«ХРИСТОС ВОСКРЕСЕ ИЗ МЕРВЫХ СМЕРТИЮ НА СМЕРТЬ НАСТУПИ И ГРОБНЫМ ЖИВОТ ДАРОВА»

 

Так до сих пор поют у нас на Руси старообрядцы (и, соответственно, единоверцы, то есть, православные старообрядных приходов).  Более «высокого штиля» старославянское слово «поправ» как-то смазывает суровую правду происшедшего, в то время как русское «наступи» бьет прямо в уши (про «гробных» я уже не говорю – это  песня!).

 

 

Прекрасной иллюстрацией пасхальному тропарю служит восхитительная мозаика 6 в. в часовне Архиепископа (Равенна).

Здесь также красочно проиллюстрированы слова из 90 Псалма «и попереши льва и змия», которые толкователи относят к Воскресению Христову и исполнению данного Богом Адаму пророчества о том, что «семя жены» «сотрет главу змия» (Быт., 3:15), втянувшего прародителей во грех, который повлек за собою утрату Рая, а вместе с этим – болезни и смертность нашего тела.  

Человеку трудно примириться с фактом смерти. Она всегда остается для него иррациональным и в высшей степени трагическим вмешательством в нашу жизнь. Целостный человек, созданный Богом в двух составах – материальном и тонком, душевно-духовном – разделяется: тело предается земле и распадается, по слову Божию «земля еси и в землю отыдеши» (Быт., 3:19), а душевно-духовный состав отправляется в мир иной – тонкий. Но куда? С разделением потомков Адама и Евы на множество народов у каждого появились свои верования: эллины верили, что душа уходит в царство теней, где царствует Аид и, по словам Ахилла, сказанным Одиссею, «лучше быть последним поденщиком на земле, чем царем в царстве мертвых». Иудеи верили, что душа человека по смерти отходит в шеол – некое место полной пустоты и мрака, где Бога нет и царит абсолютная смерть, некое дотварное состояние.

«Кто находится между живыми, тому есть еще надежда, так как и псу живому лучше, нежели мертвому льву. Живые знают, что умрут, а мертвые ничего не знают, и уже нет им воздаяния, потому что и память о них предана забвению, и любовь их и ненависть их и ревность их уже исчезли, и нет им более части во веки ни в чем, что делается под солнцем». (Еккл. 8:4-6).

Однако, как мы знаем из Книги Премудрости Соломоновой, 

«Бог не сотворил  смерти и не радуется погибели живущих» (Прем. 1:13).

«Бог создал человека для вечной жизни и соделал его образом вечного бытия Своего. Но завистью дьявола (и – добавим – волею человека – М.К.) вошла в жизнь смерть, и испытывают ее принадлежащие к уделу его» (Прем. 2:23).

Смерть началась с греха, с разделения Бога и человека. «Одним человеком грех вошел в мир, и грехом – смерть, – пишет Ап.Павел, – так и смерть перешла во всех человеков, потому что в нем все согрешили». (Рим. 5:12).

Человек в его первоначальном творении суммировал в себе все предшествующее ему творение, весь космос, над которым Бог поставил его царем. Каждый человек есть микрокосм, заключающий в себе весь макрокосм, все мироздание. В первочеловека Адама были заложены логосы всех его потомков, всего человечества. Поэтому, когда Адам и Ева пали, вместе с ними пало и все человечество, повреждена была и вся природа человека. И восстановить ее мог только Тот, Кто также был носителем логосов всех людей. Но таковым был только Логос – Сын Божий, творивший мир вместе со Св.Духом по воле Отца, а человека – по Своему образу и подобию, т.е. логосу. И чтобы спасти нас, восстановить нашу природу, Ему пришлось стать одним из нас – воплотиться на земле, родиться Младенцем, Сыном Девы, получить от земных родителей имя «Иисус» («Бог спасает») и прожить на земле 33 года. Сын Человеческий – Богочеловек, воплотившийся Сын Божий, соединил в Себе две природы – Божию и человеческую – и так стал Новым Адамом. Таким образом, как во Адаме мы все согрешили и все умираем, так же мы умираем вместе со Христом, но так же вместе с Ним и воскреснем. Именно поэтому мы можем говорить, что Христос Своею смертью и Воскресением как Первенец из мертвых прокладывает путь всем нам ко всеобщему воскресению из мертвых и жизни вечной.

И нет большей радости для каждого христианина, чем эта пасхальная радость – радость о Воскресении Христовом, о разрушении самой природы смерти, радости о жизни вечной – нашей жизни вечной – со Христом, Богом нашим. В этом и есть Благая Весть – Евангелие. В этом и основной смысл апостольской проповеди и основной смысл христианской Пасхи – Праздников праздника и Торжества из торжеств, но прежде всего – Чуда из чудес. Ведь если умирает Христос – Сама Жизнь, то тогда – по закону отрицания отрицания – умирает и сама смерть, и торжествует Жизнь вечная, а также и в божественной науке математике умножение минуса на минус дает в итоге плюс. Душа умершего Сына Божия, попадая в шеол, разрушает его изнутри – и нет больше смерти.

«Смерть, где твое жало?! Ад, где твоя победа?! Воскрес Христос, и ты низвержен! Воскрес Христос, и пали демоны! Воскрес Христос, и радуются ангелы! Воскрес Христос, и торжествует жизнь! Воскрес Христос, и никто не мертв во гробе! Ибо Христос, восстав из гроба, — первенец из умерших. Ему слава и держава во веки веков! Аминь». (Из Огласительного слова свт. Иоанна Златоуста, читаемого на пасхальном богослужении).

Все эти мысли заложены и в иконографию праздника Воскресения Христова. О ней сейчас и поговорим.

Но начнем мы если не от Адама, то с тех времен, когда христиане таились от римских властей и напрямую изображать Воскресение Христово в искусстве не считали возможным. Но показывали прикровенно, символически – в виде спасшегося из чрева китова Ионы, и все собратья-христиане знали, что здесь подразумевается. И нет, пожалуй, более многочисленных изображений (может быть, только «Воскрешения Лазаря») на стенах римских катакомб, где христиане хоронили своих усопших собратьев, чем история пророка Ионы. Логика здесь понятна: как Христос воскресил Лазаря, так Он воскресит и нас, и как Иона спасся из чрева китова, так и Христос воскрес, из чрева адова, и, опять же, так вместе со Христом воскреснем и мы. И под «образом» кита разумели не просто морского зверя, но именно Левиафана, древнего змия, олицетворение тьмы и ада, из недр коего и выходит на третий день Христос – победитель ада и смерти.

 История Ионы. Катакомбы Присциллы, 2 пол. 3 в.

Но и после Миланского эдикта императора Константина иконография Воскресения не сразу приобрела те формы, которые мы имеем ныне, но развивалась постепенно. Некоторое время она еще сохраняла черты символического искусства римских катакомб.

Христианский храм в Аквилее построен в 313 году – в год издания Миланского эдикта, а мозаичный пол выкладывался в течение 4-го века. Молящийся человек в лодке позади корабельщиков – очевидно, епископ Феодор, строитель храма.

Иона спасается из пасти Левиафана и отдыхает под сенью райского сада.

Тот факт, что ранние христиане именно так толковали историю Ионы, отразился также и в более позднем памятнике искусства – в миниатюре так наз. Хлудовской (по фамилии владельца) псалтири 850 года.

Иона во чреве китовом нарисован здесь как иллюстрация к Молитве Ионы пророка, песни 6: «Возопих в скорби моей ко Господу Богу моему, и услыша мя. Из чрева адова вопль мой и услышал еси глас мой».

Среди мозаик Аквилеи неоднократно повторяется символическая композиция, которую также можно понять как аллегорическое изображение Воскресения Христова. Это петух – олицетворение рассвета, вообще света Божия, и черепаха – олицетворение тьмы. В сочетании с кувшином – символом Крови Христовой – эту лаконичную композицию можно понимать как победу света над тьмою и Христа – над смертью.

 

В 4 веке паломники из Италии уже могли видеть ротонду Анастасис над Гробом Господним в Иерусалиме, а, стало быть, петух с черепахой у круглого остроконечного здания, возможно, Кувуклия, это прямая отсылка к Воскресению Христову.

Символическое изображение Воскресения Христова как образа Его победы над смертью появилось в 4 веке и на христианских саркофагах.

Латеранский саркофаг Страстей, 350 г.

По технике исполнения этот саркофаг – совершенно античный, с современными резчику одеждами и вооружением персонажей, но по содержанию – уже христианский, с присущими христианскому искусству двойными смыслами. Слева Христос несет Свой Крест – большой, деревянный, тяжелый. Но сверху, с крыши храма, символизирующей небеса, свисает венок победителя, касающийся верхушки Креста. Далее римский воин возлагает на главу Христа венок – но это не терновый венец позора, но императорский венец триумфатора. На четвертой картинке – взятие Христа под стражу. Но взор его и жест руки – ораторский в 4 в., который позднее стал пониматься как благословляющий – обращен к последней картинке, которую можно понимать и как сцену Евхаристии в Его новосозданной Церкви, и как чудо на браке в Кане, и даже как очень ранний вариант Тайной вечери: Христос в тунике (перед умовением ног апостолам он снял с Себя верхнюю одежду) наливает воду в кратер, где смешивается вино с водою, а в руке у Него круглая лепешка. Иуда отвернулся и смотрит куда-то за край саркофага, в пустоту. И надо всей сценой опять-таки свисает победный венец.

Но главная сцена, конечно, – центральная. Многие исследователи считают, что это символическое изображение Воскресения Христова. Доказательство тому – спящие римские воины, которые, как нам известно, уснули на посту у Гроба Христова. Но на самом деле это изображение, которое уже вполне можно назвать иконой, гораздо богаче смыслами. Здесь, прежде всего, важен сам Крест, изображенный в виде лабарума – войскового знамени императора Константина (о сходстве по форме знамен легионов с крестом писал еще муч. Иустин Философ в 1 своей Апологии). Вверху шестиконечный Крест – монограмма Христа, т.е. знак Имени Его, в победном венке, который возносит в клюве орел – тоже императорский, царский знак. Известно, что во время похорон римского императора в небо выпускался орел как символ вознесения (апофеоза) души императора на небеса и причисления его к лику богов. Вверху по углам – обычные для античного искусства персонификации Солнца и Луны – известно, что Луна появилась среди бела дня именно в момент смерти Спасителя на Кресте, когда померкло Солнце. Перекладина лабарума, на которой укреплялся кусок ткани с изображением портрета императора и членов его семьи, пуста – на ней сидят птички. И получается, что она, эта горизонтальная перекладина Креста, символизирует твердь небесную, а то, что выше, – область райскую. И всё, что изображено вверху, являет собою типичную геральдическую композицию – птицы по сторонам Древа Жизни, которое и есть Крест Христов как центр и ось всего мироздания, и композиция эта являет собою именно образ Рая – в разных вариантах она встречается на многочисленных памятниках христианского искусства, начиная с катакомб, хотя возникла она гораздо раньше, еще в искусстве «языческом», но была принята христианами и переосмыслена. И на раннехристианских саркофагах она также встречается в большом количестве, символизируя надежду усопшего на упокоение в райских обителях. А изображение Креста-хризмы в венке есть символ победы Христа над смертью, т.е. также являет собою символический образ Воскресения.

В разных вариантах центральная композиция Латеранского саркофага встречается еще на нескольких раннехристианских саркофагах, менее известных, но тоже очень интересных.

Мраморный саркофаг в музее Пио-Кристиано, Ватикан. ок. 340 г.

Пять сцен здесь разделены не колонками, но деревьями, как будто действие происходит в саду. В левом углу, по мнению некоторых исследователей, – Предвечный Совет с благословением Жертвы Сына  (одно из самых ранних изображений Троицы), далее арест апостола Петра (в отличие от раннехристианских изображений Христа в юном возрасте, Петр обычно с небольшой бородой) и снова в центре лабарум с победным венком и со спящими воинами, разве что без орла вверху.

  

Еще один саркофаг с той же центральной сценой Воскресения из музея христианского искусства в Арле.

Здесь к лабаруму с двух сторон подходят апостолы, Петр даже касается венка рукою, и над головой каждого из апостолов Божия – Христова – рука с небес также спускает по венцу. И все происходит в нощи – на это указывают звезды вверху.

Но это, мне кажется, не просто указание на то, что венки спускаются именно с небес, нет, звезды имеют отношение к центральной сцене с лабарумом-Крестом и спящими воинами. Ведь звезды сияли и в ночь Воскресения. Но и накануне, когда умер Христос на Кресте, померкло солнце, настала тьма, и поэтому Распятие часто изображают на фоне звезд (например, на замечательной фреске в соборе Богородицы Эвергетиды в монастыре Студеница, Сербия). Так что здесь, на этом символическом изображении также может быть соединено Распятие и Воскресение.

И еще одна интересная деталь: Креста-хризмы в венке здесь нет. Почему? Может быть, заказчик не мог решить, что туда поместить – монограмму Христа или его икону? Ведь в верхнем регистре есть место – рамочка, которую держат две крылатые Виктории, – для имени усопшего; по бокам Ангелы (или пока что традиционные Амуры?) держат медальоны с портретами четы усопших. Возможно, медальон с ликом Христа был сделан отдельно и помещен в рамочку-венок, но со временем выпал. И тогда этот Крест-лабарум являл собою еще одну очень интересную икону Воскресения, о которой чуть позднее.  

 Саркофаг 4 века хранился в Ватикане, но в настоящее время утерян (рисунок взят мною из книги Н.Покровского «Евангелие в памятниках иконографии»).

 

Здесь более внятный намек на Воскресение Христово – у подножия Креста не воины, но Ангел (в 4 в. он пока без крыльев) и жены-мироносицы у Гроба-ротонды Анастасис, возведенной по воле императора Константина в середине 4 в.

 И последний саркофаг, хранящийся в храме св. Амвросия в Милане, чуть более поздний (6-7 вв.), но тоже очень интересный.

На торце покрывающей его мраморной доски имена св. мучеников Набора, Феликса, Матерна и Валерии, мощи которых в нем, очевидно, хранились, а на самой этой доске когда-то совершалась святая Евхаристия, т.е. саркофаг служил престолом. И в этом случае икона Воскресения Христова здесь очень уместна.  

   

 

Как обычно, спят воины у Гроба Господня. Но лабарума здесь уже нет – на его месте теперь уже традиционный равносторонний крест, установленный на отваленном от Гроба камне. По сторонам печальные апостолы и принесшие им весть о Воскресении жены-мироносицы.

 

Икону Гроба Господня – символическое изображение Кувуклия – уже без спящих воинов – также помещали христиане на стенки своих саркофагов, желая воскреснуть из него так же, как воскрес Христос. И само изображение Кувуклия есть также символический образ Воскресения Христова.

Равенна, базилика Сан Аполлинаре ин классе, саркофаг 6 в.

 

 

Вместо традиционного изображаемой на римских саркофагах двери в мир иной (об этом мы поговорим в следующей работе), Кувуклий – живоносный Гроб Господень, место Воскресения Христова, открывающего путь в Рай.

 

 Монограмма-хризма, т.е. ИМЯ Христово, заменявшая Его икону, в победном венке помещалось на гробницы христиан не просто ради украшения. Широко были известны слова из 1 Послания Ап.Павла  к Коринфянам (15:13-14):

«…если мертвые не воскресают, то и Христос не воскрес. А если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера ваша».

Христианская надежда на скорое Второе Пришествие Христа и воскрешение мертвых, за которыми последует жизнь вечная, выражалась в изображении на гробницах знака победы Христа над смертью – Его Именем в триумфальном венке. И знак этот также можно считать символической иконою Воскресения.

Христианские надгробия с мозаичной декорацией из Суса (Северная Африка, Карфагенская епархия).

 

 

Знак победы Христа над смертью вместе с птичками образуют геральдическую композицию – образ Рая.

 

 

«Рената (т.в. заново рожденная) покоится в мире, вечно живет…»

 

 Для сравнения – обычный погребальный венок с лентами на надгробии мальчика по имени Виктор.

 

 

Впрочем, имя «Виктор», как и «Виктория», встречается на надгробиях довольно часто, и некоторые исследователи понимают его как общее обозначение христианина – «Победитель», так же, как и имя «Ренат» или «Рената» или «Инноцентий» – «Безгрешный».

 На портрете покойной христианки в позе оранты (также из Суса) – триумфальный лавровый венок с монограммой Христова Имени в центре. «Сим победиши» – эти слова, обращенные к императору Константину в связи с его видением Креста Христова на небесах (скорее всего, он увидел его шестиконечным – т.е. пространственным, обращенным на три стороны, и потому поместил на свое знамя-лабарум крест именно такой формы) можно понимать расширительно – не только как победу над врагами земными под покровительством Христа, но, прежде всего, как орудие победы Христа над смертью, благодаря которой и мы, Его ученики и последователи, также можем победить смерть и наследовать жизнь вечную.

 

 Еще один густой лавровый венок 4-5 вв.

 

 

Символика победы и Воскресения очевидна.

 

Совсем не очевидна (для людей нашего времени, во всяком случае) она на другом типе раннехристианских изображений, которую я, тем не менее, склонна понимать именно как Воскресение – или же как совмещение Распятия и Воскресения, что мы уже видели на саркофагах.

При императоре Константине, когда на месте Распятия и Гроба Господня  в Иерусалиме был возведен величественный храмовый комплекс, туда хлынули многочисленные паломники, которые увозили из святых мест на память (т.е. в качестве сувениров) так наз. евлогии (благословения) – небольшие иконки или сосудики-ампулы с елеем и с изображениями местных святынь – самого Гроба, вырубленного из скалы и помещенного в небольшой храм с остроконечным куполом – Кувуклием, а также подлинного Креста Христова, который хранился в базилике по соседству. Возможно, обретенный императрицей Еленой Крест Христов (или его часть, может быть, вертикальная, а другая часть была отвезена ею в Константинополь) был помещен в апсиду, в конхе которой в медальоне была икона Христа (скорее всего, мозаичная). И вместе они воспринимались паломниками именно так: глава Христа (или Спас оплечный) над Его Крестом:

Раннехристианские геммы (6-7 вв.) с изображением Креста с иконой Христа сверху (не всегда тонкой работы, увы).

 

    

 На евлогиях-ампулах эта композиция часто совмещалась с другой иконой, которая понималась как Воскресение – «Жены-мироносицы у Гроба Христова», причем, Гроб этот изображался не как пещера в саду с круглым плоским камнем, отваленным от входа, но именно как Кувуклий внутри ротонды Анастасис.

 

 

 

 

 

 

На факт смерти Христа указывают два распятых с Ним вместе разбойника, на факт Воскресения – Его Лик над Крестом, т.е. как бы на небесах. И вся конструкция напоминает лабарум. Крест часто изображается с зелеными ростками, т.е. как Древо Жизни, и это еще одно свидетельство того, что вся композиция являет собою икону Воскресения. Внизу две коленопреклоненные фигуры – возможно, поклоняющиеся крестному Древу паломники.

 

Такие композиции помещались также в самое сакральное место христианского храма – в конху алтарной апсиды, где совершалась Евхаристия, одновременно являя собою пространственный образ Храма Гроба Господня в Иерусалиме. И иконы Воскресения, пусть даже символические, были там более чем уместны. 

Рим, Сан Стефано Ротондо (465-483). Мозаика апсидальной ниши кольцевого обхода (642-649).

 

 

 

Икона Христа в медальоне, к сожалению, осыпалась и была заменена живописным ликом. Но хорошо сохранилась деталь в самом верху – десница Божия в секторе из небесных сфер опускает на главу Сына триумфальный венок, т.е. мы видим здесь те же мотивы, что и на саркофагах 4-6 вв.

 Мозаика в конхе апсиды базилики св. Иоанна в Латеране, где сейчас находится кафедра римского папы, была сильно отреставрирована в 19 веке, почти полностью переложена, но с учетом изображений 4 века. Считается, что от древних мозаик остался Лик Христа в небесном секторе – еще без креста в нимбе (и ангелов изначально было два).

 

 

Как видим, если абстрагироваться от добавленных еще в средние века, а затем в 19 в. деталей, то в целом схема повторяется – Спас оплечный на верхушке Креста, упирающегося в небесный сектор и являющего собою не просто деревянный Крест, на коем принял смерть Богочеловек Иисус, но некий обобщенный символ – центр мира и Древо Жизни, из-под корней которого текут райские реки и открывается вход в небесные обители.

 

 

Причем, вход этот находится у подножия Креста – ведь Сыну Божию пришлось пройти через самый низ тварного мира, через преисподнюю, вывести оттуда души умерших на земле до Его воплощения праведников, и тогда только воскреснуть в теле и одержать победу над смертью. Здесь возникает некая диалектика верха и низа. В древности расположение трех областей мира в пространстве понималось довольно буквально: вверху, на небесах (над твердью неба «материального») находится Рай, там же или где-то выше – небесный престол, где обитает Бог и ангелы (это мир невидимый или, как писали св. отцы, «умопостигаемый»); в середине – земля, мир видимый («чувственный»), а область ада, где мучаются грешники, – где-то внизу, в «преисподняя земли». Не стоит и говорить, что это картина примитивная и не соответствующая действительности – хотя бы потому, что по учению св. отцов Церкви, весь мир, в том числе мир земной, пронизан изливающимися от Божества энергиями вкупе с логосами, и, собственно, благодаря им, наш мир еще держится. Взаимопроникновение миров часто символически изображалось в виде двух переплетенных квадратов. Кроме того, наш «чувственный» мир материален, а мир иной, тонкий, «умопостигаемый» нематериален и имеет иную природу (в том числе и ангелы, которые тварны, но невидимы и тонки и тоже принадлежат миру иному). Но области ада, обычно помещаемые внизу, также нематериальны и тонки, и находятся там души, а не тела. И тогда получается, что тонкий мир невозможно локализовать где-то внизу или вверху – воистину, «что внизу, то и наверху». Но обычно, так сказать, для наглядности, располагаем мы нечто на иконах, т.е. на наших священных изображениях, что-то наверху (область сакрального), а что-то внизу – землю, или, если надо изобразить Сошествие Христа во ад, то ад этот помещаем еще ниже, но все это надо понимать чисто символически или, если угодно, духовно. То есть «верх» и «низ» в данном случае суть градации чисто духовные, или же нравственно-оценочные. Но тот факт, что христиане с самого начала понимали, что в действительно это не совсем так, мы видим на этой уникальной мозаичной композиции, где вход в Рай – в небесные обители – расположен в самом низу, под корнями Крестного Древа, у его основания. И вход в него – только через смерть и Воскресение Христово, Его сошествие во ад и Вознесение «на небеса». И как некое доказательство этого христианский художник помещает на пальме за стеною, над главою херувима – стража врат с мечом – изображение еще одного символа Воскресения Христова – огненную птицу Феникс.  

Образ этот взят ранними христианами из Египта, где он почитался как Бену – птица творения. Переосмыслив этот образ, христиане стали воспринимать его как образ Христа Воскресшего.

 

 Феникс на горе (посреди первозданного океана – первая земля и центр мира) среди роз. Напольная мозаика сер. 3 в. из Дафны – пригорода Антиохии.

Раннехристианский церковный писатель Лактанций (воспитатель Приска, сына императора Константина) посвятил ему произведение, которое так и называется – «О Фениксе». Вот небольшой отрывок из него.

«…Но тысяча лет проходит, время становится в тягость чудесной птице. И чтобы обновить старое и вернуть к новой жизни умершее, повинуясь судьбе, Феникс покидает родной сад и святую землю. Он летит в этот мир, полный скорби и смерти, и путь его лежит в Сирийские пустыни, в место, которому сама Венера дала имя, схоже с его именем – Финикия <…> Феникс садится на самую высокую пальму, чья вершина поднимается до небес, куда не может забраться ни хищный зверь, ни змея, ни даже птица, дерево, названное в честь него – финиковым. <…> И там Феникс вьет себе гнездо – гнездо, которое послужит ему могилой, ибо не утратив жизнь, не сохранишь ее и не воскреснешь, если не умрешь. <…>  Устелив гнездо ароматными листьями, птица, как слезами, окропляет себя маслом и, справив свои собственные похороны, готовится к смерти. Так, окруженный ароматами погребальных трав, он расстается с жизнью – без страха и полный веры, как расстаются с семенем, сажая его в землю. Тело его, поверженное смертью, от солнечных лучей греется и становится настолько горячим, что жар порождает пламя. Тело птицы исчезает, объятое языками пламени <…> Но вот, это семя превращается в округлое яйцо, в котором заново формируются все члены тела, которые надлежит иметь птице. И наконец, прежний Феникс выходит из этого яйца подобно тому, как гусеницы в полях, свернувшись в куколки, вылетают оттуда прекрасными бабочками. <…>  Но недолго Феникс пребывает среди почестей и славы, шума и суеты – порадовав людей и птиц, улетает он домой, в свои обители, недоступные для незваных гостей, чтобы снова жить там, питаясь от священных плодов и источника воды живой.

    Таков ты, Феникс, птица счастливой судьбы, получившая от Бога столь необычайный удел – рождаться от самого себя, проходя через врата смерти. один на целом свете, он не знает любви к себе подобному, и единственная его невеста – это смерть, смерть желанная. Ибо только умерев, отринув жизнь свою, может он обрести ее вновь, чтобы восстать живым из оков могилы – умершим, но воскрешенным, прежним, и в то же время иным, похожим на себя, и не похожим, не убоявшись дара Божьего – смерти и обретя через нее жизнь вечную».

Как видим, аллюзии на Христа Воскресшего совершенно очевидны.

И мы видим образ прекрасной птицы – не только творения, но и Воскресения – и на стенах катакомб, где на нее указывает десницею Христос (29):

 

 

и даже в апсиде римского храма свв. Косьмы и Дамиана (мозаика 6 в.) (30, 31).

   

 

Но под Древом Жизни, на котором достойно петь райской птице Феникс, ранние христиане понимали не только пальму (символ победы, как мы помним), но, прежде всего, виноградную лозу, по слову Христову «Я есмь истинная лоза, а вы – ветви» (Ин. 15:5). И тогда этот образ обретает евхаристический контекст и также служит символом Воскресения Христова.

Мозаика в базилике Юстиниана, Сабрата (Ливия), 6 в.

 

 

 

Птица Феникс поет в ветвях райского Древа Жизни, в окружении спасенных христианских душ (не понимаю, как можно было ходить ногами по такой красоте!)

Пришлось отвлечься немного на прекрасный и забытый ныне раннехристианский образ птицы Феникс, хотя насыщенная множеством богословских мыслей мозаичная композиция в Латеранской базилике прямо подводит нас к тому типу икон Воскресения Христова, к которому мы привыкли, а именно – к многочисленным иконам Сошествия Христова во ад.

 Самое раннее (из сохранившихся), 4-5 вв., произведений на этот сюжет находится ныне в Венеции, в соборе св. Марка. Резные колонны, которые поддерживают киворий, привезены из Константинополя крестоносцами, грабившими Город после завоевания 1204 г.

 

 

Изображения на евангельские сюжеты размещаются в девять рядов (латинские пояснительные надписи сделаны уже здесь, в Венеции).

 

 

Прорись сцены Сошествия во ад взята мною из книги Н.Покровского «Евангелие в памятниках иконографии»

Как видим, композиция с фигурами, размещенными в арочных проемах, очень близка к рельефам на римских саркофагах.

Справа Христос (а ранние христиане изображали Его юным, как Предвечного младенца или отрока) за руку изводит ветхого Адама из шеола. Внизу две фигуры – это персонификации смерти (от злости кусает пальцы) и ада (в царском венце, как эллинский бог Аид). В связи с этими фигурами сразу приходят на память радостные слова свт. Иоанна Златоуста:  «Смерть, где твое жало?! Ад, где твоя победа?! Воскрес Христос, и ты низвержен! Воскрес Христос, и пали демоны! Воскрес Христос, и радуются ангелы! Воскрес Христос, и торжествует жизнь! Воскрес Христос, и никто не мертв во гробе!» И вот восстают из гробов люди (из саркофага и римского склепа-эдикулы) – Адам и еще четыре фигуры слева от него, в том числе женщины, одной из которых является его жена Ева.

Справа – явления Христа ученикам после Воскресения.

Казалось бы, композиция определена. Однако, она далеко не сразу стала в христианском сакральном искусстве доминирующей. Прежде, чем она утвердилась как каноническая и относящаяся именно к празднику Воскресения Христова, последовали годы, даже столетия поисков, в том числе жестокая эпоха иконоборчества.

И очень хорошо отражает эти поиски хранящаяся в Московском Историческом музее так наз. (по фамилии прежнего владельца) Хлудовская Псалтырь, изготовленная в 850 году – сразу по окончании иконоборчества.

В ней на красочных миниатюрах представлено сразу несколько вариантов «Воскресения», которые художник отнес к разным стихам из псалмов, толковавшихся как пророчества о разных событиях, связанных с Мессией.

Посмотрим на эти миниатюры.

 «Воскресни, Господи, Боже мой, да вознесется рука Твоя, не забуди убогих Твоих до конца».

Изображена Гробница с полукруглым киворием (как обычно, Кувуклий в ротонде Анастасис). Христос поднимается со смертного ложа, как ото сна. К нему в Гробницу заглядывает царь Давид.

 

 

 

Здесь два интересных момента.

Во-первых, это фигура царя Давида, которая на многих миниатюрах-иллюстрациях к евангельским событиям появляется как некий свидетель исполнения своих же пророчеств. Похоже, что фигура царя Давида, а с ним и сына его Соломона, появится на позднейших иконах Воскресения именно отсюда, из иллюминированных Псалтирей, но также и из Евангелия от Никодима, о котором речь у нас чуть позже.

И второе. Такая композиция – восстание Христа из Гроба, в воскресшем теле – получит продолжение в христианском искусстве Запада. Однако, на развитие иконографии православного Востока она не окажет никакого влияния, хотя произведения такие попадали в том числе и на Русь.

Например, известны два наплечника из бронзы с эмалью работы мозельских мастеров 1170-80 гг., которые подарил князю Андрею Боголюбскому император Фридрих Барбаросса (по бокам дырочки, чтобы можно было пришить на рукава). Наплечник с изображением Воскресения Христова хранился в ризнице владимирского Успенского собора, откуда был изъят в 1919 г. и продан в 1933 г. за границу с целью получения валюты, несмотря на желание Оружейной палаты его приобрести, и через некоторое время попала в Лувр. Остается только плакать, что красивая историческая вещь уплыла навсегда. Пусть даже икона на ней не считается каноничной.

 

   

. Наплечник князя Андрея Боголюбского.

У нас на Руси иконы такого типа появились только в 17-18 вв., когда к нам попали протестантские печатные книги, в том числе иллюстрированная Библия Пискатора. Но об этом – в самом конце.

 Пс. 30:6. «В руце Твои предложу дух Мой, избавил Мя еси, Господи Боже истины…»

Изображение в принципе такого же типа, разве что Христос не восстает из гроба-саркофага (да его и не было), но выходит из Гроба-ротонды (позади Него опять царь Давид); внизу спящие воины – прямо в доспехах, со щитами и копьями.

 

 

Нет нужды говорить, что такая иконография не получила дальнейшего развития, хотя предшественники у нее были, и весьма своеобразные и высокого качества. К ним можно отнести аворий (костяную пластинку) из Бамберга 5 в. (Мюнхенский музей) (38).  

 

 

Ученые уже много лет ломают голову над тем, что на нем изображено – Воскресение или Вознесение. Вот что пишет об этом Н.В.Покровский («Евангелие в памятниках иконографии»):

«…храм представляет соединение четверика с ротондою и куполом <…> возле храма стоят двое стражей (один спит, опершись на карниз храма); внизу возле закрытых дверей сидит ангел (юноша без крыльев) и беседует с темя стоящими перед ним св. женами; на заднем плане дерево с сидящими на нем двумя птицами и гора; на горе два апостола (?): один пал ниц, другой в удивлении разводит руками; юный Спаситель, со свитком в шуйце, идет по горе к небу, откуда выступает десница Божия и берет десницу И.Христа. Значение первой группы совершенно ясно; вторая, по мнению большинства специалистов, означает вознесение И.Х. на небо. Проф. Кондаков не принимает этого объяснения, так как в композиции вознесения число апостолов обычно простиралось до 12 и никогда не ограничивалось двумя; при том апостолы здесь изображены спящими (?); вознесение в подобной форме – с десницею Божиею, принимающею Христа, появляется лишь в VI-IХ в. Он видит в этой сцене воскресение Христа, а в двух апостолах – двух стражей <…> аналогичных форм воскресения нет ни в памятниках восточных, ни в западных [может быть, они просто не дошли до наших дней? – М.Г.]. В сознании скульптора события воскресения и вознесения могли сближаться между собою, подобно тому, как они сближаются в памятниках письменности: ангел объявляет св. женам, что И.Х. восстал, Его нет во гробе; где же Он? Он отошел на небо к Богу Отцу. <…> На наш взгляд, обе эти сцены составляют прямо передачу двух стихов из речи ап. Петра в Деян. апост.: “Сего Иисуса Бог воскресил, чему все мы свидетели. Итак, Он был вознесен десницею Божиею… излил то, что вы ныне видите и слышите” (Деян. II, 32-33). Сходство полное, и искать иных оснований для объяснения второй сцены в псалтири (Кондаков) нет никакой нужды.» 

Добавлю от себя небольшую цитату из другого произведения, пусть и апокрифического, но ходившего по рукам среди ранних христиан. Это так наз. «Евангелие от Петра». Читаем отрывок (даю чуть больше, чем нам сейчас необходимо, т.к. текст этот у нас практически неизвестен, но очень интересен»:

«5.15. Был уже полдень, и мрак окутал всю Иудею. И они стали беспокоиться и бояться, не село ли солнце, а Он еще был жив. Ибо предписано им, чтобы солнце не заходило над умерщвленным. 16. Тогда кто-то из них сказал: “Напоите Его желчью с уксусом”, и, смешав, напоили. 17. И исполнили все и довершили грехи над головами своими. 18. Многие же ходили со светильниками и, полагая, что ночь наступила, отправились на покой. 19. И Господь возопил: “Сила моя, сила, ты оставила меня!” И, сказав это, он вознесся. 20. И в тот же самый час разорвалась завеса в храме Иерусалима надвое. <…> 35. И в ту же ночь, когда рассветал день Господень,- сторожили же воины по двое каждую стражу - громкий голос раздался в небе. 36. И увидели, как небеса раскрылись и двух мужей, сошедших оттуда, излучавших сияние и приблизившихся к гробнице. 37. Камень же тот, что был привален к двери, отвалившись сам собой, отодвинулся, и гробница открылась, и оба юноши вошли. 10.38. И когда воины увидели это, они разбудили центуриона и старейшин, ибо и они находились там, охраняя (гробницу). 39. И когда они рассказывали, что видели, снова увидели выходящих из гробницы трех человек, двоих, поддерживающих одного, и крест, следующий за ними. 40. И головы двоих достигали неба, а у Того, кого вели за руку, голова была выше неба. 41. И они услышали голос с небес: “Возвестил ли Ты усопшим?” 42. И был ответ с креста: “Да”.»

Собственно, нам здесь нужно слово «вознесся» по отношению к душе Богочеловека Иисуса, которая покинула Его тело в момент смерти. Его слова «Сила моя, сила, ты оставила меня!» означают тот факт, что Его покинула Сила Божественная («Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» Мф.27:46), ибо иначе Он не мог бы умереть как человек. И далее человеческая душа Христова идет «вниз», во ад («Возвестил ли Ты усопшим?» И был ответ с креста: «Да»), а Божеством – «Силой» – Сын пребывает во Отце, что и обозначено в тексте словом «вознесся». Впрочем, может быть, мы снова видим здесь диалектику «верха» и «низа», как на мозаике в Латеранской базилике.  

Вообще в раннехристианском искусстве совмещение сюжетов в пределах одной сцены – дело обычное, как и двойные смыслы представленных сцен. Поэтому мы с полной уверенностью можем сказать, что перед нами – и Воскресение Христово, и Его Вознесение. Может быть также, здесь отражены слова Спасителя, сказанные Им на Тайной вечере «Я к Отцу Моему иду» (Ин., 14:12). А христианскому художнику важно было показать, что Христос воскрес в теле и вознесся к Престолу Бога Отца – в теле же. Однако, развитие такой иконографии очень логично приводит к западному типу, где Христос восстает из гроба-саркофага. Но такая иконография в восточнохристианском искусстве развития не получила – византийские художники предпочли другой вариант – «Сошествие Христа во ад». И целых три варианта мы видим на страницах Хлудовской псалтири уже в середине 9 века.

Пс. 67:7. «Бог вселяет единомысленныя в дом, изводя окованныя мужеством, такожде преогорчевающия живущия во гробех».

Христос помещен в яйцо синего цвета со звездами, от Него исходят лучи в виде шестиконечной звезды (раннехристианский тип Креста). Это так наз. мандорла (от слова «миндалина»), символизирующая тонкий мир – высший, небесный. Из этого явствует, что Христос уже нашему, земному миру не принадлежит – Он уже умер на Кресте, исполнив Свою спасительную миссию. И теперь сходит во ад, чтобы освободить томящихся там праведников, в том числе прародителей всего рода человеческого Адама и Еву, которые согрешили, пали – и с ними пал весь тварный мир – но вся их земная жизнь прошла в плаче по утраченному Раю и покаянии, а посему прощены. Христос поднимает Адама и Еву из чрева ада, изображенного в виде Силена – эллинского мелкого божества, спутника Диониса по пьяным оргиям.

 

      

 

 Пс. 81:8. «Воскресни, Боже, суди землю, яко Ты наследишь во всех языцех».

Довольно часто мандорла (или слава, т.е. излияние божественных энергий) изображается двух- или трехслойной – так показаны, пусть и растянутые до формы яйца, небесные сферы (впрочем, иногда эта слава вокруг фигуры Христа изображается круглой). Так представляли себе небесную механику еще в античности: якобы небеса состоят из семи хрустальных прозрачных сфер, на каждой из которых по кругу движется одна из семи известных тогда планет, включая светила – Солнце и Луну. В христианстве это учение соединилось с иудейскими представлениями о Рае, имеющем разные градации (см. об этом Р.Грейвс и Р.Патай «Иудейские мифы. Книга Бытия», а также Книга Еноха). Ап. Павел пишет христианам Коринфа о том, как он был восхищен «в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать» (2 Кор. 12, 3). В христианской иконографии такая многослойна мандорла – овальная или круглая – стала обозначать вторжение в наш мир мира иного, тонкого, где иначе течет время, а потому эта область отделена от нашего мира как бы тонкой пленкой и, когда вторгается в наш мир, видна нам «сквозь тусклое стекло» (1 Кор. 13:12) или через непонятно откуда взявшееся облако. Такую мандорлу вокруг фигуры Христа мы видим также на иконах Преображения и Успения, где тоже имеет место вторжение тонкого мира в наш мир.

 Пс. 67:2. «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его и да бежат от лица Его ненавидящие Его».

Изображено Сошествие Христа во ад в огненном на этот раз ореоле; Христос поднимает Адама и Еву из чрева ада, показанного в виде Силена; от Христа убегают бесы (шерстнатые).

 

Особенно красиво выглядит трехслойная голубая мандорла на золотом фоне разлитых по миру божественных энергий на миниатюре Трапезундского Евангелия 10 в. (Российская Нац. Библиотека, СПб).

 

Но бывает, особенно в самых ранних иконах, что Сошествие Христа изображено и без мандорлы.

 Фреска в римском храме Санта Мария Антиква, нач. 8 в. (т.е. до начала иконоборчества (730-843 гг.) сделана по заказу папы Иоанна VII, который слыл грекофилом.

 

 

Логично предположить, что иконы Воскресения как «Сошествия во ад» уже имелись на православном Востоке, но практически все погибли. Но такая иконография в Риме считалась именно византийской. 

Удивительная по красоте фреска напоминает роспись апсиды в храме Санта Мария в Кастельсеприо примерно того же времени. Потрясающий перламутровый колорит, бело-голубые одежды Воскресшего Христа, благостный лик, светлый фон – все исполнено светом величайшего праздника, чуда из чудес.

Также в Риме сохранилась (наполовину, к сожалению) мозаичная композиция, исполненная приглашенными из Византии мастерами в капелле Зенона при базилике св. Пракседы (Евпраксии), в которой заказчик – папа Пасхалий, тоже грекофил (ок. 822 г., т.е. самый разгар иконоборчества в Константинополе!) похоронил свою мать.

 

 

Из-за мандорлы Христы выглядывает златокудрый Ангел. В шуйце Спасителя свиток – Он идет в ад проповедовать тамошним насельникам Благую Весть.

 И еще на одну раннюю икону Сошествия во ад, сохранившуюся в Риме, стоит обратить внимание, тем более, что к нам она имеет самое непосредственное отношение.  Это фреска тоже 9 в. в крипте базилики Сан Клементе, где был похоронен умерший в Риме в гостях у папы Николая I просветитель славян св. Кирилл (Константин), который привез ему из Херсонеса мощи свт. Климента Римского – апостола от 70, четвертого римского епископа, еще на грани 1 и 2-го в. сосланного на каторжные работы в каменоломни Херсонеса Таврического. Рядом с его могилой на стене и была написана эта фреска. Внизу в левом углу – икона св. Кирилла.  

 

 

Византийской иконографией здесь воспользовался явно местный художник – по стилю роспись совершенно романская.

Каким-то чудом сохранился константинопольской работы серебряный с позолотой и эмалью ковчежец для хранения мощей, изготовленный в конце 8-начале 9 века, т.е. в эпоху иконоборчества.

 

 

На крышке – четыре иконы праздников, в том числе Воскресения, решенного как «Сошествие во ад». Может быть, иконы на небольших предметах иконами как таковыми не считались?

Окончание эпохи иконоборчества сразу дало толчок развитию византийского искусства. И тут же появляются в большом количестве иконы главного христианского праздника – Воскресения Христова – в восточно-христианском варианте.

 В Евангелии от Матфея (27:50) - читаем:

«Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим».

Здесь уже говорится о воскресении некоторого количества умерших ранее праведников, причем, в теле, и явились они многим. Но куда они потом делись – не говорится. Отсюда идет некоторая путаница в понимании этого чуда. Но мы уже говорили о том, что в момент смерти Сына Божия – повелителя времени и вечности – линейное время падшей земли поворачивает вспять, и вместе с этим проявляются некие аберрации времени, некоторые события, в том числе и явление умерших святых в теле, происходит как бы не ко времени – ведь всеобщее воскресение мертвых в теле произойдет только при Втором и славном пришествии Христа-Спасителя. К тому же получается, что они воскресли раньше Самого Сына Божия? Едва ли, скорее, события из-за аберраций времени как бы поменялись местами. Эту путаницу нисколько не проясняет и апокрифическое Евангелие от Никодима, которое никогда не считалось отреченной книгой, но, скорее, благочестивым чтением. Из него мы узнаем, что некие Карин и Левкий, о коих было известно, что они умерли, воскресают (очевидно, в теле, ибо как бы иначе их увидели?) и удивительным образом являются одновременно первосвященникам Анне и Каиафе, а также Иосифу Аримафейскому, Никодиму и даже учителю Гамалиилу; все крайне удивлены и просят их поведать о том, как они воскресли. Карин и Левкий, возвели очи горе и произнесли священную клятву («И, взглянув на небо, они сделали перстом знак креста над языками своими…» – о клятве-Роте мы уже говорили и еще будем говорить, сейчас же нам важно, что она произносилась с призыванием Имени Божия, что удостоверяло истинность сказанного; вообще в Евангелии от Никодима все постоянно клянутся: «Жив Господь Бог Израилев»), затем взяли по книге и записали все, что увидели и услышали.

Именно этот текст послужил основным литературным источником иконы «Сошествие во ад». Сейчас Евангелие от Никодима мало кто знает, поэтому прочитаем хотя бы отрывок (прошу прощение у читателей – древние тексты вообще очень многословны, тогда у людей было время читать и наслаждаться текстом; в этой связи вызывает удивление крайняя лаконичность канонических Евангелий – в них только самое важное, да и то далеко не всё):

«И сказал князь преисподних нечистым управителям своим: “Закройте страшные врата медные и вложите засовы железные, и сопротивляйтесь мужественно, страшась, дабы не были взяты мы в плен, мы – стерегущие пленных”.Но, услышав это, все множество святых сказало князю преисподних со многими упреками: “Открой врата твои, чтобы в них вошел Царь славы”. И Давид, божественный пророк, воскликнул: “Разве не предсказал я, когда был я в землях живых, что милости Господа будут Ему свидетельством и чудеса Его проявят Его сынам человеческим, ибо разрушил Он врата медные и сокрушил засовы железные. Он свел их с пути нечестия”. И после другой пророк, Исаия, сказал всем святым подобное же: “Разве не предсказал я вам, когда был в землях живых: ‘Мертвые проснутся, и те, кто в могиле, восстанут, и те, кто на земле, вострепещут от радости, ибо роса Господня их исцеление’. И я сказал еще: ‘Ад, где твоя победа, смерть, где твое жало?’ ” Все святые, услышав слова Исаии, сказали князю преисподних: “Открой твои врата ныне, побежденный и низверженный! Ты лишился владычества своего”. И послышался голос, подобный голосам громов: “Возьмите врата ваши, князи, и подымитесь, вереи адские, и войдет Царь славы”. И князь преисподних, видя, что дважды повторился этот голос, сказал, как бы не понимая: “Кто этот Царь славы?” Давид, отвечая князю преисподней, сказал: “Я знаю слова этого восклицания, ибо они те же, которыми пророчествовал я под наитием Его Духа. И теперь то, что я уже говорил, – я тебе повторяю: Господь Крепкий и Сильный, Господь Сильный в бранях. Сей и есть Царь славы, и Господь призрел с неба на землю, чтобы услышать вопли тех, кто в оковах, и освободить сыновей тех, кто были преданы смерти. И теперь, гнусный и страшный князь преисподней, открой врата твои, да войдет в них Царь славы”. Когда Давид говорил слова эти князю преисподней, Господь Величия снизошел в виде человека и осветил мрак вечный, и разрушил узы неразрывные, и помощь непобедимой силы посетила нас, нас, сидящих в глубине мрака греховного и в тени смерти грешников.

Князь преисподней, и смерть, и их нечестивые приспешники, видя это, были объяты ужасом и устрашены вместе с управителями своими в своем собственном царстве, когда увидели ослепительное сияние яркого света и Христа, внезапно появившегося в их жилищах. И воскликнули они, говоря: “Ты нас победил. Кто Ты? Ты, Кого Господь посылает для нашего уничижения? Кто Ты, не боясь тления, непостижимым следствием Твоего величия ниспровергший наше владычество? Кто Ты, Ты великий и малый, смиренный и возвышенный, воин и вождь, чудный соперник под видом раба? Царь славы, мертвый и живой, принявший крестную смерть? Ты, Кто был мертвым в гробу и сошел живым сюда к нам? И великая тварь содрогнулась при Твоей смерти, и все звезды поколебались, и теперь Ты свободный среди мертвых, и Ты поколебал наши легионы. Кто Ты, Ты, освобождающий заключенных и озаряющий блистающим светом тех, кто ослеплен мраком грехов?”

И все легионы демонов, пораженные таким же ужасом, взывали с боязливой покорностью и единогласно, говоря: “Откуда Ты, Иисус, Человек столь могущественный и блистающий величием, блистающий без единого пятна и чистый от греха? Ибо мир земной, который всегда доныне подвластен был нам, который платил нам дань за наши темные дела, никогда не посылал нам мертвого такого, как Этот, и никогда не предназначал подобных аду. Кто Ты наконец, Ты, который без страха переступил границы наших владений? И Ты не только не страшишься наших мучений, но Ты хочешь освободить всех тех, кого мы держим в наших цепях. Может быть, Ты тот Иисус, о ком сатана, князь наш, говорил, что Твоею смертью на кресте Ты получишь безграничное могущество над всем миром?”

Тогда Царь славы, в Своем величии раздавив пятою Своей смерть и овладев сатаной, лишил ад всей его власти и привлек Адама к сиянию Своего света.

Тогда князь преисподней, яростно истязая сатану укорами своими, сказал ему: “О Вельзевул, князь погибели и вождь разрушения, заблуждение ангелов Божиих, омерзение для праведных, – что ты хотел совершить!

Ты хотел распять Царя славы, чьи разрушения и смерть обещал ты дать нам в добычу. Или не знаешь, что сотворил ты в безумии твоем? Ибо вот этот Иисус сиянием Своей божественности рассеивает мрак смертный; Он проник в глубину крепчайших темниц, и Он выпускает узников и освобождает окованных. Вот стенящие от мучений наших оскорбляют нас, и мы осыпаемы их насмешками. Наши царства и области побеждены, и мы не устрашаем более рода человеческого. Ныне же сыны человеческие угрожают нам, оскорбляют нас, – те, кто по смерти не осмеливались гордиться перед нами и никогда не могли радоваться в рабстве своем. О сатана, князь всех зол, отец нечестивых и противящихся, на что ты надеялся? От начала и доныне отчаявшиеся в надежде спасения и жизни, – вот ныне не услышим ни стона, ни жалобы их, и не будет более слез в очах их. О, князь сатана, владыка ключей адских, ты потерял ныне чрез крестное древо сокровища, что приобрел через древо искушения лишением рая, и все торжество твое утерял, пригвоздив к кресту Христа Иисуса, Царя славы; ты сотворил противу себя и меня. Знай же отныне, сколько вечных мучений и бесконечных пыток испытаешь в моей власти, которой нет конца! О сатана, владыка злых, отец смерти и источник гордости, ты должен был сначала найти справедливую вину на сем Иисусе. Но как ты не нашел никакой вины на Нем, как осмелился ты неправедно распять Его и привести сюда невинного и праведного? И вот утратил злых, нечестивых и неправых всего мира”.

И когда князь преисподней так говорил сатане, вот Царь славы сказал князю преисподней: “Отныне князь сатана да будет тебе подвластен во веки веков взамен Адама и сынов его, праведных Моих”.

И Господь, простерши руку Свою, сказал: “Придите ко Мне, все святые Мои, имеющие образ и подобие Мое. Вы, через древо преданные диаволу и смерти, вы увидите, как диавол и смерть погибнут через древо”.

И тотчас же все святые собрались под десницею Господа. И сказал Господь, взяв десницу Адамову: “Мир тебе и детям твоим, Праведникам Моим”.

Адам, простершись перед Господом, со слезами молил Его громким голосом: “Прославлю Тебя, Господи, ибо Ты принял меня и не дал торжествовать врагам моим. Господи Боже мой, я воззвал к Тебе. И Ты исцелил меня, Господи! Ты извел душу мою из ада. Ты спас меня, не оставив с низверженными в пучину. Пойте хвалу Господу, пойте Ему, все святые Его, и прославляйте святость Его. Ибо ярость в негодовании Его, и в воле Его жизнь”.

И также все святые Божии, простершись перед Господом, сказали единогласно: “Ты пришел, Спаситель мира, и исполнил все, что предсказал Ты через закон и пророков. Ты искупил живущих крестом Твоим и через смерть крестную Ты снизошел к нам, чтобы избавить Твоим величием от уз ада и смерти. Господи, как водворил ты знамение славы Твоей на небе и знамение искупления – крест Твой на земле, – водвори так же, Господи, и в аду знамение победы Креста Твоего, дабы не царствовала больше смерть”.

И Господь, простерши руку, сотворил знамение крестное над Адамом и всеми святыми Своими и, держа десницу Адамову, исшел из ада. И все святые последовали за Ним.

Тогда пророк Давид громко воскликнул: “Пойте Господу песнь новую, ибо сотворил Он дела дивные. Десница Его и рука Его спасла нас. Господь поведал нам спасение Свое; Он открыл правду Свою пред лицом всех племен земных”.

И все множество святых ответило, говоря: “Отныне слава сия для всех святых. Аминь. Хвалите Господа”. И тогда вскричал пророк Аввакум, говоря: “Ты пришел для спасения Твоего народа и освобождения избранных Твоих”.

И все святые ответили, говоря: “Благословен грядый во имя Господне, Господь Бог просвещает нас”.

Так воскликнул и пророк Михей, говоря: “Кто между богами, как Ты, Господи, снимающий грехи и беззакония наши? И ныне Ты сдержал свидетельство гнева Твоего, ибо склонился более к милосердию.

Ты умилосердился над нами, и Ты отпустил нам грехи наши и погрузил беззакония наши в пучину смертную, как и клялся отцам нашим во дни оны”.

И все святые ответили, говоря: “Он Бог наш во веки и во веки веков, Он будет царствовать над нами во все времена. Аминь. Хвалите Господа”. Подобно сему все пророки и святые словами древних пророчеств своих славили Господа.

И Господь, держа десницу Адамову, передал его Михаилу архангелу, и все святые последовали Михаилу.

Он ввел нас в благостную славу рая, и вот два человека, ветхие деньми, предстали перед ними… »

В конце Карин и Левкий объявляют, что они отпущены на землю всего на три дня, чтобы отпраздновать Пасху с родными.

«И внезапно они преобразились, и показались облеченными в одежды ослепительной белизны, и не стали более видимы.»

Т.е. воскресшие в теле растворились в воздухе, из чего мы можем понять, что воскресли они в новом, преображенном теле, каковое было у первозданных прародителей до их падения.

В Раю воскресших праведников и пророков встречают Илья и Енох, которых, как известно, Господь взял на небеса в теле. Далее они встречают в Раю только что попавшего туда благочестивого разбойника. Таким образом, совершенно непонятно, в каком состоянии находятся люди в Раю – только души или целостный человек в воскресшем, тонком теле. А двое – Илия и Енох, не прошедшие через смерть и пока что ожидающие своего срока, когда они, вновь придя на землю при антихристе, умрут от руки его приспешников, и вовсе находятся там в обычных земных телах. Однако, все эти нестыковки рассказчиков (и, очевидно, древних читателей) не смущают. Почему? Не потому ли, что они знали, что для Господа времени нет и в мире тонком время течет иначе, чем на земле? И мы не знаем, в каком состоянии находятся усопшие – может быть, там, в ином мире, уже свершился Страшный Суд и Христос дал людям новые, тонкие тела. Но здесь, на земле, мы все еще ожидаем Его Второго Пришествия и молимся о своих усопших, надеясь отмолить их грехи и добиться для них лучшей участи – опять же потому, что там время течет иначе. Но все это никак не отменяет нашего ожидания Господа на земле и всего, что написали о Втором Пришествии и Страшном Суде пророки. И все это – парадоксы или антиномии христианства, которые обычный человек не вмещает в свой материалистически настроенный разум. Чтобы это вместить, надо отрешиться от рационального мышления (по-гречески «дианойи» – об этом подробно пишет А.В.Нестерук в книге «Логос и космос») и включить особый орган Богопознания, данный только человеку как образу Божию, – дух («нус» по-гречески), т.е. стать немного «не от мира сего». В противном случае можно начать рассуждать о том, кто раньше воскрес – Христос или явившиеся в Иерусалиме святые, или  что было раньше – Сошествие Господа во ад или Воскресение Его в теле. Искусствовед И.А.Припачкин посвятил этому вопросу целую книгу («О Воскресении Христовом в православной иконографии»). Главный вопрос для него: можно ли называть икону «Сошествие во ад» иконой Воскресения, т.к. Христос сошел во ад только душою, сразу после смерти на кресте и когда тело его лежало во Гробе, а воскрес Он только на третий день – в теле. Что и показывает католическая иконография Воскресения, где Христос выходит из Гроба (да еще с хоругвью в руке – где Он ее взял, интересно?) А по-моему, поскольку для Господа времени нет, то и вопрос этот не имеет никакого смысла.

И.А.Припачкин приводит цитаты из св. отцов на эту тему.

«”Когда Спаситель на кресте закрыл глаза, свет засиял в аду, ибо сошел Господь разрушить ад, не Телом, а Душой...”, — говорит св. Мелитон Сардийский (“О душе и теле и страстях Господних”). У св. Иринея мы читаем: “Господь соблюл закон мертвых, чтобы быть первородным из мертвых, и пробыл до третьего дня в преисподних местах земли, а потом восстал во плоти...” Тертуллиан пишет: “Христос Бог, умерши как человек, и будучи погребен по писаниям, исполнил и тот закон, что, подобно всем людям уми­равшим, сошел в ад”. <...> Ориген пишет: “Душею без тела Он проповедал душам без тела”. Блаженный Августин говорит, что Христос сходил в ад “только одною душею Своею”. Св. Афанасий гово­рит: “Умершее тело Христа лежало во гробе, душа же снизошла в ад”. (“Против Аполлинария”, отвергавшего во Христе бытие души человеческой). <...> Также Иоанн Дамаскин говорит: “Хотя Христос умер, как человек, и святая душа Его разлучилась с прежним телом, однако Божество Его пребывало неразлучно с обоими, т.е. душею, которою Он сошел в ад, и телом”.».

И далее:

«В “Слове на Святую Пасху” св. преп. Симеон Новый Богослов (XI в.) говорит: “Христос Бог наш, после того, как повешен был на Кресте и пригвоздил на нем грех всего мира, умер, сошел в преисподняя ада; потом, поднявшись из ада, опять вошел в пренепорочное тело Свое и тотчас воскрес из мертвых...”(Симеон Новый Богослов. “Слово на Святую Пасху”).»

Итак, Христос сошел во ад душою, разлучившейся от тела, как это бывает по смерти всякого человека. Однако, это не отменяет всего вышесказанного мною. На пасхальном богослужении Церковь поет:

«Во гробе плотски, во аде же с душею, яко Бог, в раи же с разбойником, и на престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом, все исполняя неописанный».

Вот именно – «неописанный», не поддающийся описанию и рациональному осмыслению разумом падшего человека. Но умопостигаемый верой и умом (или духом) – нусом.

Образ покоя Великой Субботы написали солунские художники Евтихий и Михаил в церкви св. Никиты (Македония, село Чучер, 1318 г.).

 

 

Эта уникальная композиция располагается на северной стене вимы.

И здесь же, рядом, на своде северной певницы, напротив «Распятия» – «Воскресение», оно же «Сошествие во ад» (48) (к сожалению, вся роспись свода сохранилась лишь частично, хотя была переписана в 1484 г.).

 

 

Итак, мы со спокойной душою и не заморачиваясь неуместными вопросами можем далее поговорить о православной византийской иконографии Воскресения в ее композиционной схеме «Сошествия во ад».

Начнем с очень необычной и, к сожалению, очень плохо сохранившейся росписи в каппадокийской пещерной церкви с условным названием «Пюренли Сэки» (10 в.), т.к. она очень наглядно иллюстрирует аберрации времени в пору земной жизни Спасителя.

 

 

В одном регистре художник совместил «Бегство в Египет» и «Воскресение» – «Жены-мироносицы у Гроба» и здесь же рядом «Сошествие во ад». Просто удивительно: такое впечатление, что младший сын Иосифа Иаков ведет под уздцы осла с Марией и Младенцем Иисусом прямо ко Гробу, где уже лежит мертвый Христос 33-х лет отроду, более того – юный Иаков идет вслед за мироносицами. А ведь, по преданию, Христос сразу после Воскресения, еще до явления Марии Магдалине в саду, явился – одновременно в разных местах! – брату Своему по плоти Иакову, Своей Земной Матери и апостолу Петру (об этом поговорим в следующей работе), а также Марии Магдалине и другим апостолам. Неужели здесь таким вот своеобразным образом художник намекнул на явление Христа Иакову?

И далее: пока Христос вытаскивает из ада Адама и Еву, воскресшие святые поджидают их на земле – прямо в погребальных саванах и лентиях.

 

 

Да, росписи Каппадокии кому-то кажутся примитивными и как будто написанными детской рукою. Однако, духовным и художественным прозрением Бог их не обделил.

 Каппадокия, Чавушин, роспись сер. 10 в.

Ангел у Гроба говорит мироносицам: «Что вы ищете живого между мертвыми? Его нет здесь: Он воскрес» (Лк. 24:5-6) и  указывает на пустой Гроб и пелены, но рукою попадает также на «Сошествие во ад» на перпендикулярной стене.

 

 

Каппадокия, ц. «Токалы-килисе» Старая, 10 в.

Композиции «Жены-мироносицы у Гроба» и «Сошествие во ад» сливаются в одну – и неважно, что формально Христос сходит во ад раньше, чем воскресает в теле.

 

 

Белое свечение вокруг воскресшего Христа – и красная граница между мирами.

На композиции в ц. св. Варвары (Каппадокия, деревня Соганлы) фигура Христа светится алым пламенем Божественных энергий. А граница, наоборот, обозначена белым.

 

 

Спаситель подымает Адама и Еву из преисподней, но лик Его обращен в сторону алтарной апсиды, и это не случайно – именно там за каждой литургией происходит Его Воскресение в преложении Св.Даров в Его Тело и Кровь. И мандорла вокруг Христа на иконе не просто световая, но и – красная, кровяная («душа в крови» по Ветхому Завету).

 Один и тот же художник расписывал в 11 в. церкви с условными названиями «Чарыклы» («Сандалиевая») и «Каранлик» («Темная»). Композиции в обеих церквях идентичны, разница только в одеждах Спасителя.

«Каранлик» – золотисто-охристый плащ Воскресшего светится мягким сиянием. Христос буквально попирает ногами темного старика – персонификацию смерти («смертию на смерть наступи»). Сбоку стоят уже вышедшие из ада цари-пророки Давид и Соломон, а также множество других святых – всё по тексту Евангелия от Никодима.

 

 

 «Чарыклы» –  у Христа красный праздничный – пасхальный! – огненный (или кровяной) плащ.

 

 

Удивительно, но Христа в таком же алом одеянии мы видим на псковских иконах, на далеком от Каппадокии Русском Севере. Иногда одни и те же мысли приходят людям в разных концах земле, но объединенных общей культурой.

Псковские иконы 14 и 16 вв.

 

 

 Псков, фреска 12 в. в Преображенском соборе Мирожского монастыря.

 

 

Здесь настроение совсем другое. Христос показан фронтально, прямо глядя на молящихся в храме. Он спускается в преисподнюю по сломанным вратам ада (снова точно по Евангелию от Никодима). В шуйце держит Свой Крест как победное знамя. Нежная голубизна плаща почти сливается с небесным фоном, показывая, что Он – не отсюда и скоро вернется туда, откуда пришел.

. Самая ранняя (11 в.) из написанных на Руси фресковых композиций Воскресения находится в Софийском соборе Киева.

 

 

Сохранность ее ниже средней. Но и сейчас видно, насколько величественно и празднично она выглядела когда-то.

На территории Империи от 11 века осталось две мозаичные композиции Воскресения – в монастыре Неа Мони на острове Хиос и в монастыре преп. Луки в Фокиде. Рассмотрим последнюю.

 

 

Композиция очень лаконична, по-монашески аскетична. Помимо Христа, на ней всего четыре фигуры – Адама с Евой справа и Давида с Соломоном слева. Обе группы поднимаются не из преисподней, но из гробов-саркофагов (у Адама и Евы на саркофаге раннехристианский восьмиконечный Крест-звезда). Христос снова с Крестом как победным знаменем. По Его развевающемуся белоснежному плащу можно определить направление Его порывистого движения – вниз. Сломанные ворота валяются где-то внизу, а Сам Он… повисает в воздухе. Не хотелось бы думать, что это недоработка художника – думаю, что он таким образом показал, что Христос, в соответствии с писаниями многих св. отцов, спускается во ад душою, не имеющею веса, – или же тонким воскресшим телом, также веса не имеющим. В любом случае решение неординарное.

 В начале 12 в. украшен мозаиками соборный храм Успения в монастыре Дафни близ Афин.

Все композиции этого храма (пожалуй, кроме Пантократора в куполе) одинаково безупречны и прекрасны, сочетая в себе античную красоту и христианскую духовность. Композиция «Сошествие во ад» вызывает восхищение и в эстетическом плане, и в духовном.

 

 

Своим Крестом – орудием победы – Христос не только поражает сатану в голову (как и было предсказано), но и вновь утверждает Крест как центр и ось мироздания. Интересно, что сатана схватил Адама за ногу, не хочет его отпускать. Напрасный труд – куда ему тягаться с Сыном Божиим! Христос буквально поднимает падшего Адама с колен, восстанавливая его в первозданном достоинстве. На иконах Сошествия во ад первое, что бросается в глаза, это божественная сила Христа и полное бессилие, слабость падшего человека, которого Спаситель буквально вытягивает из ада за запястье – так родители держат малых детей в моменты опасности, чтобы они не вырвались ненароком, например, при переходе улицы.

Но кто здесь родитель, а кто дитя? С одной стороны, конечно, Христос есть Творец и Логос, Отец всех людей по божеству, но по человечеству Он – потомок Адама, «семя Жены», Которому предначертано «стереть главу змия». Здесь опять чисто христианская антиномия, в данном случае в отношении отцовства и сыновства.

 В смысле контраста божественной силы и человеческой слабости, пожалуй, самой выразительной иконой является рельеф каменной крещальной купели (ок. 1150 г.) в церкви св. Марии Магдалины в Эрдисли (Херефордшир, Англия).

 

 

Христос с Фениксом на плече с силой вытягивает из ада Адама, за ноги которого цепляются многочисленные змеи – целый клубок. 

 Композиция в храме Рождества Богородицы в Монреале близ Палермо, 12 в.

Пожалуй, это единственная икона Сошествия во ад, где Христос протягивает прободенную гвоздем руку, но не хватает Адама за запястье. Да его и нет здесь вовсе; простоволосая женщина на переднем плане заменила Адама, скорее всего, в результате позднейшей реставрации, когда на католическом Западе был забыт смысл иконы. За этой неизвестной женщиной осталась только Ева в традиционном мафории. Зато очень наглядно показаны адские врата, сломанные и сложенные в виде латинского креста, по которым ступает Победитель-Христос. И очень ярко, контрастно на черном фоне бездны валяются сломанные и вырванные из дверей замки и запоры с дверей ада.

 

Зато на фреске в афонском монастыре Ватопед Христос вытягивает из ада Адама и Еву двумя руками.

 

 

Очень редкая деталь – обычно Спаситель держит за руку только Адама, Ева скромно стоит позади своего супруга, но зато уже на земле, вместе с остальными спасенными. Или же Христос держит обоих прародителей за руки с двух сторон – тоже весьма распространенная композиция.

Установившаяся в первые века после иконоборчества иконографическая схема Воскресения Христова как Сошествия Его во ад в дальнейшем усложнялась и обогащалась, появлялись новые фигуры, менялся их ракурс. Каждый художник вносил свои оттенки смыслов, добавляя те или иные детали. И мы это сейчас увидим на примере разнообразных композиций, сохранившихся на стенах православных храмов – византийских и балканских.

Центральной фигурой композиции «Сошествие во ад» является, безусловно, Спаситель Христос. Он всегда в центре. Но положение Его может меняться. Когда Он показан фронтально, фигура Его – прямая, на нас (или на Адама с Евой) смотрит герой-победитель, подобный Солнцу, спустившемуся в бездну ночи и поразивший Своим Крестом царящего там дракона. Таковы иконы в монастыре Хосиас Лукас, в Мирожском монастыре, Ватопедском, которые мы уже видели.

Вот еще прекрасные примеры такого иконографического решения.

Верия (город в Греции, где проповедовал Ап.Павел). Роспись в ц. Воскресения Христова. 1314 - 1315 гг. Художник Георгий Каллиергис.     

 

 

 Фреска в церкви свт. Николая (Прилеп, Македония), 14 в.

 

 

Как видим, композиция Воскресения часто размещалась или непосредственно к алтарной апсиде, или в непосредственной близости от нее.

Но фигура Христа может быть и согнутой – он наклоняется к человеку, снисходя к его слабости. И этим показывается смирение, умаление (кенозис) нашего Спасителя, Его милость, жалость к нам, грешным.

Кипр, Какопетрия, ц. свт. Николая «под крышей», роспись кон.13-нач.14 вв.

 

 Афон, собор Протат, фреска Мануила Панселина, нач. 14 в.

 

Спускаться в преисподнюю на иконах Воскресения Христос может плавно и неторопливо, а может настолько стремительно, что за спиною развевается плащ.

 Церковь св. Георгия в Курбиново, Македония, нач. 12 в.

Обращает на себя внимание круглая мандорла вокруг фигуры Спасителя – небесные сферы.

 

 Кипр, роспись 12-13 вв. в пещерном храме монастыря св. Неофита.

 

 «Сошествие во ад» в парусе храма Св.Софии в Трапезунде.

 

 Монастырь Студеница (Сербия) ц. Иоакима и Анны (Кралева), роспись нач. 14 в. Художники Евтихий и Михаил Астрапа.

 

 

Развевающийся плащ указывает на стремительное движение Христа вниз, «в преисподняя земли». Однако Адама и Еву с двух сторон Он вытягивает вверх, на землю и далее – в небесные райские обители. Выходит, что Спаситель движется одновременно вниз и вверх. Здесь снова налицо двойственность, антиномия – в данном случае показанная иконографически.

На этой замечательной композиции есть еще интересная деталь: Христос придавливает темные фигурки внизу – сатану и персонификацию ада – сложенными крестообразно досками от сломанных врат ада, как на некоторых иконах Крещения Христос придавливает змиев. Нечистые корчатся в агонии.

 

Иногда сатана может быть скован цепями.

 Мозаика в соборе св. Марка в Венеции.

 

 

Здесь Спаситель попирает сатану (или персонификацию ада) ногами – «смертию на смерть наступи».

 На фреске в соборе Пантократора монастыря Высокие Дечаны (роспись 14 в., Сербия, Косово и Метохия) Христос попирает ад Своим сиянием, т.е. Своей Божественной силой.

 

 

 

Фигура в преисподней может быть одна, или их может быть две. Тогда это сатана и ад, ведующие диалог в Евангелии от Никодима.

. Афон, фреска в церкви свт. Николая монастыря Ставроникита (сер. 16 в., художник Феофан Критский).

 

 

Внизу, в преисподней, две темные фигуры, скованные одной цепью. По слову свт. Иоанна Златоуста, «Ад огорчися, ибо упразднися».

 

В Италии на протяжении всех средних веков византийское искусство оказывало большое влияние. Итальянские иерархи часто приглашали греческих художников. Но иногда и местные художники подражали византийским, прежде всего, в иконографии.

Фреска из архиепископского дворца в Тревизо. Ок. 1260 г. Епархиальный музей церковного искусства в Тревизо, Италия.

 

 

Похоже, итальянский художник, который копировал византийскую икону Воскресения, не совсем понял, что за персонажи должны находиться в преисподней, и – поставил их головы поверх сломанных врат, как будто это некие насельники ада, которых Христос сейчас вытащит вместе с Адамом и Евой. Лица, скорее, удивленные, чем огорченные. А сатана – внизу, верхом на двуглавом драконе, а вокруг сполохи адского пламени. Интересно, что этот адский пейзаж приоткрывают повешенные на колечках занавески, как некое окно в мир иной. Композицию можно было бы назвать интересной, если бы в ней не был утерян смысл.

Довольно рано, в 11-12 вв. на иконах Сошествия во ад появляются горки, резко контрастирующие с черным провалом в адские бездны.

Так художники отражали слова из Мф. 27-50:

«…и земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим».

Но под «гробами» евангелист подразумевал закрытые плоскими круглыми камнями пещерные гробницы, традиционные для иудейских погребений. Через тысячу лет христианства об этом, очевидно, уже было забыто. И вот в дополнение к скалам, на иконах появляются гробы типа античных саркофагов.

Церковь Троицы монастыря Сопочаны, Сербия, роспись 13 в.

Низко склонившийся к Адаму Христос. Адам  хватается не только не за руку Спасителя,  но и за Крест в Его руке, как за соломинку или лестницу, по которой только и можно выбраться наверх, на свет Божий. Внизу же происходит просто побоище – воинство небесное поражает нечистых. И множество праведников, встающих из гробов-саркофагов.

 

 

 Сербия, монастырь Милешева ц. Вознесения, до 1228г. (тот самый храм, где в композиции «Жены-мироносицы у Гроба» на камени сидит знаменитый сербский белый Ангел), южная стена подкупольного пространства, справа от алтаря. «Сошествие во ад» – души праведных восстают из шеола. Спустившийся вместе со Христом Ангел связывает сатану.

 

Целую картину разных событий в преисподней мы видим на композиции Воскресения на полуциркульном своде церкви Богородицы Одигитрии в Пече, роспись 14 в. (Сербская Патриархия, Косово и Метохия).

 

 

Здесь также Ангел сковывает сатану цепями.

 

 

А на переднем плане насельникам ада проповедует Иоанн Креститель, умерший за некоторое время до распятия Христа – понятно, что время в тонком мире течет иначе, и события могут спрессовываться.

 

 

Гробов-саркофагов на этой композиции нет. Но это, скорее, исключение из правил.

Довольно рано, уже в 12 в. из гробов-саркофагов стали вылезать и пророки, и даже Адам и Ева, и эта деталь сохраняется также и в поствизантийском искусстве. Таким образом подспудно появляется мысль об их воскресении в теле.

 Кипр, Лагудера, церковь Панагии Аракиотиссы, роспись конца 12 в.

 

 

Христос спускается во ад за душами, но Адам с Евой и Давид с Соломоном восстают из гробов в телах, причем, встающий с колен Адам как-то повисает над гробом. При всем высочайшем качестве живописи этого храма, данная деталь выглядит нелогично.

Кстати, саркофаги на этой фреске украшены очень интересным узором. Такой узор – кружочки с черными и белыми треугольничками по краям – обычно помещался в нижней части украшенных росписями стен. Но что это? Кружочки обычно черные и красные. Мне кажется, это очень похоже на схематичное изображение солнечного (черные) и лунного (красные) затмения. Некоторые исследователи считают, что наступление тьмы в момент смерти Спасителя на Кресте («солнце померкло») обусловлено солнечным затмением. Я бы не стала трактовать это явление так уж материалистически. Но если это так, то черные «солнышки» на гробах здесь вполне уместны.

 Мистра, церковь Богородицы Пантанассы, 1428 г. – почти накануне падения Империи.

 

 И вот уже после: 1552 г., Преображенский собор монастыря Большие Метеоры.

 

 

В некоторых храмах, исполненная в крупном масштабе, композиция «Сошествие во ад» выглядит как событие всемирного, космического масштаба.

Это особенно относится к композиции в полуциркольном своде храма Богородицы Перивлепты в Охриде (1295, первая работа на Балканах солунских художников Евтихия и Михаила Астрапы).

 

 

«Сошествие во ад» здесь совмещено с другой иконой Воскресения – «Жены-мироносицы у Гроба» с прекрасным Ангелом в белых одеждах, а на заднем плане – «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине». На то, что Христос теперь – в новом, воскресшем теле, указывает ромбовидный «софийный» нимб вокруг Его главы.

 С таким же нимбом Христос сходит во ад на фреске в своде храма св. Димитрия Маркова монастыря (Македония, роспись 1370 г.) . 

 

 

Светящаяся мандорла вокруг фигуры Воскресшего, яркие сполохи на горках. И в самом верху, превыше англов, в зените свода – совершенно космическая фигура – разверзшиеся небеса, показанные как небесные сферы, круг с крестом внутри – или годовой круг – символ совмещения времени и вечности. Именно это и произошло в момент Воскресения Христова – вечность вошла во время, и всё в мире стало иным.

Не забудем, однако, что в тот момент земного, линейного времени, было полнолуние. И православный художник придал ночному светилу более возвышенный, символический вид.

А в храме Богородицы Перивлепты с ночного светила, также изображенного как небесные сферы, смотрит на мир Ветхий Деньми.

 

  

И еще более космично выглядят те иконы «Сошествия во ад», где событие Воскресения Христова помещено в эсхатологический контекст.

 Церковь Успения в Грачанице (Сербия, Косово, 1325 г., последняя крупная работа Михаила и Евтихия).

 

 

«Воскресение Твое, Христе Спасе, ангелы поют на небесех…»

Целый сонм ангелов славят Воскресшего Сына Божия. В руках они держат рипиды, следовательно, это образ небесной литургии; подробное изображение ее размещено также в центральном куполе этого храма, вокруг иконы Христа Пантократора. А здесь они служат вокруг Этимасии – Престола, Уготованного для Великого Судии, Который придет в мир второй раз, чтобы судить всех людей, воскресив их из мертвых. И тогда уместно выглядят и гробы-саркофаги, из которых встают мертвецы – не только цари и пророки, но все люди, весь род человеческий, живший на земле от века. А пока Престол пуст – впрочем, не совсем: на Престоле лежит Слово Божие – Евангелие (или Голубиная-Глубинная Книга русских народных песнопений, которая падает с небес) и высится тот же Крест Христов как ось мироздания, и получается, что сам Престол Божий вместе с Крестом и есть эта самая ось мироздания и центр всей Вселенной. Христос же Своею смертью и воскресением открывает нам путь – именно туда, к центру мира, к Престолу Своему небесному.

 В храме Пантократора константинопольского монастыря Хора композиция «Сошествие во ад» помещена в общий контекст программы росписей парэкклесия – церкви, где совершались заупокойные службы. Центральный мотив ее, соответственно, это смерть и заупокойная участь, ожидающая почивших. Жизнь вечная со Христом и во Христе есть главная надежда и упование христиан, и путь к этому открыло именно Воскресение Христово. И здесь из гробов встают не только пророки Давид, Соломон и Иоанн Предтеча, но и Авель – первый убиенный на земле праведник, а с ним и множество людей, весь род человеческий.

 

 

Композиция «Сошествие во ад», размещенная в конхе алтарной апсиды, стягивает к себе все смысловые нити росписей храма. И прежде всего, это грандиозная картина Страшного Суда на сводах.

 

 

Поистине грандиозная, космическая картина судеб человечества и истории спасения, замысленного еще на Предвечном Совете Пресвятой Троицы и обещанного Творцом прародителям нашим Адаму и Еве при их изгнании из Рая.

И еще одну грандиозную картину, отражающую домостроительство спасения человечества, мне бы хотелось показать в связи с иконографией Воскресения Христова.

 Западная стена базилики Санта Мария Ассунта в Торчелло, Венеция, мозаики 12 в.

 

 

 

Эта потрясающей красоты и силы мозаичная композиция создавалась приглашенными византийскими мастерами в 11 веке, затем отремонтирована в 12 и, наконец, еще раз утраченные места (а мозаикам, увы, свойственно со временем осыпаться) восстановлены в конце века 19-го (в частности, заново выложено «Распятие», частично «Сошествие во ад», оба архангела по краям). И, тем не менее, она выглядит удивительно органично и целостно. Структурно она напоминает русский высокий иконостас. Вся композиция держится на вертикальной оси. Сверху вниз: лаконичное «Распятие» с двумя предстоящими, Христос в композиции «Сошествие во ад», Христос-Судия Второго пришествия и Страшного Суда в композиции Деисис, Этимасия – Престол уготованный, тоже с Крестом, весы в руках Архангела, Богородица Оранта и, наконец, дверь – вход в сакральное пространство храма, где приносится Евхаристическая жертва, а также и выход из храма – в грешный мир. И на этой вертикальной оси, как на горизонтальных ветвях Креста, «нанизаны» сцены Страшного Суда – конец исторического времени и определение конечной судьбы каждого человека – кому-то вечные мучения (внизу по левую руку от Христа-Судии), кому-то – вечное райское блаженство с Богородицей и ангелами (внизу по правую руку от Христа). Интересно, что фигура Христа-Судии показана довольно мелко – Он как будто еще не воссел на судейское кресло (собственно, Престол уготованный), но прибывает к нам, в наш мир, в светящейся мандорле-яйце, но Он еще не здесь, а где-то далеко – редкий пример прямой перспективы в иконописи. И это особенно заметно в сравнении с Его же очень крупной фигурой выше – в композиции «Сошествие во ад», которая доминирует в общей картине. И именно на это событие – Воскресение Христово – делается главной упор, оно есть главная причина и условие всего, что произойдет ниже, т.е. Второго пришествия и окончательного спасения рода человеческого. И удивительно наглядно здесь показано то, что в земном линейном времени предшествовало Воскресению, – Распятие и смерть Спасителя на Кресте. Но, поставленное в самый верх общей картины, под самую крышу – крышу мира – оно выглядит и мыслится в космическом масштабе, как некая незримая ось, каркас мироздания, небесный Божий Престол, на котором держится всё – не только данная мозаичная композиция, но вообще всё, весь мир. И то, что произошло на земле две тысячи лет назад, – смерть и Воскресение Сына Божия – выглядит, с одной стороны, как самое важное событие в мировой истории, с другой – как часть великой мистерии мироздания, где вечно Сын Божий пребывает на Кресте-Престоле, и вечно проливает Свою пречистую Кровь за жизнь мира, поддерживая его существование вместе со Святым Духом – присутствие Его ощущается в сиянии золотого фона. И, глядя на эту грандиозную картину божественного домостроительства, хочется вспомнить первых христиан и вместе с ними воскликнуть: «Ей, гряди, Господи Иисусе! И гряди скоро!»      

И тогда Господь придет и восстановит, спасет – не только христиан и не только ветхозаветных праведников иудейских, но всех людей из всех народов, живших по Закону Божию, и наших далеких предков, живших по Прави и принявших Христа в днепровской купели.

О русских иконах Воскресения говорить не буду, т.к. о них профессиональными искусствоведами написаны уже целые библиотеки. Покажу только любимую мою икону, знакомство с которой открыло мне когда-то целый мир православной иконописи, а через нее и саму веру православную.  

 Дионисий, икона из праздничного ряда иконостаса Ферапонтова монастыря.

 

 

Знаменитый наш иконописец, как видно, проявил к установленному канону творческий подход – и получилось очень назидательно.

Ангелы в славе Христовой держат рипиды с названиями добродетелей: «Правда», «Кротость», «Независть», «Благолюбие», «Честь», «Жизнь», «Злонепомнение», «Милость», «Нестяжание», «Покаяние», «Пост», «Смирение», «Мир», «Любовь», «Правосудие», «Радость». Они же поражают мерилами-копьями с длинными древками демонов в аду, олицетворяющих следующие пороки: «Блуд», «Мерзость», «Волхование», «Горесть», «Печаль», «Объядение», «Братоненавидение», «Кривосудие», «Зависть», «Жестокосердие», «Ярость», «Кривословие», «Кривда», «Сребролюбие», «Злопомнение». Доски от врат ада под ногами Христа вот-вот придавят такое же темное бесовское существо, подписанное «Смерть». Два ангела внизу связывают сатану. А еще двое вверху поддерживают божественную вертикаль – Крест Христов.

 

Вот только икона была изначально установлена в праздничном ряду иконостаса, и оттуда вряд ли были видны такие мелкие детали и, главное, надписи – я-то их еще в детстве с трудом разбирала в Русском музее, где икона повешена на уровне глаз, а на фотографии их можно различить тоже с трудом – разве что при высоком разрешении.

 Его же фреска в Ферапонтовом монастыре – новый поворот сюжета: сходящий во ад Христос раздирает «рукописание» Адамово, свидетельство его кабальной зависимости от сатаны, который обманом заключил с ним договор.

 

 

Эта композиция иллюстрирует Акафист (кондак 12), куда эта тема попала из апокрифических сказаний. Тот же сюжет и тоже как иллюстрация Акафиста – в жертвеннике храма св. Димитрия Маркова монастыря. Но здесь Христос, уже воскресший, в своем Гробе-ротонде, разрывает свиток.

 

 

И, наконец, напоследок очень интересная русская икона, довольно поздняя, 19 века.

С одной стороны, в ее иконографии видно сильное западное влияние, однако, «переваренное», переработанное на русской почве. В ней соединился католический вариант Воскресения – выхода Христа из Гроба-саркофага – с православным, Сошествием Его во ад. Но самое интересное – это трактовка ада как пасти дракона, куда сходит Христос и выводит оттуда людей. Эту деталь также принято трактовать как результат западного влияния, однако, мне кажется, что здесь имеет место возврат к самому древнему, раннехристианскому варианту Воскресения. Только теперь из пасти Левиафана выходит уже не Иона, но Сам Христос, спасающий не Себя, но весь род человеческий.  

 

 

Будем же молить Господа нашего Иисуса Христа, чтобы и нас Он вывел из ада наших грехов и соединил Своему Телу.

 

Христос Воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и  сущим во гробех живот даровав!