда-то по образу именно Сына – в том виде, в каком Сыну предстояло воплотиться на земле ради искупления человека в случае его падения. В соответствии с этим толкованием одного из гостей Авраама изображали несколько выше двух других или – как на мозаике в базилике Санта Мария Маджоре – в прозрачном сиянии.

И для этого в тексте есть и другие основания: далее этот Один отсылает двоих своих спутников в Содом, а Сам остается и продолжает беседу с Авраамом – открывает ему, что намерен покарать Содом за укоренившийся там грех. Но вот в следующей главе 19 двое спутников этого Одного прямо именуются Ангелами. Мы пропустим драматическую сцену в Содоме, так как нам в данном случае интереснее другое: далее по тексту нас ожидает нечто совершенно непредсказуемое: один из этих «Ангелов» начинает говорить с Лотом как власть имущий, и в тексте (синодального перевода) появляется местоимение «Я» – с прописной буквы… Выходит, что и эти Ангелы – не совсем Ангелы. Таким образом, получает основание другая   традиция толкования этого эпизода из Ветхого Завета: Аврааму явилась Троица в полном составе, и это было первое Ее явление человеку на Земле. Потому Авраам и обращается ко всем Троим – «Владыка», провидев в них Бога в Трех Лицах.

*    *    *

Итак, фреска 11 века из церкви Св.Софии в Охриде. К этому времени уже закрепилась традиция изображения Ангелов в виде крылатых юношей – образа, позаимствованного из языческого искусства, где так изображали в Греции Эрота и Нику, а в Риме – Амуров-путти или крылатых гениев. Крылья здесь – чистый символ, знак, указание на легкость и способность к полету, вернее, к мгновенному перемещению в пространстве, а вовсе не средство передвижения, как у обычных птиц (увы, многие до сих пор воспринимают их именно так – буквально).     

Изображение «Гостеприимства Авраама» на стенах христианских храмов часто бывает разбито на две части: 1 – Авраам встречает божественных гостей, кланяется им земным поклоном (три фигуры стоят плечом к плечу, и нимбы у них сливаются в одно общее сияние); 2 – собственно сама трапеза.

 
Фрески замечательные, особенно вторая. Здесь и Сарра в шатре за занавесом, и Авраам подает на блюде «теленка нежного, хорошего», и Сын Божий в виде Ангела, но в нимбе с крестом, в центре стола, и двое других – совершенно равновеликие и одинаково одетые, и сидят они так, что из трех фигур можно составить треугольник, а можно вписать их в круг. Главное – Авраам и Сарра помещены сбоку, а не вклиниваются между Ангелами, т.е. не нарушают единства Трех Лиц. Интересно, что небо здесь – темно-синее, как будто действие происходит глубоким вечером, но освещения не требуется – сами гости светятся внутренним светом и освещают все вокруг. Получается, что композиция совмещает обе традиции толкования – понимай, как хочешь, и как двоятся смыслы в тексте, так же двоятся они и на фреске.

Остается только пожалеть, что в самом центре фрески лакуна – и не понятно, что же стоит на узорчатом столе, но похоже, что всего одна чаша или блюдо, и в ней должен быть этот теленок (вернее, только его голова – как на иконе А.Рублева), которого несет Авраам (такое дублирование или изображение последовательных событий на одной композиции в иконописи – вещь обычная). Главное, что этот сосуд – ОДИН, тоже как на иконе преп. Андрея Рублева, и это явно жертвенная чаша, а не простая поставленная на стол еда.

Композиция многозначная и многослойная, совмещающая в себе и жанровую сцену – иллюстрацию эпизода из Ветхого Завета, и глубокий богословский смысл – первое явление людям Бога-Троицы и одновременно беседа о необычном рождении у престарелых родителей сына-наследника – по божественной воле нарушается естества чин, а также намек (пока еще намек) на рождение иного Сына – наследника Царства, предвечного Младенца в человеческом теле, предназначенного в великую Жертву.

Седовласый же и длинноволосый (как назорей) Авраам очень похож на изображения Ветхого Деньми, уже появившиеся в восточно-христианском мире, и в какой-то степени являет Его образ – или прообраз. Если Авраам является престарелым – «ветхим деньми» – отцом младенца-сына, да еще и предназначенного в жертву, весть о рождении которого принесли чудесные Вестники, а мать его Сарра заведомо не может иметь детей (не только потому, что стара, но потому, что вовсе неплодна, но в данном случае причина не имеет значения, важно то, что сын этот – первенец, по традиции предназначенный в жертву), и рождение этого сына было чудесным, то вся семья Авраама – «отца многих народов» – является ветхозаветным прообразом Святого Семейства, т.е. семьи Сына в Воплощении: Иосиф, тоже «ветхий деньми», как и Бог Отец, истинный Отец Христа, в видении пророка Даниила – Мария, Которая по земным законам родить не может, ибо Дева, – Богомладенец Иисус). И тогда получает объяснение и уникальная икона в каппадокийской «Темной» церкви («Каранлик килисе», росписи 11-12 вв.). Художник, который расписывал три скальные церкви в Гёреме (кроме этой, еще «церковь с Сандалиями» и «Яблочную»), в жертвеннике всегда писал Богородицу Умиление, а в диаконнике двух церквей – Архангела Михаила. Но в «Темной» почему-то – по заказу настоятеля или по собственной инициативе? – написал Авраама с благословляющей десницей и со свитком в шуйце, что вообще-то Аврааму было не по чину. Возможно, он таким образом изобразил Бога Отца, Которого изображать в принципе не положено? Или же все-таки Авраама, из рода которого должен родиться Сын Божий по плоти? Интересно, что чуть ниже находится икона Спаса Нерукотворного – Сына одновременно в Воплощении и Бога небесного. Так или иначе, образ этот остался в единственном числе – больше никто его не повторил (или просто не сохранилось?).

К росписи «Темной церкви» мы еще вернемся. Пока же рассмотрим работы византийских мастеров на Западе, но на территориях, находившихся под влиянием Империи и во многом, хотя и не во всем, сохранявших восточно-христианские традиции в искусстве. 

*    *    *

Последующие композиции «Гостеприимства Авраама», которые «Троицей» в прямом смысле назвать пока еще не совсем правомерно, появлявшиеся в различных частях Империи, что-то от охридской композиции сохраняли, что – утрачивали, а что-то добавляли.

Например, мозаика из Монреале (Палермо, 12 в.) сохранила равновеликость Лиц Троицы, но занавеса в шатре, где Сарра подслушивает разговор гостей с Авраамом, нет, а на столе появляется обильная трапеза.

 

Интересно, что здесь на столе реально присутствует жареный теленок – но без головы! Авраам подносит круглый хлеб, похожий на блин или на солнышко – как будто утраченную голову для этого теленка. То есть, здесь, может быть, присутствует мысль о замене кровавой жертвы на безкровную. Не знаю, специально ли это сделал художник или так получилось случайно, но объективно такая мысль у зрителя появляется.

Каким образом Ангелы (являющиеся в качестве человекообразного фантома или некоей голограммы) или – паче того! – Лица Троицы совершенно безтелесные, поглощали всё это изобилие, особенно жареное мясо, совершенно непонятно, но это, как говорится, детали. Важно, что у среднего ангела нет креста на нимбе, а это значит, что здесь представлена вторая традиция, а именно – встреча Авраама с Богом в Трех Лицах; причем, различения между Лицами не делается вообще – они совершенно одинаковы – равновелики и равночестны, и различить, где какое Лицо, невозможно. Таким образом наглядно показывается догмат единосущия и нераздельности. По западной традиции Три Лица изображены изокефально, т.е. рядком, в линеечку.

На соседней стене – под углом повествование продолжается,

 

а затем переходит на противоположную стену:
 

*    *    *

Нельзя не заметить и мозаики 13 в. в соборе Сан Марко в Венеции.

Изображение Ангелов-Гостей здесь также изокефально – в западной традиции – и все Трое абсолютно одинаковы – и лицом, и одеждой. Следовательно, здесь представлено второе толкование сюжета – как явления Бога в Трех Лицах.

*    *    *

Мозаики в соборах Сицилии и Венеции хотя и выполнены приглашенными из Византии мастерами, но уже после великого раскола 1056 г. и окончательного отделения Римской Церкви от Вселенского Православия. Церковное искусство на Западе также отходит от византийского и идет по самостоятельному пути. Интерес к сюжету «Гостеприимства Авраама» постепенно пропадает, и на стенах соборов – как в Монреале, так и в Сан Марко – изображение его помещено в состав ветхозаветного цикла как подготовки, пути человечества к Завету Новому.

В Восточной же Империи, наоборот, интерес к сюжету «Гостеприимство Авраама» возрастает. Изображения его помещаются в самые значимые места храмов – в пространство алтарной апсиды, как мы уже видели в церкви Св.Софии в Охриде, или жертвенника. Таким образом подчеркивалась связь его с Воплощением, а трапеза под дубом Мамврийским получала истолкование как прообраз Евхаристии.

*    *    *

Примерно в это же время – в 11-12 вв. – на другом конце Экумены, в Каппадокии, появляются росписи в высеченных в монолитных скалах монастырских храмах. К сожалению, очень немногие из них дошли до наших дней в приличном состоянии. Счастливое исключение – росписи в храмах в Гереме, принадлежащие кисти одного художника, – в Чарыклы килисе («церкви с Сандалиями») и «Токалы килисе» («Темной»).

Чтобы подчеркнуть равночестность пришедших к Аврааму Гостей, понимаемых в данном случае как Бога в Трех Лицах, этот художник написал всех Троих с кресчатыми нимбами – решение довольно спорное, однако, в течение последующих веков оно будет встречаться неоднократно, в том числе на русских иконах.
 

И поместил он изображения «Гостеприимства Авраама» в очень значимых местах. В церкви «Темной» оно расположено в нартексе (с окошком, т.е. в помещении довольно светлом), в нижнем регистре. А сверху – «Благословение Апостолов на проповедь» в сочетании с «Вознесением». Ветхозаветный прообраз Жертвы Сына Божия нашел свое исполнение в Воплощении, жизни Сына Божия на земле, которая завершилась Вознесением Его на Небеса, к Престолу Отчему. Таким образом показан Христос как Альфа и Омега, Начало и Конец – Начало в Предвечном Совете о сотворении мира и человека, а также Жертве Сына, и Конец как Второе и славное Его Пришествие, представленное через образ Вознесения.

Три Небожителя в нартексе изображены в «западном» варианте, изокефально, но такое положение их вряд ли продиктовано идеей – скорее, местом на стене. Тем не менее, равночестность Лиц показана в полной мере.

Вторая же икона «Троицы» того же художника – в церкви «Чарыклы килисе» – располагается над иконой Богородицы «Умиление» (опять прямое указание на связь с Воплощением) в жертвеннике, где оказалось достаточно места для размещения Трапезующих в форме треугольника. Помещенная же  в жертвеннике, где происходит проскомидия – приготовление Святых Даров к освящению, композиция «Гостеприимства Авраама» получает очень ясное и очевидное осмысление как ветхозаветный прообраз Жертвы Сына Божия. И именно в таком контексте возникает понимание этого сюжета как символического образа Предвечного Совета, где решалась судьба Сына – Его Воплощение, жертвенная смерть за жизнь мира и установление таинства Евхаристии.

Надпись над головами Трапезующих на обеих композициях не оставляет сомнения в истолковании сюжета: «Святая Троица».

 

*    *    *
Так же в жертвеннике, рядом с образом «Видение Иезекииля» и слева от алтарной апсиды с Распятием в конхе, располагается композиция «Гостеприимства Авраама» в церкви Токалы килисе Новой (11 в.), росписи которой дошли до нас с большими утратами.

 

К сожалению, именно эта замечательная композиция пострадала довольно сильно – сохранилось чуть более половины.

Трактовка образов здесь прямо противоположна. Справа за столом сидит Ангел в белой одежде – Ангел слева не сохранился вовсе (там же, слева, остатки от фигуры, очевидно, Сарры). Центральная же фигура не только единственная имеет крест в нимбе, но еще написана без крыльев. Понятно, что это – изображение Христа, но до Воплощения – Спаса Эммануила. А потому Он юн, хотя и одет в традиционные одежды Христа в Воплощении – синий хитон и лиловый гиматий, тогда как Ангелы – в белом. Свиток в Его руке указывает на то, что перед нами – Логос или Слово Божие. Итак, перед нами Сын Божий до Воплощения со Ангелы. Но и здесь символ Жертвы и евхаристической трапезы налицо.

*    *    *

Интересно, что В.И.Антонова и Н.Е.Мнева в своем «Каталоге древнерусской живописи в ГТГ» описывают деисусный чин конца 12 в. со Спасом Эммануилом как «древнейший тип Троицы, восходящий к 7-8 вв.». 

 

Честно говоря, изображений «Троицы» 7-8 вв. мне не попадалось, и вряд ли они есть, потому что это как раз эпоха иконоборчества в самом разгаре.

Есть похожая икона, но более ранняя, 6 века – мозаика в храме Сан Аполлинаре Нуово – иллюстрация к евангельскому чтению о Страшном Суде.

 

Есть и более поздние, конца 13 в. – например, в храме Богородицы Перивлепты в Охриде, где Младенец Христос Эммануил изображен не в лоне Богоматери Оранты, а в центре арки, где по сторонам в медальонах помещены изображения ветхозаветных персонажей – праотцев и пророков, и в данном контексте образ Спаса Эммануила со Ангелы вполне может быть понят как ветхозаветная теофания, которая имела место под дубом Мамврийским. 

Но тогда и икона Спаса Эммануила с Архангелами Михаилом и Гавриилом из ГТГ – не столько «Деисис», как ее принято трактовать по чисто формальному сходству с этой композицией (например, там же, в ГТГ), а, скорее, тоже изображение ветхозаветной теофании Аврааму, только в предельно лаконичной форме. Впрочем, одно другого не исключает.

*    *    *

Чуть позднее появятся иконы Сына до Воплощения – Спаса Эммануила с крыльями – как Ангела Великого Совета.

Ангел Великого Совета в окружении Сил небесных на своде в нартексе храма Богородицы Перивлепты. Но одновременно это и образ Второго Пришествия – на это указывают раны на руках и ногах Спасителя.

И тогда этот образ за трапезой в гостях у Авраама получает логическое завершение. И сама икона «Гостеприимства Авраама» тоже начинает восприниматься как символическое отображение Великого Совета.

В том же храме Богородицы Перивлепты в Охриде в жертвеннике размещена и композиция «Гостеприимство Авраама».

 

Более светлая голубая полоса по краю люнеты напоминает многослойные изображения небесных сфер, тем самым относя трапезу к событиям не совсем земным, а как бы стоящим на грани.

Но что самое интересное – напротив расположена композиция, которую я, к большому сожалению, заметила совсем недавно, а потому не показала ее в своем месте.

 

Изображение под велумом очень плохо видно. Но если приглядеться – да, да! – это еще одна очень редкая икона Христа-Иерея, причем, не отдельная, а за трапезой в Эммаусе, зеркально повторяющая «Троицу» напротив. И размещенные в жертвеннике обе композиции имеют смысл евхаристической трапезы – ветхозаветный прообраз, и исполнение его после жертвенной смерти и Воскресения Христова. Венчает же общую программу росписи жертвенника Богоматерь Воплощение в конхе апсиды с Младенцем во чреве, помещенным в сотканную из лучей света чашу – уникальный образ, предвосхищающий икону «Неупиваемая Чаша», которая появится на Руси через несколько сотен лет.

*    *    *
Около 1316 г. Михаил и Евтихий расписывали церковь св. Никиты в с. Чучер (ныне в Македонии). Сцену «Гостеприимства Авраама» они также поместили в жертвеннике – над апсидой с изображением архидиакона и первомученика Стефана. 

Композиция иконы несколько иная. Мастера отвели прислуживающих Гостям хозяев в стороны. Авраам здесь – где-то сбоку, его за деревянной балкой почти и не видно, а Сарра – вообще на прилегающей стене, как будто подходит к столу из другой плоскости. Таким образом, в центре внимания оказываются только таинственные Гости. В центре стола – большая и единственная жертвенная чаша с головой закланного тельца. Треугольные хлебы напоминают вынутые из просфор частицы, ножи намекают на копие, которым их вырезают. Но вот пара редек на столе выглядит неуместно. Но, может быть, это намек на горькие травы, которые принято подавать у иудеев на пасхальном ужине? Уж очень живуча оказалась эта, казалось бы, малозначащая деталь – она кочует буквально из одного храма в другой, с одной иконы на другую и даже на русских иконах оказалась.

*    *    *

Роспись в храме Богородицы Перивлепты в Охриде (1295 г.) – первая большая работа фессалоникийских мастеров Михаила и Евтихия. Последней же работой, венчающей все их труды по благоукрашению сербских храмов, стала роспись церкви Успения Богородицы в Грачанице (1320). За эти годы многое в искусстве этих замечательных художников изменилось, многие образы подверглись творческому развитию или переосмыслению, в том числе и «Гостеприимство Авраама», которое в Грачанице заняло место уже на алтарной стене в непосредственной близости к «Причащению Апостолов» в апсиде, т.е. воспринимается так же в литургическом, евхаристическом контексте.

Слева от алтарной апсиды – другой ветхозаветный прообраз Евхаристии – композиция «Премудрость созда себе храм» или «Пир Премудрости» с крылатой Софией в подчеркнуто женском облике и двумя прислуживающими ей девами с шарфами в виде надутого паруса – так когда-то изображали языческих богинь, стало быть, и здесь это существа неземные, да и прически у всех троих – ангельские, с лентами-тороками. Как видим, композиция Софии также содержит три фигуры. И эта зеркальность, надо сказать, наводит на размышления.

У Софии в руках полуразвернутый свиток, а на столе – принадлежности для письма. В руках у девиц чаши с хлебом и вином, то есть этот «Пир Софии» тоже являет собою образ Евхаристической трапезы.

Теперь посмотрим на композицию справа.

 

Три Ангела – одинакового роста и одинаковых с лица, но в разных одеяниях – подходят к дому Авраама с угла.

И вот Гости уже восседают за столом за сакральной трапезой.

На столе в центре – три чаши и три хлеба-просфоры, как в Равенне. Интересная деталь – свитки в руках у каждого из Ангелов указывают на равночестность Лиц. Но, центральная Чаша с жертвенным тельцом намного больше, чем рюмочки по краям, а Авраам прислуживает Ангелу центральному, явно его выделяя. Однако, перекрестия в нимбе центрального Ангела нет (как нет его и у Премудрости слева), стало быть, понимать общий смысл композиции можно двояко. Сарра же, одетая в вишневый мафорий со звездами, как у Богородицы, т.е. показанная как Ее ветхозаветный прообраз, похоже, обсуждает что-то с правым Ангелом (возможно, персонификацией Св. Духа, если это Бог в Трех Лицах) – наверное, женские секреты.

*    *    *

Интересно, что в Софийском соборе в Киеве наоборот – правый Ангел беседует с прислуживающим ему Авраамом.

И, пожалуй, это тоже редкий случай, где один из Трапезующих отвлекается на сторону. Обычно Центральный Ангел показан фронтально, а двое других обращены к центру стола, и все вместе составляют замкнутый круг.

*    *    *

В православных храмах Балкан и Греции сохранилось еще несколько композиций «Гостеприимства Авраама» 12-14 вв., которые заслуживают нашего внимания. Рассмотрим некоторые из них.

*     *     *

На фреске в Марковом монастыре (роспись 1376-81 гг.) стол ломится от яств, в жертвенной чаще – голова тельца), а на переднем плане он же – «теленок нежный, хороший» и непонятно, живой он или уже зажаренный, как будто свалился со стола или хочет на него забраться. Деталь довольно забавная, надо заметить. Тем не менее, намек на жертвоприношение присутствует, но только намек.

Интересная деталь здесь – красная ткань, натянутая на столбики домиков-шатров и закрывающая все небо. Вообще принято считать, что такая ткань («велум») – намек на то, что действие разворачивается в помещении. Но какое же здесь может быть помещение, когда трапеза совершенно точно совершалась на свежем воздухе, под дубом? Понятно, что это утвердившаяся к 14 в. декоративная традиция, не лишенная смысла, но смысл здесь, очевидно, другой.

*    *     *

Фреска в церкви Богоматери в Каране (Сербия, 1340-42) располагается на алтарной стене, прямо над фигурой Богородицы Платитеры в апсиде.

 

Центральный Ангел выделен кресчатым нимбом. Надпись над его главой: «Троица нераздельная». Совмещение двух вариантов понимания сюжета как некая антиномия или их несовместимое противоречие?

*    *    *
Пример того же рода – прекрасная фреска 13 в. в люнете капеллы Богоматери монастыря св. Иоанна Богослова на Патмосе.

 

Центральный Ангел хоть и не имеет кресчатого нимба, но выделен особо – пирамидальным построением композиции, более крупным размером и традиционными одеждами Христа в Воплощении, при том, что Его спутники – в типично ангельском белом. Чаша – одна, что бывает крайне редко, и относится, разумеется, к Тому, Кто в центре.

Но надпись опять – «Святая Троица», хотя в центре внимания Сын в ущерб Св.Духу и даже Богу Отцу, что просто догматически неверно.

*    *    *

Сербия, Столбы св. Георгия (Джурджеви Ступове), роспись Драгутиновой капеллы 1282-83 гг.

 

В центре опять Сын до Воплощения со спутниками-Ангелами одесную и ошуюю.

Неужели на всех этих фресковых иконах на Бога в Трех Лицах указывает только число трапезующих – ТРИ ?

Однако, фреска интересна тем, что это один из ранних примеров композиции без Авраама и Сарры. Кроме того, как и на предыдущей композиции в люнете, нет ни дуба, ни палат Авраама и Сарры, и действие происходит на чистом фоне темно-синего ночного неба. Сразу чувствуется некая отстраненность от земных дел, неотмирность этой трапезы, которая воспринимается уже как священнодействие.

*    *    *

Но вот пример прямо противоположный.

Кипр, пещерная церковь монастыря св. Неофита, роспись 12-13 вв.

 

Все Три Ангела увенчаны кресчатыми нимбами (влияние Каппадокии?). Решение, как мы уже говорили, спорное, но таким образом подчеркивается равночестность Лиц. Казалось бы, логично ожидать, что надпись будет – «Св. Троица». Но нет, всего лишь «Страннолюбие («Филоксениа») Авраама».

В правой руке автора-монаха свиток с надписью «Велик Бог христианский», правой он указывает вверх – на небеса, где на престоле восседает Бог в Трех Лицах. Но это, увы, опять не Триединый Бог, а трапезующий на травке Сын – с традиционным кресчатым нимбом – и два Ангела.

В правой руке автора-монаха свиток с надписью «Велик Бог христианский», правой он указывает вверх – на небеса, где на престоле восседает Бог в Трех Лицах. Но это, увы, опять не Триединый Бог, а трапезующий на травке Сын – с традиционным кресчатым нимбом – и два Ангела.

 

 

* * *

 

Как видим, византийские художники в попытках совместить несовместимое – два варианта понимания ветхозаветного сюжета «Гостеприимство Авраама» – все время спотыкались на одно и то же непреодолимое препятствие, а именно – традицию размещения в центре композиции Сына, и тогда двое остальных неизбежно оказываются принижены как тварные существа, и ни о какой равночестности Лиц речь уже идти не может. И даже надпись «Святая Троица» (если она есть) дела никак не спасает.

 

* * *

 

Рассмотрим теперь, какие изображения «Гостеприимства Авраамова» мог видеть Андрей Рублев, на что он опирался при создании своего шедевра.

 

Это, во-первых, грандиозная фреска приезжего любомудра и исихаста Феофана Грека в церкви Преображения на Ильине улице в Новгороде. Конкретно эту фреску в Новгороде инок Андрей мог и не видеть, но с работами Феофана был знаком по совместным трудам в Московском Кремле, от которых, к большому сожалению, ничего не осталось. И если Феофан писал в Москве «Гостеприимство Авраама», то оно могло быть и таким или похожим.

 

 

Композиция Феофана, действительно, впечатляет, несмотря на неполную сохранность – Авраам слева отсутствует. Но зато каков средний Ангел! Какой мощью дышит вся его фигура! Он крупнее двух других и как будто обнимает их своими развернутыми крыльями (очень похоже на изображение трех отроков в пещи огненной в церкви Каранлик в Каппадокии, где огромный Ангел осеняет отроков своими крыльями). Центральный Ангел – с кресчатым нимбом, следовательно, Феофан следовал традиции первой и изобразил в центре Сына Божия – Ангела Великого Совета, хотя сам Великий Совет здесь все же никак не просматривается – опять все та же бытовая сцена угощения таинственных Путников и, помимо жертвенной чаши с головой тельца, на столе два хлебца-просфоры (очевидно, предназначенные сопровождающим лицам) и ножи как намек на проскомидию. Таким образом, символика Евхаристии как Жертвоприношения Сына Божия налицо, но смыслов единосущия и нераздельности Лиц Пресвятой Троицы здесь не просматривается. Тем не менее, все три фигуры вписываются в круг – символ вечности и божественного совершенства.

 

* * *

 

Кроме того, на Русь из Византии привозились иконы, да и местные мастера уже писали «Гостеприимство Авраамово» – но всегда с Авраамом и Саррой.

 

Вот, например, икона конца 14 века из Афинского музея византийского искусства.

 

 

Все три ангела совершенно одинаковы. Все одеты в красные, цвета крови хитоны и огненно-алые гиматии, которые могут намекать на исходящие от всех Трех Лиц божественные энергии, как и золотистые крылья. С красными одеяниями перекликается и ткань над головами таинственных Гостей, и крыша домика слева. Темные фигуры Авраама и Сарры на золотом фоне, также символизирующем божественный свет, смотрятся здесь совершенно чужими, «не от мира сего» на пиру в этом горнем мире именно они. Итак, здесь мы видим качественный переход смыслов – под видом трапезы в гостях у Авраама – изображение иной реальности, Троицы «у себя дома», в мире ином. На заднем фоне мы видим некие строения – символ домостроительства Божия спасения, но дубравы Мамврийской здесь уже нет. Но главное – положение рук у всех Троих, а также постановка ног у правого Ангела – точно такие, как на иконе преподобного Андрея. Кроме того, положение центрального Ангела – не фронтальное, как обычно. Именно сей Гость обращается со словами к Аврааму, и таковой поворот головы останется и на иконе преподобного Андрея, хотя сам Авраам исчезнет. На равночестность Лиц указывают не только одинаковые одежды, но и нимбы – все одинаково-золотые, и перекрестия у центрального Ангела нет.

 

* * *

 

Как видим, византийские мастера вплотную подошли к максимально возможному изображению неизобразимого – Бога в Себе в Трех Лицах. Однако, на каждой композиции неизменно появляется какая-то лишняя деталь, нарушающая смысл иконы. Чего-то им не хватало. Может быть, не сумели обобщить накопленный за многие века материал? Или не успели?

 

Так или иначе, но с поставленной задачей справился только один человек – не только гениальный художник и не только сведущий в богословских вопросах, но и святой, т.е. человек, который в молитве Духом Святым созерцал Бога.

 

* * *

 

Как мы уже видели, преп. Андрей использовал множество деталей, виденных им на других иконах. И, тем не менее, при всей своей каноничности и традиционности, икона эта совершенно новаторская – и по живописным решениям, и по глубочайшим богословским смыслам. И, прежде всего, тем, что святой иконописец с максимально возможной точностью отразил догмат Пресвятой Троицы, все 8 Ее свойств.

 

Вообще, пожалуй, первым, кто посмотрел на икону «Троицы» глазами не столько искусствоведа, сколько богослова, парадоксальным образом оказался не «профессиональный» богослов, а мирянин с совсем небольшим стажем воцерковления, перешедший в православие незадолго до смерти из лютеранства, светлой памяти академик Борис Викторович Раушенбах, который математически показал универсальность принципа троичности в мире. К анализу богословской стороны иконы «Троицы» он также подошел математически, с максимально возможной точностью выявив, насколько та или иная икона на данный сюжет отражает восемь свойств Пресвятой Троицы: 1 – триединость; 2 – единосущие Лиц; 3 – их нераздельность; 4 – соприсносущность (Три Лица существуют и действуют только вместе); 5 – специфичность Лиц (т.е. роли, которые присущие только каждому отдельному Лицу); 6 – взаимодействие; 7 – святость; 8 – живоначальность. И оказалось, что в максимальной степени все эти свойства отражает только икона преподобного Андрея Рублева; все же остальные изображения Троицы отражают эти свойства в ослабленном виде или какую-то часть из них не отражают вовсе.

 

Попробуем поверить гармонию алгеброй по схеме академика Раушенбаха (с некоторыми моими добавлениями, разумеется). А провести самостоятельный анализ каждой из представленных выше икон (фресок, мозаик) «Троицы» в этом ключе может каждый желающий.

 

1. Триединость, то есть, понятие о том, что Три Лица составляют одного Бога, выражена: изображением Трех Ангелов на плоскости так, что они оказываются вписаны в круг, т.е. составляют как бы замкнутое в Себе пространство; отсутствием креста на нимбе одной из фигур, т.е. все три нимба одинаковы, а все три фигуры равновелики (чуть больше остальных средний Ангел, но это, может быть, за счет обратной перспективы); где какое Лицо, не очень понятно – искусствоведы ведут по этому поводу споры, а спорить-то на самом деле и не о чем – любую из версий можно обосновать. Думаю, что преподобный Андрей это сделал намеренно. Мне кажется, что самой обоснованной версией является такая: в центре представлен Бог Отец, показанный через Сына в Воплощении – в Его традиционных одеждах, по словам Христа «Я и Отец – одно» и «Видевший Меня видел Отца». Таким образом, преподобный иконописец остался в рамках традиции и одновременно ее нарушил самым кардинальным образом, но сделал настолько деликатно, что это никак не бросается в глаза. Отец обращен Ликом к Сыну, Который показан сидящим одесную Отца – и таким образом показано, что все Трое восседают на небесном Престоле Божием. Поверх лазурного хитона Сын облачен в розовато-телесный гиматий – этим показано, что Ему предстоит облечься в «ризы кожаны» падшего человека, из-под которых неизбежно будет просвечивать небесный человек – Адам первозданный, а также божественная природа Самого Логоса. Сын показан сидящим почти прямо, мужественно благословляя жертвенную Чашу, а вместе с ней – Свою судьбу Искупителя рода человеческого. Склонившая чуть более остальных фигура слева представляет Духа Святого. На это указывает накидка нежного зеленого цвета – цвета надежды, жизни и божественной Премудрости.

 

2. Единосущность Лиц выражена тем, что все три Ангела однотипны. Кроме того, божественность их обозначена небесно-синим цветом одежд, присутствующим у каждого из них.

 

3.Нераздельность Лиц символизирует единственная на столе жертвенная чаша – символ Евхаристии. Но Евхаристия как раз и объединяет людей в единую Церковь, а единственная жертвенная чаша – смысловой и композиционный центр иконы – одна на всех Троих. Искусствоведы давно заметили: в композиции иконы присутствует не только круг – фигура без начала и конца, символ вечности и совершенства, но и объединяющая всех Троих Чаша.

 

 

Но никто, кажется, не заметил, что на иконе присутствуют еще две геометрические фигуры. Во-первых, это КРЕСТ – основа, каркас всего мироздания, на котором, собственно, все и держится. Но он же является и Престолом Божиим. И преп. Андрей это ясно показал: через центральную фигуру проходит соединяющая Небо и Землю вертикаль, а через нее три горизонтальных линии, определяющие уровни мироздания, – через главы Ангелов по бокам, через поверхность стола и через его основание (кстати, это не обычный стол на ножках, а именно престол, который стоит в церковном алтаре – даже и окошечко сбоку показано, куда принято класть мощи святых). Но в пространстве тварного мира крест – трехмерен, и если от него отъять хоть одну ветвь, то он перестает быть крестом, т.е. в полной мере являет собой образ нераздельности. Именно такие – трехмерные – кресты издревле ставили христиане Востока на купола своих церквей.

 

Вифлеем, церковь Рождества Христова.

 

Так же из трех ярусов-этажей состоит и домик над главою левого Ангела, которые могут символизировать три яруса мира – нижний мир земной, материальный, второй этаж – мир тварный, но тонкий, умопостигаемый – ангельский, и мир третий – божественный, куда вход – через кессонный потолок или ложные двери.

 

Но на иконе можно усмотреть еще и СПИРАЛЬ – ее можно мысленно прочертить из верхнего левого угла иконы (т.е. как бы извне) через здание, дерево, изогнутая гора закругляет линию и продолжает через изогнутую спину правого Ангела, далее через ноги, вверх по фигуре левого Ангела, далее через главы правого и среднего, затем голову и руку правого Ангела, и заканчивается в центре – в Чаше с головой жертвенного тельца. Таким образом, это уже не просто стол, а престол или алтарь (белый алатырь-камень), и действие происходит уже не во дворе халдейского кочевника Авраама, а на Небесах, и вся сцена приобретает смысл Предвечного Совета, на котором решается судьба Сына Божия – добровольная Жертва Его во искупление и восстановление в прежнем величии человека, которого еще только предстоит создать, но который вполне может пасть, ибо Бог собирается дать ему поистине божественный, но и опасный дар – свободу воли, но без этой свободы нельзя будет говорить о том, что человек создан по образу Божию. В связи с не замеченной никем из искусствоведом мысленной спиралью раскрывается еще одна важная мысль: если круг это символ вечности, полного покоя, в котором пребывает Бог в Себе, то спираль, раскрученная изнутри Его наружу, – это уже некое движение, время и, следовательно творение. Таким образом, если начало спирали – в жертвенной Чаше Сына, то далее она продолжается через фигуру Св. Духа – Бог изливается во вне энергиями Св. Духа и логосами Сына – и таким образом творится мир – сначала неживая природа (камень-горка), потом живая (Древо Жизни, посаженное в центре Рая, т.е. центр всего мироздания), потом человек, наделенный даром творчества (рукотворный дом и одновременно образ Церкви и божественного домостроительства).

 

4. Далее процитирую Б.В.Раушенбаха:

 

«Передача на иконе соприсносущности представляет очень трудную задачу. Ведь это означает, что три Лица существуют лишь вместе (об этом говорит уже их нераздельность) и всегда. Но «всегда» – это категория времени, а передать время средствами, которыми располагает изобразительное искусство, крайне трудно. Здесь возможно только косвенные методы. Рублев очень удачно использует такую возможность. Обратившись ко всем доступным ему средствам (композиция, линия, цвет), он создает ощущение тишины, покоя и остановки времени (выделено мною – М.Г.). Этому способствует и то, что ангелы ведут безмолвную беседу. Ведь обычная беседа требует произнесения слов, требует времени, и, изобрази Рублев такую беседу – время вошло бы в икону. При безмолвной же беседе происходит обмен образами и эмоциями, а не словами (я бы добавила еще и мыслями, логосами – М.Г.) <…> кажется, что три ангела сидят и беседуют уже бесконечно долго, и столь же долго будут продолжать сидеть здесь. Они находятся вне суетящегося и спешащего мира людей – они в вечности. Но в вечности время не течет, оно все целиком – в ней. Находящееся в вечности действительно становятся присносущным, существующим всегда».

 

Я бы добавила здесь еще одну очень тонкую вещь. Здесь изображена Троица не вовне, в энергиях, а именно в Себе – что вообще даже и представить себе нельзя. А потому все показано в предельно абстрактных символах – и Лица в виде Ангелов, и Их намерение пожертвовать Одним из Них – в виде Чаши с жертвенным животным. Но если мы говорим о Боге в Себе, то лучше пр. Дионисия Ареопагита о Нем не сказал никто. А он как раз говорит, что Богу присущи свойства (если вообще можно говорить о каких-то свойствах) взаимопротивоположные, антиномичные, в частности, движение и покой, ибо Бог выше этих понятий. Именно это мы и видим на иконе пр. Андрея – полный покой (безвременье) показан в статичных позах Лиц, а движение – в этой самой мысленной спирали, которая указывает на движение по кругу (циклическое ангельское время) и во вне (время райское); т.е. Бог Троичный показан как некий Неподвижный Движитель. Кроме того, выходит, преп. Андрей передал именно то понятие, о котором говорят св. отцы, – перихорезис, взаимное движение Лиц Троицы Друг к Другу и взаимное же их проникновение. Кроме того, это понятие передано также тонкостью, прозрачностью одежд, особенно у двух Ангелов по краям.

 

5.Далее Б.В.Раушенбах:

 

«Специфичность Лиц является своего рода оппозицией к единосущности. Единосущность говорит не о полной тождественности Лиц, они не обезличены. Как очень удачно сформулировал П.А.Флоренский, троичный догмат делает Лица различаемыми, но не различными. У Рублева специфичность показана весьма просто: у ангелов различные позы, на них различные одеяния. <…> специфичность Лиц у Рублева не бросается в глаза. Он очень тонко и сдержанно передает различия Лиц при подчеркивании их единосущности, что полностью соответствует учению Церкви о Троице».

 

Добавить нечего. Главное – не выделен Сын кресчатым нимбом, хотя все-таки о том, Кто есть Кто, можно догадаться.

 

6.Взаимодействие Лиц передано у Рублева не только в виде безмолвной беседы Ангелов, но и в виде мысленного кругового движения – перихорезиса.

 

Б.В.Раушенбах:

 

«…три Лица не просто сосуществуют, а находятся в тесном взаимодействии: Сын рождается, а Святой Дух исходит от Отца. Но изобразить на иконе рождение и исхождение немыслимо, тем более, что в силу непостижимости Бога мы не знаем точного значения слов рождение и исхождение и представить себе это не в состоянии. Конечно, взаимодействие Лиц не сводится лишь к этим пунктам, входящим в Символ веры, а является более многосторонним. Поэтому изображение взаимодействия в виде безмолвной беседы, а, точнее, обмена образами и непередаваемыми словами-эмоциями, вполне разумно как метод наглядного представления небесного взаимодействия».

 

Можно полностью согласиться с ак. Раушенбахом и на этом остановиться. Но можно и предположить, что преп. Андрей все-таки это исхождение и рождение передал, и опять через это мысленное спирально-круговое движение. Тогда нам все-таки придется признать, что в центре стола восседает Бог Отец в образе Сына, т.е. пр. Андрей и изобразил Его в виде такого же Ангела Великого Совета, но в одеянии Сына, как Его принято изображать в Воплощении, – в вишневом хитоне и синем гиматии, а на верховенство Его намекает золотая полоса на рукаве; Сын же, соответственно, сидит одесную Отца, то есть слева по отношению к зрителю. На это указывает также здание над Его главой – символ домостроительства спасения, то есть, искупительной роли именно Сына.

 

Еще одно доказательство нетрадиционного «распределения Лиц» на рублевской иконе представил А.Санрегрэ (http://samlib.ru/s/sanregre_a_w/trinitybyandreirublev.shtml), который обнаружил на домике на головою левого Ангела зашифрованную в колоннах лигатуру с инициалами IНЦИ – «Iисоусъ Назорей Царь Iудейскiй» – славянского перевода пилатова титла, написанного, как известно, на трех языках – еврейском, латинском и греческом. Как на всякой лигатуре, буквы перепутаны. Но можно добавить к исследованию А.Санрегрэ, что инициалы, скорее, расположены в обратном порядке. Можно понять это как то, что в мире ином реалии мира здешнего могут отражаться зеркально.

 

А можно вспомнить, что на остатке подлинной дощечки «пилатова титла», который хранится в Риме, надпись на латыни и греческом написана справа налево, как принято у евреев, что на самом деле доказывает ее подлинность – по принципу «нарочно не придумаешь». А вот почему так решил написать буквы преп. Андрей? Это еще одна загадка человека «не от мира сего».

 

Так или иначе, современники и последователи художника, не понимая и не воспринимая всей полноты смыслов, заложенных в икону, все же поняли, что именно левый Ангел символизирует Сына, а потому на «копиях» – вернее, «списках» – с рублевской Троицы левый Ангел, благословляющий Свою Чашу, часто изображался в кроваво-красном мученическом одеянии.

 

Остается Святой Дух – в зеленом «платье» Софии (вот пример того, как художник может наглядно показать то, о чем не принято говорить), а над нею – Гора Нерукосечная – ветхозаветный прообраз Божией Матери. Хотел ли того преп. Андрей, или оно само собой получилось, но материнский аспект Святого Духа отражен достаточно ясно, хотя и настолько тонко, что, как говорится, не придерешься.

 

И еще о взаимодействии. Итак, если провести мысленные линии от среднего Ангела к двум другим, то мы получим треугольник вершиной вверх, который может намекать на происхождение Духа и Сына от Отца. Но так не показана разница в этом происхождении – что исхождение это не то, что рождение. Но здесь мы снова можем прибегнуть к мысленной спирали.

 

Если движение ее (второй виток) проходит от Отца к Духу, то мы можем говорить об исхождении, а далее – о рождении Сына от Отца через Духа и возвращении Сына в лоно Отца (а это и есть перихорезис), и тогда можно говорить о вечном исхождении и вечном же рождении – как движении не вовне Отца, а по замкнутому кругу. Конечно, это никоим образом не говорит о половых различиях внутри Троичного Божества, там могут быть различия только на уровне «полюсов» – «плюс» и «минус» и снова «плюс» («Я и Отец одно»), или зеркального отражения одного Лица от другого. Но на уровне человеческом, когда Бог создавал Адама, эта полюсность проявилась именно таким образом («по образу Божию сотворил их, мужчинуиженщину сотворил…», причем, эта фраза в Книге Бытия повторяется дважды – для непонятливых, а потом разделил человека пополам, чтобы они могли «расти и размножаться»; кроме того, некоторые исследователи толкуют само имя ЯХВЕ как Я (муж) и Хава (жена, жизнь, Ева). Можно с этим соглашаться или нет. Но три святых отца – свт. Григорий Нисский, преп. Анастасий Синаит и св. патриарх Фотий – объясняют разницу между рождением Сына и исхождением Духа от Отца именно на примере человека, созданного, по Писанию, по образу Божию: первозданный человек являет собою образ Пр.Троицы не только тем, что состоит из тела, души и духа, но также и тем, что составляет семью. Адам – нерожденный – есть глава семьи и, следовательно, несет на себе образ Бога Отца, Ева создана не отдельно, но взята от Адама – во образ Духа Святого, исходящего от Отца, а их сын (любой, да и вообще любой ребенок, независимо от пола и количества детей в семье) рождается от Адама через Еву и таким образом являет собою образ Сына. Понятно, что св. отцов читают не все, особенно не самых известных. Но можно предположить и то, что святые отцы, которые считаются «известными» и «крупными», далеко не все свои откровения и догадки обнародовали (известно, во всяком случае, о письме свт. Василия Великого ученику своему Евагрию о сущности Пр.Троицы, но что в этом письме было, так и осталось неизвестным). В данном случае – по этическим соображениям, так как люди простые могли все это понять слишком буквально, и тогда… кто будет слушать призывы христианской Церкви к воздержанию… Тем более, что то, что происходит внутри Божества, вряд ли похоже на то, что у людей (и – добавим – животных), тем более – падших. Тем не менее, даже в падшем мире именно семья есть «малая церковь», связанная узами взаимной любви и живущая во взаимодействии ее членов, идеалом же служит, естественно, Пресвятая Троица.

 

7.Святость Троицы показывается одинаковыми белыми нимбами (позолота, увы, стерлась от времени) у Трех Лиц и тем, что они изображены в виде Ангелов – самых близких к Богу, святых и светоносных существ из тварного мира и, в отличие от людей, не падших. Как всегда, нетварное, которое невозможно ни помыслить, ни изобразить, показывается через тварное – но высшее, тонкое, умопостигаемое. Кроме того, сама икона вызывает у зрителя такое чувство благоговения, такую ни с чем не сравнимую радость (разве что как после причастия), что сомневаться в присутствии на ней сакрального не приходится.

 

8. Б.В.Раушенбах:

«Живоначальность характеризует древо жизни, находящееся за средним ангелом. Такой вид принял у Рублева мамврийский дуб, в тени которого Авраам потчевал Троицу. Так бытовая деталь – дуб – стала у Рублева символом, уместным при изображении горнего мира».

 

Древо жизни, расположенное за плечом среднего Ангела (условно говоря – «Отца», то есть Инициатора творения мира) относится в равной степени к Сыну и Духу. К Сыну – как образ Креста Животворящего («Крест – хранитель всея вселенныя…»), к Духу – как символ именно жизни, рождения и роста всего живого в тварном мире – не случайно же мы на Троицу с букетом свежих березовых (а не дубовых!) веток приходим в храм, где даже пол усыпан зеленою травою и полевыми цветами (не будем говорить сейчас о березе как символе и атрибуте Великой Матери, это и так всем известно).

 

Как видим, икона преп. Андрея отражает догматическое учение Церкви о Троице в максимально возможной для изобразительных средств степени. И, тем не менее, это не иллюстрация к учебнику догматики, а произведение искусства, причем, искусства сакрального. А потому – как непостижим для падшего человека Бог-Троица, чисто символически изображенный на этой прекрасной иконе, так же непостижима и таинственна она сама. Сколько бы ни разбирали ее искусствоведы и богословы, все равно в ней остается какая-то тайна, непонятным образом ускользающая от зрителя, сколько бы на нее ни смотрели.

 

* * *

 

Тема, конечно, не исчерпана. Стоило бы еще показать русские иконы «Троицы», написанные после А.Рублева. Стоило бы также поговорить о других, более поздних, вариантах иконографии «Троицы» – так называемых иконах «Отечество» и «Троица Новозаветная» или «Сопрестолие», и насколько в них отражены 8 свойств Пр.Троицы, о которых писал Б.В.Раушенбах. Есть и еще интересные варианты, византийские и западноевропейские, о которых стоило бы поговорить. Но пока довлеет и сказанного.

 

* * *

 

В храме Архангела Михаила в Тропареве есть икона – неплохая копия с рублевской Троицы (принес кто-то из прихожан, когда открылся храм). К сожалению, лак на ней, как это обычно бывает, потемнел, и яркие, жизнерадостные цвета подлинника оказались искажены. Но снимать этот лак, реставрировать икону нельзя – она мироточит – сверху от Лика среднего Ангела, как слезы, стекают прозрачные струйки прямо в жертвенную Чашу…