ХРИСТОС РОЖДАЕТСЯ – СЛАВИТЕ!

 

 

1 Мистра, церковь Богородицы Пантанассы, ок. 1428 г.

 

*    *    *

Прежде, чем мы будем говорить об иконографии Рождества Христова, хотелось бы поделиться впечатлениями о ночной службе под Новый год (2012). Ночные службы в этот праздник стали устраивать совсем недавно, и проводятся они далеко не во всех храмах. Поэтому думаю, читателям будет интересно.

 

Как описать ночную литургию в новогоднюю ночь? Нечто необыкновенное, чудесное, наполненное чем-то таким, что проникает в самые глубины души, в самое сердце. Ведь именно так, по ночам, служили когда-то первые христиане. У нас же теперь ночная служба – редкость.

 

23.30. На улице – никого. Две-три машины на пустынных дорогах с запоздалыми автолюбителями, направляющимися в гости. В темноте кое-где на деревьях разноцветные огоньки – уже чувствуется приближение Праздника.

 

Храм нельзя сказать, чтобы полный, но и не пустой. И почти все пришедшие на эту службу сосредоточились в одном углу – в ожидании исповеди.

Наконец, пришел батюшка. Молодой, не из маститых. Ну, и ладно – как-то я не очень сегодня настроена на глубокое покаяние – так, по мелочи. И служит батюшка тоже молодой – один, только с дьяконом (тоже из новых) и алтарником. Удивительно – все молодые, как нарождающийся в эту ночь новый год. И, как ни странно, в храме довольно много молодых родителей с детьми – почему-то почти все девочки. Никто не засыпает и не плачет, даже маленькие – ну, разумеется, кроме тех, которые спят у родителей на руках.

 

Прочитаны часы. Приближается 12 часов или 0 часов нового года. Вместо кремлевских курантов (кстати, я их звон очень люблю, но не по телевизору, а въяве) и набивших мозоли в глазах попсовых рож на экране – радостный звон колоколов и такие добрые и родные лица, среди коих много знакомых. И, наконец – как-то по-особому, как будто откуда-то издалека – дарящие надежду и вообще весь смысл жизни и такие таинственные слова: «Благословенно Царство Отца и Сына и Святого Духа ныне и присно и во веки веков...» Божественная вечность врывается в линейное время нашего падшего мира. Но сегодня служба особая, новогодняя – освящение времени – да, да, нашего обычного времени, в потоке которого мы все живем и которое стрелой несется – куда? Попробуем порассуждать, благо время располагает.

 

Мы уже привыкли жить в двух календарях одновременно – в «гражданском» и церковном. Но вот интересно, кому-нибудь приходило в голову, что наша нынешняя ситуация с измерением времени вообще-то абсурдна, не входит ни в какие логические рамки? Что мы празднуем сегодня? Какую-то условную дату, ни на чем не основанную? Или радуемся, что еще один год нашей земной жизни, то есть, довольного короткого отрезка данного нам Богом времени земной жизни, истек безвозвратно? Что такое вообще этот так называемый григорианский календарь? А чем лучше юлианский? Многие недовольны, что с переходом на григорианский календарь после революции новый год стал праздноваться до Рождества, то есть, в период самого строго поста перед праздником все веселятся и набивают брюхо до отказа (вот уж богоборческим властям было на это наплевать!). Но если разобраться серьезно, то – какая разница? Ведь тот новый год, который праздновали наши славянские (индо-европейские, гиперборейские) предки – это ночь зимнего солнцеворота, самая длинная и темная ночь в году, когда Солнце (а на самом деле Земля, но это в данном случае неважно), поколебавшись несколько дней, наконец, поворачивает на лето. Замыкается годовой круг и начинается новый с переходом на новый виток спирали времени. Но Солнце (на самом деле Земля, но древние этого не знали) пока стоит на месте, колеблется (чтобы убедиться в этом, можно посмотреть на долготу светового дня в календаре), оно может и не повернуть, поэтому ему надо помочь – и для этого люди повсеместно жгли костры, ходили всю ночь с факелами или изображениями Солнца на длинном шесте, плясали вокруг костров, совершали подобающие ритуалы: сказывали древнюю легенду о начале времен – Голубиную-Глубинную книгу, ходили по роте вокруг священного древа – центра мира, пели и молились – просили Творца вселенной не губить их, повернуть Солнце в нужную сторону. И приносили жертвы, разумеется. Наши предки знали, что в эту священную, но и страшную ночь Сын Божий, видимым ликом которого является наше Светило, опускается на самое дно мироздания, и перед ним – и перед всеми людьми тоже – раскрываются врата бездны, где он и погибает в пасти морского чудовища (Рыба-Кит, Левиафан, Ёрмунганд или Уроборос – один и тот же морской змей, кусающий свой хвост). Но все-таки светлый Царевич возрождается и побеждает змея – олицетворение смерти и хаоса, и, выйдя благополучно из его пасти, начинает свой путь вверх – к весне и лету, когда он достигнет своего полного могущества в день летнего солнцестояния. Но это уже другое Солнце – народившееся вновь в самых глубинах Земли и моря, и это уже другой, новый год. И это было предвосхищением, прообразом Рождества Сына Божьего Иисуса Христа – или, может быть, воспоминанием о древнем Адамовом знании-пророчестве, как бы мистерией-проигрыванием, репетицией Его пришествия, вочеловечения на Земле – нас ради человек и нашего ради спасения… А потом наши уже принявшие христианство предки так же точно продолжали славить новый год, но теперь уже и Сына Божьего, который рождается именно в эту самую длинную, самую темную и страшную ночь – страшную, потому что открываются бездны, и оттуда приходят навестить живых не только умершие предки, но также и всяческая нечистая сила. Однако жертвы превратились в пироги и «козульки» в мешках колядующих, Солнце на шесте превратилось в Звезду Вифлеемскую, а колядки (один корень со словами «колдуны» и «календы») зазвучали по-новому. И все знали, что настоящий Новый год это ночь Рождества.

 

Но, увы, наш падший мир несовершенен, и один из признаков этого несовершенства – тот факт, что точка зимнего солнцестояния, т.е. первого появления солнца на горизонте в этот день, каждые 72 года смещается на 1 градус – Земля «убегает» вперед на несколько минут в год. А календарь, когда-то принятый Юлием Цезарем по совету александрийских астрономов, стоит на месте. Папа Григорий ХIII, передвинувший календарь католической Европы в 16 веке, задачи не решил, только все запутал. Наша Церковь осталась при старом юлианском календаре, освященном веками. Да и как его менять, когда чудеса, совершающиеся в определенные церковные праздники, прежде всего, знаменующее Воскресение Христово сошествие святого огня на Гроб Господень в Великую Субботу, доказывают правоту именно православного календаря? И, тем не менее, «старый новый год», который приходится теперь на 13-14 января, «уехал» от реального нового года – зимнего солнцеворота – уже почти на месяц. Самое интересное, что солнцеворот теперь примерно совпадает с днем Николы Зимнего, то есть, как его называют на Западе, Санта Клауса (причем, подавляющее большинство тамошнего населения об этом понятия не имеет). А образ нашего русского Зимнего Деда, Карачуна или Морозко, или, по-простому – Кощея (и даже Костея), наложившись на образ самого доброго святого архиепископа города Миры в далекой теплой Ликии, тоже подобрел и стал дарить детям подарки – по примеру евангельских волхвов и того же свт. Николая.

 

Но беда, однако, в том, что весь этот нынешний абсурд с календарем совершенно не разрешим – не менять же церковный календарь на «гражданский» в самом деле! В какой день тогда явится благодатный огонь в пасхальную субботу? И когда ждать облака на горе Фаворской? Может быть, Господь снизойдет к нашим слабостям и в утешение подаст нам чудо по молитве в какой-то другой день. А если нет? И, главное, как все это объяснять прихожанам, которые знать ничего не хотят ни о каких прецессиях? Дело-то нешуточное – грозит расколом Церкви. Увы, земная логика с небесным Логосом не всегда совпадает. А посему начнем покуда праздновать Новолетие в день святителя Николая (умеренно – пост все-таки), потом поздравим знакомых католиков, а потом смиренно, уповая на милость Божию (но в полном сознании абсурда происходящего), пойдем в храм молиться Ему и в ночь гражданского Нового года, и в ночь Рождественскую и, наконец, в старый новый год помянем святителя Василия Великого и св. мученицу Меланию Римляныню (наготовим угощения на Маланину свадьбу, так сказать). А закончим празднование в день Богоявления – Крещения Господня, помня при этом, что Богоявлением в древности именовалось также и Рождество, так что весь этот месяц (с 20-го по 20-е) можно так и назвать – Богоявленским.

 

*

Какая нынче необыкновенная служба! Наверное, именно потому, что в эту ночь сюда собрались действительно прихожане, а не «захожане». Хор поет «левый», то есть, не профессиональный, который обычно поет по воскресеньям и в праздники и больше напоминает итальянскую оперу с его бель канто, а любительский, с обычными человеческими голосами. Поет очень хорошо, действительно чувствуется молитва, а не концерт духовной музыки, и, хоть и на два голоса, но в основном обиходом, и многие молящиеся в храме тихонько подпевают, то есть реально участвуют в богослужении, а не стоят столбом в давке, как это обычно у нас в храме происходит по воскресеньям. Молодой батюшка служит вдохновенно, и вся литургия проходит на одном дыхании. Причащаются почти все прихожане. Удивительно дело – и запивку сегодня дают, не скупясь, и просфор на всех хватает, даже дают по две и больше – кто сколько хочет. Все берут чинно, благодарят и поздравляют друг друга с принятием Христовых Таин – телу во здравие, душе во спасение. Вообще все движутся как-то не спеша – как в замедленной съемке. Освещение в храме вроде яркое – горят все лампы – но свет в глаза не бьет, а разливается как-то мягко, как в тумане. А воздух в храме какой-то густой, и вообще все происходит как будто в воде, на дне моря...

 

Выходим из храма в черную ночь. Правда, чернота только наверху, а сама церковь ярко освещена прожекторами – красно-белая красавица на черном фоне, просто загляденье. Усталости в конце службы нет и в помине. Бодренько топаем домой под грохот петард с салютами в черных небесах – народ помогает Солнцу повернуть и заодно отгоняет злых духов – удивительно все-таки, как в определенные моменты в нашем народе просыпается язычник. В данном случае это, однако, и не плохо, пусть люди потешатся – хоть и не вовремя, чего уж говорить… А высоко в небе, там, куда не долетают ракеты от петард, медленно плывет в небе алая звездочка. Знаю, конечно, что это самолет светит в ночи огоньками. А все равно – выглядит, как Вифлеемская звезда – ведь Рождество уже не за горами…

 

*    *    *    *    *

 

 

ВИЗАНТИЙСКАЯ ИКОНОГРАФИЯ РОЖДЕСТВА ХРИСТОВА.

 

Беседу об иконографии Рождества Христова хочу предварить отрывком из проповеди на этот праздник архимандрита ИАННУАРИЯ (в самом деле, только архимандрит с ТАКИМ именем мог лучше всех сказать о Рождестве-Новолетии – воистину все складывается один к одному, как кусочки мозаики).

 

«… Есть несколько тайн, которые недоступны были, недоступны суть и не будут доступны никакой человеческой науке. Первая из этих тайн – это основание всего нашего космоса, основание нашего мира. Кто, когда сможет доказать, почему и как произошел наш мир? Это невозможно сделать, чисто логически невозможно. Вторая тайна – это возникновение жизни в уже имеющемся нашем мире. И третья тайна – это появление сознания в жизни этого мира, т.е. появление человека. Все эти три тайны связаны между собой и с действием Божиим в этом мире, с тем действием, которое мы называем чудесным, творческим действием. Но превосходит все эти три чуда, тайны, четвертая тайна – тайна Рождества Христова (выделено мною – М.Г.), когда не человек в своем мнимом, гордом величии возомнил себя богом, но когда Бог в Своей любви к Своему творению снизошел в этот мир и стал Человеком. Не человек стал богом, а Бог стал Человеком. Бог из Своей вечности, из Своей неприступной дали, из Своей бесконечности воплотился и вочеловечился в маленьком, слабом Младенце. Он родился, как человек. Он родился Человеком. Так началась земная жизнь совершенно нового Божественного Творения – Богочеловека Иисуса Христа, в Которого веруют все христиане, в Котором соединяются все христиане, в Котором они обретают жизнь этого нового творения – богочеловеческую жизнь. Произошло событие, которое по своему значению не уступает, а, пожалуй, больше творения мира, жизни и человека. <…> Это день великой радости – радости соединения земного с небесным, великого счастья того, что в этой земной юдоли человек хотя и страдает, но его ожидает счастье бессмертия, счастье соединения с Богом в грядущем».

 

Добавим: и уже сейчас, в этой жизни – в Церкви, в Евхаристии; поэтому, как говорилось в изначальном переводе Символа веры на славянский язык, «Егоже Царствию НЕСТЬ конца», то есть, «нет и не будет», а не «не будет конца», как стало звучать после Никоновой справы, т.к. Царствие Божие уже началось с приходом в мир Сына Божия, Который родился в Вифлееме две тысячи лет назад как человеческий Младенец, получивший имя «Iисус» (Й-иш или Йошуа), что, собственно, и означает «Бог-Человек» («муж» на языке Ветхого Завета звучит как «иш», «жена» – «иша») или «Богомуж спасает». Родился, чтобы «восставить человека», вернуть ему достоинство первозданного Адама, ибо только такие люди – обóженные или святые – могут наследовать Его Царство. И сделать это мог только Новый Адам, в Котором, как и во Адаме первом, собраны логосы всех людей. Потому что Он – Логос. 

 

*    *    *

Иконография праздника Рождества Христова точно отражает изложенные в двух Евангелиях – от Матфея и Луки – события, которые всем известны, а потому приводить цитаты я здесь не буду. Однако на иконах обычно мы видим множество подробностей, взятых не только из Евангелий от Матфея и Луки, но также из Евангелий апокрифических, в частности, из Протоевангелия Иакова, цитаты из которых приведу по ходу изложения.

 

Как известно, праздник Рождества Христова как событие воплощения Сына Божия и нашего Спасителя в мир, как и праздник Воскресения Христова, отмечался уже первыми христианами и нашел отражение в самом раннем христианском искусстве – в стенописях римских катакомб, где христиане хоронили своих собратьев по вере. И самое раннее изображение Божией Матери с Новорожденным Младенцем Христом – это фреска 3 века (примерно 240 г.) на своде аркосолия (ниши над гробницей, на которой совершали Евхаристию первые христиане) в катакомбах Присциллы (2).

 

  

 

Сохранилась только верхняя часть фигуры Богородицы. Сидящая юная Мать в полупрозрачном покрывале на голове кормит голенького Младенца, Который, однако, повернул головку и серьезным, недетским взглядом смотрит прямо на зрителя. Рядом с Ними – мужская фигура; одной рукой он указывает на Младенца, второй – на звезду в небесах. Исследователи полагают, что эта фигура изображает пророка Валаама, предсказавшего рождение Мессии в роде Иакова:

 

«Вижу Его, но ныне еще нет. Зрю Его, но не близко. Восходит звезда от Иакова и восстает жезл от Израиля…» (Числа 24:17).

 

Композиция уникальная, не получившая развития в дальнейшей иконографии – разве что позу Матери и Младенца позаимствовал для своей Мадонны Литты Леонардо да Винчи, который, как известно, посещал только что обнаруженные в то время катакомбы (построение второй фигуры нашло отражение в его же «Иоанне Крестителе»).  Заметим, что это ПЕРВАЯ (из сохранившихся) ИКОНА БОГОРОДИЦЫ С МЛАДЕНЦЕМ. И эта небольшая, едва проступающая из потрескавшейся штукатурки фреска производит колоссальное впечатление – не только мастерством исполнения, но также самой своей седой древностью, этим удивительным ощущением, когда все было еще очень свежо, когда Христос приходил в наш мир совсем недавно, когда еще были свежи воспоминания о рассказах апостолов, передававшихся из уст в уста – от одного поколения христиан другому, когда горячая вера вела христиан на подвиги мученичества.  

 

3. Вот еще одно из ранних изображений Марии с Младенцем (тоже из катакомб Присциллы, 2 половина 3 в.) – здесь Она без головного покрывала, что должно указывать на Ее девство. Интересно, что и здесь Младенец – голенький – только что родившийся в мир.

 

  

 

*    *    *

Чуть позднее композиция сидящей Богородицы с Младенцем получила развитие в более подробной композиции поклонения волхвов. Почему не пастухов? Потому что первым христианам важнее была именно царственная, божественная сторона Новорожденного. Его Пречистая Мать восседает на царственном престоле.

 

Однако, дело, может быть, также и в том, что в Риме в это время еще не знали Евангелия от Луки, где говорится только о пастухах и ничего не говорится о волхвах, но знали Евангелие от Матфея, где говорится только о волхвах и ничего – о пастухах, о путешествии Святого Семейства в Вифлеем и о рождении Иисуса в пещере. 

 

Вот несколько катакомбных изображений поклонения волхвов – довольно однотипных.

 

4. Изображение в люнете аркосолия в катакомбах Петра и Марцеллина, 1-я пол. 3 в. (цветная акварель Вильперта, сделанная по его же фотографии в 1903 году; слева на стене Моисей изводит воду из скалы, справа Ной вылезает из ковчега; в центре виноградная лоза – древо жизни).

 

 

 

*    *    *

5. Катакомбы Домициллы, 2 пол. 4 в.

 

  

 

*    *    *

6. Фреска в катакомбах Присциллы. Волхвы покидают Марию с Младенцем, их провожает Иосиф.

 

 

*    *    *

 

7. Мраморная доска, закрывавшая нишу в стене, куда положили покойника (катакомбы Присциллы). Мужская фигура за спиной Богородицы – скорее всего, не Иосиф, а все тот же пророк Валаам, указующий на звезду; слева – портрет покойной Северы.

 

*    *    *

После Миланского эдикта состоятельные христиане стали заказывать для своей семьи, а также для св. мучеников, которых они любили и высоко почитали, мраморные саркофаги с изображением сцен из Евангелия, в том числе «Рождество».

 

8. «Поклонение волхвов», горельеф на торце саркофага 4 в. свв. Катерва и Септимии, храм св. Катерва в Толентино.

 

Удивительно красивая работа, совершенно античная по технике, но уже христианская по содержанию.  

 

*    *    *

 

9. Горельеф на стенке саркофага с кладбища св. Агнессы в Риме.

 

Совсем молодые волхвы ведут верблюдов под уздцы.

 

Здесь прошу обратить внимание на пятиконечную звезду над Богородицей с Младенцем. Вообще с самой глубокой древности путеводной звездой всегда считалась звезда Полярная – все звезды небосклона движутся вокруг нее – и именно ее по традиции изображали пятиконечной. Понятно, что у нас в постсоветской РФ этот символ положительных эмоций не вызывает, однако, в Вифлееме, где родился Христос, эта звезда – буквально на каждом шагу, в том числе на базилике Рождества рядом с трехмерным Крестом (традиционный на Востоке, он указывает на четыре стороны света).

 

10, 11. Вифлеем, базилика Рождества Христова.

С левой стороны, почти над входом, Крест в овальной раме, а над ним – пятиконечная звезда Рождества.

 

 

 

 

 

*    *    *

 

12, 13. Вифлеемские святыни. Занавес в крипте на месте Рождества Христова: звездное небо, где звезды – шестиконечные или равносторонние греческие кресты, а в зените – звезда пятиконечная, традиционная Вифлеемская.

Место Рождества отмечено звездой многолучевой – свет от нее распространяется на все стороны Земли.

 

 

 

 

А на праздник Рождества в Вифлееме на площади перед храмом ставят елку с красной пятиконечной звездой на верхушке, вызывающей шок у русских туристов – точно так украшали новогодние елки во времена СССР. И вот парадокс: зеленые башни-пирамидки Московского Кремля с рубиновыми звездами (14) также напоминают рождественские ёлочки – воистину Бог поругаем не бывает. Сбивавшие двуглавых имперских орлов кощунники не могли даже себе представить, что на кремлевских башнях круглый год будут гореть Рождественские звезды и стоять елочки вдоль стены.

 

*    *    *

К загадке Вифлеемской звезды – что она из себя представляла? – мы вернемся чуть позднее.

 

А пока рассмотрим изображения самих волхвов. В древности ни у кого не возникало сомнения в том, что это были персидские маги-астрологи, вычислившие появление на свет Спасителя мира по движению планет. «Волхвы пришли из стран восточных в Иерусалим, как это предсказал Зерадах…» – говорится в апокрифическом Евангелии Младенчества (понятно, что речь идет о Зороастре). Кроме того, римские христиане рассматривали волхвов как некое олицетворение древней языческой мудрости, и здесь важна мысль о преемстве знания, мудрости вообще – поклоняясь Воплощенному Логосу, олицетворяющему собою не только Новый Завет, но новый мир, новый свет (не случайно Рождество называют зимней Пасхой, которая, как известно, по времени примерно совпадает с днем весеннего равноденствия и праздником Наврус – Новая Русь, Новый Свет); волхвы как бы передают Ему эстафету мудрости; удаляясь восвояси, они уходят в небытие, зная, как Иоанн Предтеча, что Ему надлежит возрастать, а им – умаляться. 

 

Все волхвы обычно одеты в типично скифско-иранскую одежду и обувь – штаны с кафтаном и мягкие короткие сапожки, на голове у всех троих очень характерный головной убор – это фригийский колпак, который носили мужчины, принадлежавшие к арийским народам Востока. Интересно, что позднее такие колпаки стали носили вольноотпущенники в Риме. Почему? Может быть, потому, что в названии некоторых из этих народов ясно прочитывался корень, связанный именно с понятием свободы – фригийцы, фракийцы, а также франки и фризы (скорее всего, все – потомки троянцев, часть которых переселилась в Европу). В таком же колпаке принято было изображать молодых мифологических персонажей – троянского царевича Париса (Бориса), Аттиса, Орфея и Митру. Почему колпак всегда красный? Потому что это головной убор сакральный (нет нужды указывать на наличие корня АР-РА уже в самом слове «кРАсный»). (И еще замечу в скобках: фригийский колпак впоследствии стал символом не только митраизма, но и франк-масонства; его же в качестве символа взяли французские якобинцы – и тем опошлили, как это часто бывает с сакральными символами, употребляемыми всуе, как опошлены ныне звезды пяти- и шестиконечная, гамматический крест-свастика, а теперь уже и радуга).

 

Но главное здесь: этот головной убор указывает на то, что эти люди в Палестине – пришельцы, люди из другого народа, как бы «не избранного», тем не менее, они первыми воздают царские и божеские почести новорожденному Богомладенцу и Его Матери, и это было близко первым христианам Рима, собранным из представителей множества народов, съехавшихся в столицу мира – чаще всего не по своей воле. Однако, Бог управил так, что именно здесь, добровольно став Его рабами, поклонившись Ему, они обрели истинную свободу. И здесь вспоминаются слова Самого Христа, обращенные к ученикам: «И познаете истину, и она сделает вас свободными» (Ин. 8:31-32). И именно Истине – Логосу Воплощенному – свободно, по своей воле, пришли поклониться мудрецы из далекой страны.

 

Я особо останавливаюсь на шапках волхвов потому, что позднее эта деталь из иконографии исчезла, – фригийский колпак заменили другие головные уборы, и нам придется к этой теме еще раз вернуться, когда мы будем говорить об иконографии Рождества более позднего времени.

 

Поклонение Новорожденному Христу пастухов и волхвов также имеет символический смысл. Две эти группы людей указывают на два пути, которыми люди приходят к Богу. Одни – как неграмотные пастухи, обычные в общем-то работяги, приходят ко Христу в детской простоте сердца. Другие – отягченные образованием, ищут (или не ищут) дорогу к Богу через науку, их путь более долог и извилист, но при некотором желании и упорстве они все же находят потайную пещеру, где рождается Солнце Правды, а путеводная звезда для них являет образ звезды утренней, после восхождения которой на небосклон настает конец их блужданиям в потемках, и на востоке обязательно появляется Свет – сама же звезда при этом меркнет в солнечных лучах.

 

Итак, волхвы приносят Младенцу дары: золото как царю земному и небесному (заметим опять же в скобках что корень «хрис» в греческом слове «Христос» означает не только «Помазанник», но и «Золото» – или, может быть, «Помазанный золотом»?), ладан как Богу и смирну как смертному человеку, которого ожидает погребение. Маги-огнепоклонники раньше иудеев понимают, КТО родился в убогой пещере, хотя сначала ищут Его в царских палатах. И не боятся, что Он отнимет у них власть – в данном случае духовную.

 

15. Удивительно то, что дары волхвов каким-то чудом дошли до наших дней и хранятся ныне в афонском монастыре св. Павла. Вот они – золотые ажурные пластины восточной работы, а к ним на проволочках приделаны шарики из смеси ладана и высушенной смирны – образ соединения двух природ во Христе – Божеской и человеческой.

 

     

 

На нижних пластинах ясно виден характерный сакральный узор «засеянное поле» – ромбы с точками внутри – символ плодородия и жизни. На верхних – сканый узор, причем, в правом – звезда в виде розетки. Пластины – разной формы. Но обращает на себя внимание полнейшая нефункциональность изделий – это и не слитки, и не монеты, и не ювелирные украшения. Тем не менее, работа очень тонкая. 

 

Таких пластин двадцать восемь. Но, скорее всего, их было тридцать три – по числу земных лет Спасителя. Понятно, что Мария и Иосиф берегли драгоценные дары посланников из далекой страны, однако, с частью из них пришлось расстаться – жить-то бедному семейству, особенно, в изгнании в Египте, было не на что…

 

*    *    *

 

Перейдем теперь к искусству периода победившего христианства, когда оно еще сохраняет некоторые черты искусства катакомб, т.е. фактически, по технике – античного, но, с другой стороны, получает правительственную поддержку; теперь христианские художники имеют возможность осуществлять свои замыслы с имперским размахом. В то же время еще сохраняется свежесть, непосредственность восприятия евангельских рассказов ранними христианами. Иконография еще не устоялась, а потому в ней присутствуют какие-то сюжеты и детали, которые впоследствии не получили развития. Тем не менее, сами сюжеты вполне узнаваемы.

 

Русским православным христианам это искусство известно очень мало (вернее – совсем не известно), и это весьма прискорбно, потому что это общее наследие неразделенной Церкви и принадлежит нам в такой же степени, как и римо-католикам. А потому стоит остановиться на нем поподробнее.

 

16. Самым грандиозным памятником этого периода являются мозаики в базилике Санта Мария Маджоре в Риме, сделанные в середине 5 века. Большая часть мозаик Рождественского цикла 432-444 г. сохранилась на триумфальной арке. Мозаичные композиции посвящены теме прославления Богоматери, что связано с победой над ересями Ария и Нестория на Никейском и Эфесском Вселенских соборах. Состав изображений полностью охватывает Рождественский цикл сюжетов, особенно подчеркивая тему Боговоплощения и роль Богоматери в Истории Спасения: «Благовещение», «Рождество» – поклонение волхвов, «Сретение», «Бегство в Египет», «Избиение младенцев», «Ирод и волхвы». Здесь уже использованы сюжеты не только из Евангелия от Матфея (поклонение волхвов), но также от Луки (Благовещение), и даже из апокрифического Евангелия под названием «Книга о рождении блаженнейшей Марии и детстве Спасителя» (эпизод – встреча с правителем города Сотина Афродицием). Присутствуют здесь и традиционные для раннехристианского искусства Иерусалим (символ Церкви из иудеев) и Вифлеем (символ Церкви из языков) с агнцами – спасенными душами христианскими. В центре арки – Этимасия (Престол уготованный), по сторонам которого – апостолы Петр и Павел.

 

13. Базилика Санта Мария Маджоре (Марии Великой). Левая часть триумфальной арки. Сверху вниз: Благовещение, Поклонение волхвов, Избиение младенцев, город Иерусалим, агнцы – спасенные души христиан.

 

 

Обращает на себя внимание необычная для нас иконография некоторых сюжетов, в частности «Благовещения» и «Поклонения волхвов». И в том, и в другом случае Богоматерь изображена не в обычном Своем темном мафории, а в великолепных царских одеждах и украшениях. Дело в том, что иконография в те времена еще не устоялась – это были первые попытки проиллюстрировать евангельские сюжеты. Однако и самих сюжетов по сравнению с искусством катакомб прибавилось. 

 

17. На этой композиции Новорожденный Христос восседает на троне как Судия Страшного суда – Младенец просто тонет в огромном кресле, рассчитанном на взрослого человека!

  

 

По сторонам трона – слева, вернее, по правую руку Богомладенца – Богородица, Она же – символическое изображение Новозаветной Церкви, по левую – такое же символическое изображение Церкви Ветхозаветной – она в синем покрывале, и на первый взгляд кажется, что это и есть Богородица, однако, это не так, Богородица здесь представлена как Царица – в золотом платье с белыми рукавами. Позднее из царских уборов на Богородице на христианских иконах появятся красные туфельки императриц Второго Рима и вишневый – порфировый – мафорий, но под ним – скромное синее платье бедных иудейских женщин. Впрочем, и в синем – цвета ночного неба – покрывале Божия Матерь тоже довольно часто изображалась, так что спутать здесь легко. Пока же изображение закутанной в синий мафорий женщины это олицетворение уходящей ветхозаветной Церкви. Правда, некоторые исследователи считают, что это святая Анна, мать Богородицы Марии. Впрочем, одно другого не исключает, а, скорее, дополняет. 

 

*

18. Правая сторона триумфальной арки: «Сретение» и «Сон Иосифа» на фоне Иерусалимского храма (повеление от Ангела бежать в Египет), «Встреча Святого Семейства в городе Сотин», «Волхвы у Ирода», город Вифлеем. 

 

*

16. Отдельно композиция «Волхвы у Ирода».

 

  

Обратим внимание: на всех композициях нимбы присутствуют только у Младенца Христа, у Ангелов и… у Ирода. Это имеет свое объяснение: в те времена с нимбом изображались цари как носители данной от Бога особой благодати власти, харизмы (в Иране это понятие именовалось «хварна» или «фарн» – «божественный свет»). А высокий статус Богородицы в композициях Благовещения и Поклонения волхвов подчеркнут богатым нарядом и украшениями.

 

*    *    *

 

В дальнейшем композиция «Поклонение волхвов» получила развитие в том ключе, в каком она изображалась в катакомбах: Богородица с Младенцем на коленях восседает на престоле, а волхвы подходят к Ним с дарами.

 

20. Одно из ранних изображений такого типа – мозаика в базилике Сан Аполлинаре Нуово в Равенне (6 век).

Процессия мучениц с венцами в руках направляется к престолу Богородицы с Младенцем. Ведут их волхвы с дарами. Над каждым написано имя: Каспар, Валтасар, Мелхиор (имена взяты из апокрифических Евангелий).

   

 

Эта мозаика имеет очень интересную историю. Дело в том, что волхвы здесь появились позднее. А вначале на поклонение Божией Матери с Младенцем и архангелами по сторонам престола шли супруга строителя базилики готского короля (вернее, рекса) Теодориха и ее придворные дамы, которые, как известно, были арианами. После смерти Теодориха и победы православия (тогда еще неразделенной, Кафолической Церкви) изображения его и его придворных на стенах базилики были удалены. На противоположной стене между изображением Христа Вседержителя с Ангелами во главе процессии мучеников вместо Теодориха был помещен святой Мартин Турскиий – известный борец с арианством. В конце процессии мучеников, напротив городского пейзажа – изображения порта (Классе) и залива с кораблями – еще при Теодорихе был выложен мозаикой его дворец (палаты) с самим королем в центре и его приближенными  в арках. Так вот, фигуры злостных еретиков-ариан были удалены, но небрежно – кое-где на колоннах остались воздетые в молитве руки, причем, с отрезанными пальцами. И – тени, призраки человеческих фигур между колоннами, где теперь вместо людей висят занавески. Сверху над капителями колонн дворца христианского царя преспокойно располагаются крылатые богини победы Ники между гирляндами цветов. Однако, все это – в порядке курьеза (21).

 

 

Вернемся все-таки к волхвам, заменившим придворных дам. В целом композиция оказалась великолепной. Это такая красота, что просто глаз не оторвешь (хотя место стыка на золотом фоне между архангелами и волхвами видно невооруженным глазом) (22).

  

 

Но сила воздействия этого искусства состоит даже не только и не столько в красоте, сколько в горячей, искренней, какой-то  по-детски чистой любви тогдашних христиан ко Христу, Его Матери и ко святым мученикам; любовью этой прямо-таки дышат эти замечательные мозаики.

 

Однако, речь у нас идет сейчас об иконографии Рождества, а потому рассмотрим поподробнее одну только эту композицию.

Тот факт, что фигуры волхвов оказались вставлены в уже готовую композицию, вызвал неожиданный эффект: земное, хотя и сакральное, событие оказалось включено в обстановку Царства Небесного. Первоначально это была  процессия мучеников с одной стороны и мучениц – с другой. Драгоценные венцы мученичества – образ испытанного в горниле страданий золота – несут святые свидетели своему Царю и Богу – Христу и Его Пречистой Матери. То есть, фактически эти люди приносят Им в дар свою земную жизнь, но и награду получают соответственную – жизнь вечную и Царство Божие. И понятно, что вся сцена происходит в райских обителях в вечности. Не только Христос изображен здесь как Спас Вседержитель, но и Богородица представлена как Царица Небесная – на престоле и в окружении стражей-архангелов. В упор смотрит и приветствует нас не столько Новорожденный, сколько Предвечный Младенец – Спас Эммануил, восседающий на коленях Матери, как на троне (23). Такого типа иконы Богородицы с Младенцем позднее получат именование «Никопея».

 

  

 

Сидит Она на очень интересной подушке – красной с золотыми звездами; такую «расцветку» ткани мы видим также, например, на русских иконах Покрова (и не только) и знаем, что она символизирует не что иное, как небеса, но не здешние, не из нашего падшего мира, но из мира тонкого, где обитают ангелы и нет нужды в солнечном освещении, так как все пространство пронизано светом божественных энергий (причем, это изображение красной ткани со звездами-крестами, пожалуй, самое раннее).

 

И вот в картину этого райского мира вставлена сцена, которая произошла в земном пространстве и времени – почти сразу после Рождества Христова, когда Святое Семейство еще не покинуло Вифлеемскую пещеру. Таким образом, время и вечность здесь как бы смыкаются, накладываются друг на друга. Историческое событие уходит в иное измерение и становится метафорой. Символические дары волхвов оказываются сопоставлены с теми дарами, которые приносят Христу любящие Его. И здесь как-то очень явственно, просто до боли сердечной, звучат в памяти слова песнопения, которое поется на вечери накануне Рождества:

 

«Что Тебе принесем, Христе, яко явися еси на земли яко Человек нас ради? Каяждо бо от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: ангелы – пение, небеса – звезду, волсви – дары, пастырие – чудо (удивление, радость), земля – вертеп, пустыня – ясли, мы же – Матерь Деву. Иже прежде всех век, Боже, помилуй нас».

 

Христос «нас ради человек и нашего ради спасения» принес в жертву Себя, Матерь Его – отдала нам Своего единственного Сына. Мученики и мученицы – свою земную жизнь. А какую жертву любви принесет Им каждый из нас?

 

*    *    *

Там же, в Равенне, в храме св. Виталия есть две очень интересные мозаичные композиции.

 

24. Император Юстиниан во главе свиты несет в дар храму – вернее, Самому Христу – золотой дискос для Тела Христова, украшенный сакральным узором «засеянное поле».

 

 

 

*

25. Напротив – парная композиция: императрица Феодора несет в дар Христу чашу для Его Крови (а в крови, как верили древние, – душа: и вот из чаши-фонтанчика у входа в храм вылетает голубка).

 

  

 

*

26. Подол платья Феодоры украшен вышивкой – волхвы с дарами.

 

  

Поклоняясь Богомладенцу – Логосу Воплощенному, мы так же отдаем Ему частицу своей души.

 

*    *    *

Чуть позднее, в 6-7 веке, композиция Рождества приобретает практически современный вид. В ней появляется множество деталей, иллюстрирующих события, описанные в обоих Евангелиях – от Матфея и от Луки, а также из апокрифических Евангелий.

 

Но сначала вернемся немного назад во времени и рассмотрим несколько античных мозаик, послуживших источником для традиционной композиции Рождества уже в христианском искусстве. Как известно, античное искусство дало искусству христианскому множество образцов, которые были переосмыслены в соответствии с новым учением и творчески использованы.

 

На римских напольных мозаиках в богатых виллах встречаются сцены рождения необыкновенных младенцев – богов и полубогов.

 

27. Кипр, Пафос, вилла Диониса (она также называется «Дом Эона»). Сцена рождения Диониса, мозаика 4 в.  

 

   

 

Как видим, новорожденного младенца Диониса держит на коленях бог Гермес, нимфы готовят воду для омовения, поклоняются ему старец Трофий – персонификация счастливой жизни, сзади Амброзия и Нектар – персонификации пищи богов, за спиной Гермеса – таинственная Теогония – персонификация божественной родословной, и только она и младенец Дионис – с нимбами.

 

*

28. Пафос, дом Тезея, мозаика 5 в. Рождение Ахилла.

 

 

Здесь роженица Фетида возлежит на ложе, нимфы готовятся омывать младенца, за спиной Фетиды ее супруг Пелей и три Мойры – все подписаны: Клото (Пряха, поющая о настоящем), Лахесис (Судьба с книгой жизни, поющая о прошедшем) и Атропос (Неотвратимость, перерезающая нить жизни и поющая о будущем).

В целом сцена больше походит на икону Рождества Богородицы с тремя таинственными гостьями.

 

*

29. Рождение Александра Великого. Мозаика из Баальбека 4 в., Национальный музей в Бейруте.

   

Здесь новорожденный младенец уже стоит в чашеобразной купели – его купает нимфа. Прошу обратить внимание также на бордюр – это сине-красная двусторонняя лента времени – чередующиеся день и ночь – лента поворачивается то розово-красной дневной, то сине-голубой ночной сторонами; причем, рамочка замкнута, т.е. время-вечность не имеет начала и конца. Таким образом, обожествленный Александр выступает здесь как бог бесконечного времени – Эон.

 

*

Сохранились также греко-римские рельефы со сценами омовения божественных младенцев.

 

30. Рим, саркофаг из Капитолийского музея. Рождение Диониса, фрагмент.

 

 

Как видим, композиционная схема типологически очень близка. Во всяком случае, понятно, откуда на иконах Рождества Христова (а также Рождества Богородицы) появилась сцена омовения Новорожденного – прямо с «языческих» мозаик и рельефов.

 

*    *    *

Однако, иконография Рождества Христова складывается постепенно, и все присущие ей в дальнейшем детали возникают не сразу.

 

Сначала появляется Новорожденный Богомладенец в яслях в окружении животных – уже по Евангелию от Луки.

 

31. Рельеф на саркофаге Стилихона, нач. 5 в., который стоит в храме св. Амвросия в Милане (Медиолане).

 

  

 

В центре типичной геральдической композиции – спеленутый Младенец Христос в яслях; птички, клюющие виноград, – спасенные христианские души, причащающиеся Христовой Крови, – мотив, характерный еще для живописи катакомб, – указывает на жертвенное предназначение Богомладенца.

 

*    *    *

 

В 6 веке появляется центральная часть будущей большой композиции – Богородица с Новорожденным Младенцем в яслях, а также Иосиф и животные – осел и вол, по пророчеству Исайи о Мессии:

«Вол знает владетеля своего, и осел — ясли господина своего, а Израиль не знает [Меня], народ Мой не разумеет. Увы, народ грешный, народ обремененный беззакониями, племяУвы, народ грешный, народ обремененный беззакониями, племя злодеев, сыны погибельные! Оставили Господа, презрели Святаго Израилева,- повернулись назад». (Ис. 1:3-4.)

32. Оклад Евангелия сер. 6 в., слоновая кость, сокровищница Дуомо, Милан.

 

Здесь, помимо животных, присутствует Иосиф (у него в руке пила, показывающая, что это именно он – плотник из Назарета).

  

 

Здесь очень хорошо видно, что Младенец лежит на соломе, под навесом, хотя действие происходит явно в доме, о чем свидетельствует кирпичная кладка не только яслей, но и стены с дверью.

 

*    *    *

Надо сказать, что сложное искусство резьбы по слоновой кости в это время процветает и на Западе, и на Востоке Империи. До нас дошло довольно большое количество превосходных изделий, которые хранятся ныне в музеях и частных коллекциях, в том числе небольших иконок Рождества, которые можно было брать с собою в дорогу. И поскольку иконографический канон еще не определился, мы можем увидеть на них немало интересных подробностей. 

 

33. Фрагмент пластинки из слоновой кости 5-6 в. из бывшей коллекции графа Строганова.

 

 

Ночь – небо усыпано звездами. Иосиф и Мария спешат найти укрытие и ведут тревожную беседу. Но осла за уздцы ведет ангел (а он и есть путеводная звезда) – указывает ему путь в пещеру. Эта деталь взята из апокрифического Евангелия Иосифа Плотника.

 

*    *    *

34, 35, 36. Фрагменты костяного оклада Эчмиадзинского Евангелия, 6 в.

 

         

 

Удивительно эмоционально насыщенная сцена в маленьком квадратике: Мария верхом на ослике в тревоге схватилась за голову, а другой рукой опирает на плечо Иосифа – кажется, роды приближаются, а остановиться им негде. (Еще лучше по качеству исполнения практически такое же изображение на троне Равеннского епископа Максимиана, но у меня, к сожалению, нет хорошей фотографии). Спереди и сзади еще два персонажа. Кто это – младший сын Иосифа Иаков и ангел, направляющий путь Святого Семейства к пещере? Или два младших сына Иосифа (о двоих сыновьях говорится в одном из апокрифических Евангелий) ?

 

Далее «Рождество» в кратком варианте – «Поклонение волхвов».

 

 

Поклонение волхвов с дарами; четвертая фигура, возможно, пастуха. За спиною Иосифа – дверь с приоткрытой завесой, которая обычно намекает на некую тайну. И действительно, происшедшее только что событие воистину таинственно и непостижимо человеческим умом – Бог стал человеком. 

 

*    *    *

37. Сиро-палестинская пластинка 7 в. Коллекция Домбартон Оукс.

 

    

За спиною Иосифа город, возможно, только что покинутый Святым Семейством Вифлеем. Но киворий с лампадой в нижнем левом углу напоминает Кувуклий, сооруженный над Гром Христовым в Иерусалиме. И именно туда направлен взгляд Богородицы. Может быть, Она уже прозревает будущее Своего Сына…

Сидящая у Ее ног повитуха только что получила исцеление (об этой интересной детали – чуть позже) и в благоговейном ужасе от происходящего закрывает уста рукою.

 

*    *    *

 

38. Богородица на престоле, поклонение волхвов. Костяная пластина 6 в. из Северной Греции, Британский Музей.

 

Позади Нее стоит архангел – в руке он держит посох с крестом. Внизу сцена Рождества в пещере. К Новорожденному Христу протягивает руку та же повитуха Саломея (о ней – чуть позже).

 

 

*    *    *

39. Пластинки слоновой кости на троне архиепископа Максимина, Равенна, сер. 6 в.

 

Рождество и поклонение волхвов разделены на две отдельные композиции – по Евангелиям от Луки и от Матфея. В сцене в пещере присутствует та же повивальная бабка с усохшей рукой, образ которой взят из апокрифического Евангелия Детства. На второй пластинке – по левую руку Марии – фигура архангела как стража Матери и Младенца; волхвы же были на третьей пластинке.

 

*    *    *

 

С 6 века сохранились и живописные иконы Рождества, но только очень маленькие – на книжных миниатюрах.

 

40. Композиция Рождества на таблице канонов в Евангелии Рабулы 585 г. чрезвычайно лаконична и необычна для нас: Мария в размышлении сидит на переднем плане, а за нею – Иосиф внимательно разглядывает Новорожденного в яслях.

 

 

 

*    *    *

 

41. На Ватиканском реликварии примерно 600 года – композиция Рождества уже более развернута и традиционна.

 

 

 

*    *    *

Со временем иконография Рождества обогащается: помимо волхвов с дарами, появляются и пастухи, и ангелы, а Сама Молодая Мать с Новорожденным Богомладенцем отдыхает на ложе в темной пещере – все точно так, как описывается в Евангелиях от Матфея и Луки с дополнительными подробностями, позаимствованными из апокрифических Евангелий. Но и сцена поклонения волхвов не уходит из иконографии. И чаще всего Богородица с Младенцем на троне изображается в центре композиции фронтально (икона «Никопея»).

 

42, 43. Великолепным примером такого рода является совсем недавно (в 2016 г.) раскрытая из-под более поздней (относительно поздней, конечно, 13-го века; она аккуратно снята) живописи композиция «Поклонение волхвов и пастухов с ангелами» в конхе апсиды храма монастыря Аль Суриан в Нитрийской пустыне Египта. Живопись совершенно уникальна: она сделана в технике энкаустики – расплавленными восковыми красками; сохранилось довольно много погребальных портретов жителей Египта 1-5 вв., написанных в такой технике, причем, многие из них очень высокого качества (так наз. Файюмский портрет); сохранилось и несколько ранних икон 5-6 вв., например, знаменитая икона Христа Пантократора из монастыря св. Екатерины на Синае. И вот теперь раскрыта целая большая композиция на евангельский сюжет, написанная в технике энкаустики. Исследователи датируют ее 8 веком.  

 

 

Ангелы, подобно стражам, стоят по обе стороны от Богородицы с Новорожденным Богомладенцем; слева к ней подходят волхвы (хорошо видны ноги в характерных остроконечных сапожках, верхняя часть сохранилась, к сожалению, частично).

 

Несмотря на значительные утраты, композиция выглядит поистине монументально и очень красиво. Особенно прекрасен лик Богородицы, сочетающий присущие эллинистическому искусству правильные черты и большие глаза восточной женщины.

 

Богородица обеими руками поддерживает снизу Младенца, заключенного в яйцо небесно-синего цвета. Это очень интересная иконография, заслуживающая отдельного разговора.

 

*    *    *

Наряду с монументальными, в 6-7 вв. существовали и совсем миниатюрные композиции, сочетавшие рассказы о Рождестве из разных источников.

 

Интересными примерами такого совмещения рассказов о Рождестве Матфея и Луки являются изображения на иконках-медальонах –

 

 

44. Византийский золотой медальон, конец 6 в.

 

– или на евлогиях – благословениях (или, как бы мы теперь сказали, сувенирах), привезенных в Рим паломниками из Святой Земли в 6-7 вв. Такими евлогиями могли быть небольшие иконки в виде медальонов или же круглые плоские фляжки из серебра или глины – так называемые ампулы – для хранения воды из Иордана, горсти св. земли Палестины, елея из лампад с гробов св. мучеников и других святых мест, в том числе из базилики в Вифлееме, построенной над пещерой Рождества Христова. Несколько таких флаконов со священными изображениями, по преданию, были подарены папой Григорием I (ум. в 605 г.) лонгобардской королеве Теодолинде и ныне хранятся в ризнице собора города Монцы близ Милана.

 

Большинство ампул украшены с обеих сторон только одним изображением, и лишь на одной особенно большой ампуле в семи кругах представлено семь разных сюжетов. Предполагается, что некоторые из штампованных изображений на ампулах воспроизводят мозаики на стенах храмов Святой Земли – к сожалению, не сохранившиеся. Тем не менее, некоторое представление о них эти изображения дают. Кроме того, изображения на этих маленьких ампулах глубоко символичны.              

 

45. На первой ампуле Богородица восседает на престоле, три волхва по правую руку от Нее подносят дары, а три пастуха по левую – указывают на звезду, которую несут в руках летящие ангелы. Изображение звезды на обеих ампулах очень интересное – она представляет собою восьмиконечный крест в круге или же колесо. Обращают на себя внимание маленькие кружочки между лучей звезды с кругом. Неужели это древнейший индоевропейский символ – схема движения солнца по годовому кругу? Тогда это намек на то, что изображенное на ампуле событие – Рождество Христово – происходит в день зимнего солнцестояния – в самую длинную, самую темную ночь в году. Отсюда понятна и символика пещеры – земных недр, самой нижней точки мироздания, откуда должен воссиять свет новорожденного Солнца Правды в день зимнего солнцеворота.

 

 

Надпись между небесами (ангелами со звездой) и землею: «Эммануил с нами Бог».

 

*

46. На второй ампуле звезда – почти такая же восьмилепестковая розетка (или колесо), а действие происходит уже не в доме (по Матфею), а в пещере (по Луке); волхвы и пастухи снова подступают к Богородице с Младенцем с двух сторон (волхвы во фригийских колпаках выглядывают из-за горки), а на звезду указывает один из ангелов. И горка эта здесь тоже не случайна. Гора – символ не только противоположной точки годового круга – летнего солнцестояния, но также и центра мира – острова посреди океана хаоса, откуда началось творение земли. Так же на горе будет распят Сын Божий, и так же в пещере под горой Он будет погребен – Мать-Земля снова примет Его в свои недра, чтобы Он вышел оттуда Воскресшим. А пока что Новорожденный Младенец сидит на коленях у Богородицы, Которая Сама есть земной образ Великой Матери («Земле Благая, благословенная Богородице, Клас прозябшая неоранный и спасительный миру…»), и принимает подарки. Что ж, где Христос – там и центр мироздания, это понятно.

 

 

 

*

47. На третьей ампуле звезда-колесо или раннехристианский восьмиконечный крест, который представляет собой полный

годовой круг с обозначением сторон света и точек равноденствий, солнцестояний и промежуточных точек – восхода солнца в дни летнего и зимнего солнцеворотов в средних широтах.

 

 

 

*   

48, 49. Раннехристианские восьмиконечные кресты: Равенна, церковь Сан Витале, мозаика 6 в; Константинополь, кафоликон монастыря Хора, мозаика 14 в.

 

Как видим, православные византийцы не отказались от раннехристианского креста-звезды о восьми лучах.

 

    

 

Главное то, что крест и звезда в христианском искусстве взаимозаменяемы – в частности, на мафории Богородицы изображались кресты и четырех-, и восьмиконечные, в виде звезды. Нет, пожалуй, ни одного византийского храма, где не было бы шести- и восьмиконечной звезды в зените подпружной арки или же в другом значимом месте – обязательно наверху, на небесах. Отсюда мы можем сделать вывод о том, что звезда Рождества уже является знаком жертвенной смерти Спасителя, рожденного под нею.

 

На ампулах Монцы звезда вместе с фигурами Богоматери на троне и Богомладенцем у Нее на коленях образуют мысленную вертикаль. Окружность колеса-звезды смыкается с нимбом Богородицы – в эту святую ночь, когда на земле рождается Сын Божий во плоти, небеса сходят на Землю, святое соприкасается с земным, причем, лествицей в небеса является Сама Богородица Мария. По обе стороны от Нее активно жестикулирующие волхвы и пастухи, ангелы на небесах – все указывают на звезду и на Новорожденного, и радость их передается также и тем, кто держит в руках этот маленький сосудик или даже просто на него смотрит.

 

*    *    *

50, 51, 52. Рассмотрим теперь еще одну ампулу Монцы, где есть изображение сцены Рождества. Эта ампула – самая большая и единственная, где представлена не одна сцена из Нового Завета, но целых семь. Рождество – в центральном медальоне.

 

 

Здесь мы видим черты и характерные для дальнейшей иконографии, и уникальные. К числу первых относится изображение Богородицы, не сидящей на престоле, но  полулежащей, как бы отдыхающей после родов. Характерная деталь: Мария спеленала Младенца, положила в ясли – они здесь имеют форму полумесяца или евхаристического дискоса – и лежит, отвернувшись от Младенца, глядя невидящим взором в пустоту, пребывая в состоянии созерцания, безмолвной молитвы. Иосиф рядом с Нею смотрит вверх – на Младенца и склонившихся над Ним животных, а также на звезду.

 

 

Звезда в медальоне обычная, восьмиконечная, с острыми кончиками. Но годовые круги присутствуют и здесь – по краям ампулы между круглыми медальонами со священными изображениями – иконами праздников.

 

 

Это шестилучевый вариант годового круга – без горизонтальной перекладины, обозначающей линию равноденствий, но с точками восхода и захода солнца в дни зимнего и летнего солнцестояния в средних широтах. Шесть кружочков с точками внутри – общепринятым символом солнца как всевидящего ока Божиего (радужка со зрачком в центре) – также составляет шестилучевую звезду или годовой круг. И такую же звезду составляют шесть медальонов с иконами праздников, причем, медальон с изображением Рождества, как мы уже говорили, является центром всей композиции. Так же – в форме шестилучевой звезды – изображался крест в раннехристианский период.

 

53, 54. Равенна, Сан Витале, шестиконечный крест в зените арки алтарной апсиды, мозаика 6 в.; Равенна, капелла Архиепископа, купол, мозаика 6 в., шестиконечный крест (Альфа и Омега) с раздваивающимися концами.

 

      

 

Такой крест обозначает также трехмерное пространство – вертикальная ось соединяет небо с землей и ниже, с «преисподняя земли», а две горизонтальные перекладины – это четыре направления или стороны света. Такой крест возвышается над куполом храма Рождества в Вифлееме (10), а также распространен повсеместно на православном Востоке – в Сирии, Египте и Греции.

 

И еще одна интересная деталь на этой маленькой иконке: решетка, закрывавшая вход в крипту церкви, построенной при императоре Константине, на месте пещеры, где родился Христос. Это удивительное совмещение изображений священных событий с реалиями современности (времени создания данного произведения, разумеется) характерно для христианского искусства; убрали решетку – и она пропала также с изображений праздника. Здесь же, под круглым медальоном с иконой Рождества – медальон с изображением Воскресения Христова, вернее, явления ангела женам-мироносицам на Гробе; и Гроб изображен не как пещера, где был погребен Христос, но как храм-ротонда, построенный императором Константином на месте этой пещеры (как  известно, от нее сейчас остался только Кувуклий в центре храма Гроба Господня, построенного крестоносцами в 12 веке).

 

Посмотрим теперь на взаимное расположение евангельских сцен в медальонах на ампуле – здесь наблюдается определенный порядок. Начало повествования – «Благовещение» (на северо-западе; Святой Дух в виде Голубки слетает из «Благовещения» вниз – прямо в сцену Крещения); затем «Встреча Марии и Елизаветы» (на северо-востоке) и «Рождество» – в центре. Как видим, сюжеты расположены не по порядку следования в земной жизни Спасителя – логика расположения икон здесь иная. В центре – Рождение Богочеловека в земной мир; внизу – «Воскресение» – Гроб Господень, т.е. «преисподняя земли»; вверху – «Вознесение Воскресшего Христа на небеса» – то есть налицо вертикальная ось Креста, концы которого не замыкаются в высоту и глубину, не имеющих земного предела. Четыре иконы по бокам – события из земной жизни Богочеловека Иисуса Христа, т.е. оси горизонтальные.

 

И не случайно некоторые церковные праздники совпадают с точками на этом годовом круге-колесе: Рождество в центре круга – с зимним солнцеворотом, Благовещение и Пасха (Распятие в данном случае) – с весенним равноденствием (древний праздник индоевропейских народов Навруз – Новый Свет или Новая Русь), Вознесение и Пятидесятница приближаются к летнему равноденствию, Рождество Богородицы – начало церковного года – с днем осеннего равноденствия (здесь его нет, т.к. этот праздник был введен позднее). Рождество и Воскресение – праздники типологически сходные (недаром Рождество называют зимней Пасхой, а Воскресение есть новое Рождество), на этой ампуле художник поменял местами. Что ж, он имел на это основания. В целом маленькая фляжка для освященного елея – памятный сувенир из Святой Земли – получилась настолько символически насыщенной, что приходится только удивляться и – восхищаться уму и мастерству безвестного художника.

 

*    *    *

 И чтобы нам закончить разговор о символике годового круга в христианской иконографии в связи с праздником Рождества, вкратце покажу, как этот символ зародился, бытовал в древнем искусстве и продолжил свою жизнь в искусстве христианском.

 

55. В христианской Европе до сих пор бытует обычай на праздник Рождества-Нового года-Йоля вешать на дверь (врата в иной мир) венок из веток ели и падуба с красными ягодами. Кольцо символизирует замыкание времени в момент Сольтиса – окончания старого года и начала нового. А вечнозеленая ель – символ Древа Жизни и вообще жизни вечной (поэтому мы кладем венки из еловых веток на свежие могилы наших родных). Чистое «язычество» на самом деле. Но без этих украшений, получивших христианское осмысление, праздник был бы неполным.

 

 

(Заметим в скобках, что обычай наряжать ель (общий корень со словом «Йоль», а также «елей», «Гелиос» и Имя Божие «Эл» – все связаны с понятием света) также идет от чисто «языческих» жертвоприношений в день зимнего солнцестояния, причем, часто человеческих; но ведь и Христос был повешен на Крестном Древе – Древе Жизни!).

 

*

56. Новогодняя композиция (2020) на воротах учреждения на Юго-Западе Москвы.  

 

 

Обратим внимание на колесо о восьми спицах – восьмилучевый крест в круге.

 

*

Крест в круге – один из древнейших символов человечества, такой же древний, как крест и круг по отдельности. И это, конечно, не просто языческий символ, получивший в христианстве новую жизнь и новое осмысление, но осколок знания, которое вынесли Адам и Ева из Рая и передали своим потомкам как нечто очень важное, основополагающее. 

 

57. Схема годового цикла с четырьмя основными точками. Солнце в течение года движется не по часовой стрелке, как в течение суток, а в обратную сторону.

58. Солнечное колесо – каменная резьба бронзового века, Скандинавия.

 

    

 

Вообще древние символы, отражающие сакральные знания, чрезвычайно живучи, повторяются в искусстве из века в век. То, что было в них правильного, перешло в христианство.

 

*

59. Погребальная пиксида (горшочек с кашей-кутьей для покойника) геометрического стиля, Аттика 8 в. до Р.Х.

 

 

Крест в круге (часто с четырьмя точками в секторах) есть графическое отображение Вселенского закона круговращения, предвещающего возврат к циклическому времени – в вечность первозданного мира, поэтому логически связан с погребальным культом.

 

*   

60. Мозаика из морской гальки, Дион, Греция, 5 в. до Р.Х.

 

Здесь представлены все четыре стихии: огонь (солнечное колесо как Крест в круге), вода (окружающие его первозданные воды), воздух (белое) и земля (черное). И плюс еще дневное движение Солнца (свастичный меандр) над землей (квадратики с черно-белыми шашечками).

 

*   

Кресты в круге – четырех-, шести- и восьмиконечные варианты годового круга, обозначающие также центр тварного мира, как мы уже упоминали, обязательно есть в каждом христианском храме, причем, обычно на самых значимых с духовной точки зрения местах – в алтарных апсидах, зенитах арок и куполов.

 

 61. Фреска в крипте кафоликона монастыря Осиас Лукас в Фокиде, 10 в.

 

 

 

Равноконечный «греческий» Крест – хранитель всея вселенныя и центр мира – с благословляющей Божией десницей в центре свода.

 

*  

62. Ранневизантийская мозаичная панель из Дафны – аристократического пригорода Антиохии.

 

Перевитые жгуты – образ течения воды. И время течет, замыкаясь в кольцо. Удерживает же его Крест – ось и каркас всего мироздания.

 

 

*   

63. На рельефе ранневизантийского времени из новиградского лапидария (Новиград, Истрия) два солнышка (круглые розетки-свастики или коловраты) вращаются, а два (цветы) – стоят на месте, как бы в состоянии равновесия. Понятно, что они обозначают точки равноденствий и солнцестояний. В данном случае резчик поместил их не на точки пересечения креста с кольцом, а в сегменты-четвертинки. И рядом – два изображения Древа Жизни, похожие на ели – получается геральдическая композиция, в центре которой – Крест как истинное Древо Жизни. 

 

 

 

*   

64. Совмещает эти два мотива изображение на рельефе 8-9 вв. с лангобардскими узлами, вмонтированном в стену одного из римских домов.

 

 

Мы видим здесь вариант геральдической композиции из двух птиц по сторонам Креста как Древа Жизни, в христианстве получившей осмысление как образ Рая, который здесь представлен в виде замкнутого круга с Крестом в центре. Удивительно символически насыщенная композиция.

 

*    *    *

Лонгобардское искусство на христианской римско-византийской почве дало очень интересный симбиоз.

 

65. Панель трансенны христианского храма, 8-9 вв. (Кливлендский музей искусства).

 

 

Здесь изображен так называемый «йольский крест» северных народов – с раздваивающимися концами, т.к. древние полагали, что в критической точке Солнце может не повернуть назад, но  укатиться совсем, в результате чего наступит смерть всего живого на земле,  – отсюда раздвоенные концы Креста как два его возможных пути; довольно часто мы видим расширенные или раздвоенные концы и на кресте византийском (54).

 

*  

Довольно часто точки соприкосновения осей креста с кругом обозначались не точками, а петельками, причем, если наверху и внизу эти петельки вполне оправданы, т.к. солнце во время своего зимнего и летнего «стояния», как бы колеблясь, куда повернуть – вперед или назад – действительно как бы описывает петлю, то в точках равноденствия эти петельки добавлены явно для симметрии.

 

66. Классический византийский узор на полу в храме Сан Аполлинаре ин Классе, Равенна, 5 в.

 

    

 

*   

В средневековье, когда смысл фигуры подзабылся, эти петельки стали изображать размером с самый круг:

 

67. Рим, пол в оратории св. Сильвестра, храм Четырех Увенчанных (12-13 вв., мозаика в стиле «Космати»).

 

 

*   

Довольно часто такие фигуры образуют цепочки – как череда дней или лет земной истории.   

 

68. Пореч, мозаичный пол базилики св. Евфразия 6 в.: линия сплетенных между собой годовых кругов бордюра – символ земного линейного времени.

 

 

 

Я не буду сейчас говорить о том, откуда такой узор взялся. Не буду говорить и о мозаиках, где таковые круги сплетаются в сплошной ковер – узор, наполненный еще более глубоким символическим смыслом, который также идет из глубины веков. Все это заслуживает отдельной работы.

 

Нас сейчас интересует бытование символа годового круга в искусстве христианском.

 

*   

 

 

 

 

 

69. Вот гораздо более поздняя мозаика (12 в.) в кафедральном соборе Рождества Божией Матери в Монреале близ Палермо, исполненная приглашенными византийскими мастерами.

 

 

Годовые круги с петельками соединены между собой горизонтально и образуют целый фриз на самом верху – то есть там, где в храме символически располагается небо (древние локализовали небеса духовные там же, где небо материальное, т.е. фактически не проводили между ними различия, и только позднее люди поняли, что это не совсем так и мир духовный проникает наш материальный мир насквозь – воистину «что внизу, то и наверху», ибо Бог в энергиях и логосах вездесущ). В каждом круге по ангелу, причем, все они разные. Похоже, ангелы отвечают не только за каждого человека и за явления природы (по Книге Еноха) и направления Земли (или, как принято говорить, «стороны света»), но также и за каждый год и, может быть, даже день. Опять же, по древним иудейским представлениям, которые перешли в западное христианство, Бог сотворил время в самом начале, вместе с ангелами, причем, время линейное, хотя есть и другое мнение: линейное время возникло вместе с грехопадением человека (еп. Василий (Родзянко)), так что этот горизонтальный фриз должен начинаться с другой стены, а именно там, где изображено изгнание из Рая. Однако, в Монреале он начинается от южной стены, т.е. с самого начала композиции сотворения мира как начало времени вообще. Впрочем, ангельский фриз располагается по периметру и образует почти замкнутое кольцо – он начинается от изображения Св.Софии (Sapientia Dei) в круглом медальоне и там же и заканчивается (70).

 

 

Надо сказать, что символ годового круга настолько часто встречается в христианском искусстве и Востока, и Запада, что стал восприниматься просто как узор, а о первоначальном его смысле к тому времени, вероятно, уже забыли, а ныне его и вовсе не замечают. Но тот факт, что в центре этого круга, в той таинственной точке, откуда выходит каждый новый год новорожденное Солнце Правды, находится престол Божий посреди Рая небесного, где пребывают святые и ангелы-звезды, все-таки сохранялся в памяти – или подсознании? – средневековых христиан. Такие переплетенные, подобно жгутам, круги напоминают многократно повторенную фигуру бесконечности ∞. Вернее, наоборот – это символ бесконечности есть цепочка из годовых кругов, сокращенная всего до двух. Кроме того, эту фигуру, встречающуюся в христианском искусстве очень часто, можно назвать образом-парадигмой (термин принадлежит А.Лидову). И отражает он именно поток времени. И-или поток божественных энергий, поддерживающих наш тварный мир «на весу». И символика эта идет с самых древних времен и является осколком адамова знания, сохранившегося до времен христианских и вошедших в знание христианское, которое находит отражение в сакральном изобразительном искусстве.

 

71, 72, 73. Преподобные в круглых медальонах, соединенных в цепь, на подпружной арке храма монастыря Неа Мони (мозаики 11 в.).

 

Вот пример вообще удивительного первобытного космологического мировоззрения: мозаичные иконы преподобных, т.е. уподобившихся Самому Христу, обόженных мужей, уже при земной жизни ставших, как ангелы. Иконы расположены так, что центральная отмечена двумя петельками (в точках равноденствий), а у боковых икон петельками отмечены только вертикальные точки – верхняя и нижняя – точки солнцеворотов, т.е. там, где эти петельки и должны быть (две иконы – свв. Евфимий и Феодосий):

 

  

 

  

 

Можно, конечно, сказать, что это все натяжки. Посмотрите, однако, на сами рамочки: черные с белыми точками – так обозначалось звездное ночное небо. Впрочем, светлые точки могут также обозначать день на фоне ночи, т.е. чередование дней на ленте времени.

 

*   

74. Интересно, что изображения годового круга, т.е. Креста (часто с раздвоенными «йольскими» концами) в круге (с петлями и без), в христианском храме могут быть разного размера: от огромных, на весь купол, как в храме в Тимотесубани (Грузия) –

 

 

 – до совсем крошечных:

 

75. Кипр, Какопетриа, церковь свт. Николая, роспись 14 в.

 

 

В любом случае получается, что изображение годовых кругов на пеленах Новорожденного Иисуса – Солнца Правды – более чем уместно.

 

 *    *    *

Не буду более останавливаться на этой теме, но если читателю не лень заглянуть в очерк об иконографии Успения и Рождества Богородицы, то там он найдет эти же сакральные фигуры (с небольшими вариантами) на покрывалах Усопшей Марии или только что родившей Марию Анны, на полотенцах в церкви Спаса на Нередице и не только – вообще в православных храмах принято по низу помещать изображения белых полотенец с как бы вышитыми символическими узорами, в том числе и кругами и ромбами с точками в центре – причем, полотенца эти по периметру храма образуют кольцо, размыкающееся только в дверном проеме с западной стороны, там, где вход в храм – рай мысленный.

 

Возможно, я слишком много места уделяю здесь теме времени и его отображению в христианском сакральном искусстве, однако, сам праздник Рождества как раз располагает к разговору именно о нем.

 

*    *    *

Однако, вернемся к нашей основной теме.

 

Вообще тема иконографии Рождества Христова неисчерпаема, так как изображений этого праздника сохранилось великое множество – и фресок, и мозаик, и икон на дереве, и пластинок из слоновой кости. Постараюсь остановиться только на самых интересных и хорошо сохранившихся. И здесь нам придется двигаться как бы кругами (или по спирали, иногда возвращаясь к той же теме, но на более высоком уровне восприятия образа, так как деталей на традиционных иконах Рождества довольно много), рассматривая иконы Рождества и во времени (по хронологии их создания), и в пространстве – но не столько отмечая места их создания на просторах Византийского мира, сколько разглядывая каждую деталь на этой многоплановой и многозначной композиции, основы которой заложены, как мы видели, еще в раннехристианское время.

 

Следующие по времени иконы Рождества появляются только в послеиконоборческий период, – в 9-11 вв. Между ними и ампулами Монцы, где уже намечены все линии дальнейшего развития иконографии, провал в полторы сотни лет. Трудно поверить, что за это время ничего не было. Однако, в иконоборческом безумии трудно было уцелеть даже тем иконам, которые были созданы до начала этой эпохи.

И, тем не менее, даже в ту трагическую пору христианские художники продолжали трудиться – как правило, на периферии Империи. Мы уже видели уникальную композицию в египетском монастыре аль Суриан (42-43). Обратимся теперь на Запад.

 

65. В Риме частично сохранилась мозаика «Поклонение волхвов» из построенной еще при императоре Константине базилики св. Петра, где иконоборчества, к счастью, не было. Однако, при возведении нынешнего собора св. Петра в эпоху «возрождения» старый храм был снесен, и украшавшие его мозаики пропали. Правда, несколько композиций сохранилось – они были вовремя выломаны из стен и растащены по частным коллекциям. В этом смысле повезло «Поклонению волхвов» начала 8 в. – эта мозаика частично сохранилась (в настоящее время эти фрагменты хранятся в музее при римском храме Санта Мария Антиква, где имеются фрески того же периода).

 

   

 

Как видим, от волхвов сохранилась одна только рука со шкатулкой, к которой Младенец Иисус протягивает ручки. На волхвов смотрит великолепный златокудрый ангел с «воздушным» голубым нимбом. За троном Богоматери скромно стоит Иосиф.

 

77. Еще один сохранившийся фрагмент – купание Младенца. Маленький Иисус атлетического сложения – скорее, отрок Эммануил – схватился ручкой за руку повитухи, но смотрит в другую сторону, скорее всего, на

Мать. Удивительно живая, трогательная сцена.

 

 

Как видим, эта деталь входит в иконографию Рождества в 7-8 веках, т.е. как раз накануне эпохи иконоборчества. Подробнее о ней – далее.

 

*    *    *

78. В 1944 году в местечке Кастельсеприо недалеко от Милана в небольшом каменном здании, которое использовалось в качестве сарая, под слоем штукатурки были обнаружены древние фрески. (Судя по дате, похоже, что штукатурка начала отваливаться в результате американской бомбежки Италии). Когда штукатурку окончательно счистили, перед глазами изумленных исследователей предстали потрясающей красоты и силы фрески. Неприметный сарай оказался древней церковью, посвященной Пресвятой Богородице. Искусствоведы до сих пор не могут точно датировать фрески: одни относят их к 7 и даже 6 веку, другие – к 9-10 векам, т.е. к послеиконоборческому периоду. Большинство, однако, считает – и я склонна согласиться именно с ними – что этот уникальный памятник принадлежит именно иконоборческому периоду, когда византийские художники под страхом смерти массово покидали Империю и ехали искать работу в иные страны, в том числе в Италию. Здесь и оставил о себе память неизвестный византийский художник.

 

По счастливой случайности в апсиде каменного «сарая» сохранились фрески именно рождественского цикла. Все сцены пронизаны какой-то необычайной лиричностью, даже трепетностью. Кажется, все погружено в покой, и в то же время ощущается какое-то движение, некое веяние тихого теплого ветра. На самом деле эта двойная подкладка – проступающее за изображенными на стене земными событиями сакральное действо – ощущается практически на каждой иконе Рождества. Но на этой – как-то особенно явственно. Здесь очень ощутимо звучит также торжественность, значимость события, которое повлияет на судьбы мира на много тысяч лет вперед, и таинственность, необычайность этой чудесной ночи.

 

Как мы уже отметили, начиная с 5-6 веков появилась традиция не только совмещать на иконах события, описанные в Евангелиях от Матфея и Луки, но и добавлять отдельные детали, почерпнутые из апокрифических Евангелий. Так же делает и художник, работавший в Кастельсеприо. Кроме того, он не ограничивается одним изображением, но дает более развернутый рассказ, размещает события на плоскости полукруглой апсиды в хронологическом порядке – насколько это возможно, конечно, потому что, как мы знаем, время в момент Рождества Христова и сразу после него текло нелинейно, как бы раздвоилось, и это нашло отражение в размещении композиций в апсиде храма.

 

 

79. Схема размещения композиций в апсиде церкви Санта Мария ин Кастельсеприо:

1.      «Явление Ангела во сне Иосифу» + «Сретение» в нижнем регистре.

2.      «Путешествие в Вифлеем» + «Рождество Христово» (на прориси очень четко показана звезда, которую практически не видно на фото).

3.      Ангел со сферой «подлетает» к Престолу Уготованному + «Поклонение волхвов» как продолжение рассказа о Рождестве.

 

80. Само событие Рождества предваряет сцена путешествия в Вифлеем на перепись – по Евангелию от Луки: в верхнем регистре мы видим, как в сопровождении Иосифа Мария едет на ослике. Впереди идет Иаков – младший сын Иосифа от первого брака; к сожалению, от его фигуры осталась только одна нога.

 

       

 

Своим красновато-коричневым с вкраплениями синего колоритом (правда, возможно, это следствие пожара, исказившего краски) фрески Кастельсеприо напоминают работы Феофана Грека в Новгороде, но по настроению – полная противоположность. Неспешное движение, тихая беседа, добрые, теплые отношения между персонажами. И какая-то неуловимая тонкость, трогательность. В этом смысле они больше напоминают фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре.

 

81. Под этой сценой, казалось бы, традиционное изображение Рождества. Но не совсем.

   

Каменный навес закрывает Мать и Дитя сверху и по бокам – гора как будто приняла Их, таких беспомощных, в свои объятия. Такое впечатление, что Мария на ложе находится как бы в непроницаемом коконе или в световом яйце, а по правую руку от Нее – Сын. Только что произошло то, чего никто из посторонних видеть не должен, – таинство воплощения Сына Божия на Земле. Вот Он, крошечный Младенец, позади Матери, лежит в яслях, как кукла в коробке, высвечивая их изнутри, – похоже, спит. Отдыхает и молодая Мать. И вот необъяснимое ощущение: несмотря на то, что фигура Богородицы – центральная во всей композиции – выглядит довольно монументально и размерами превосходит все остальные фигуры, она совсем их не подавляет, и мы чувствуем усталость Марии, Ее человеческую слабость и хрупкость, даже растерянность. Кажется, Она еще не совсем поняла, что теперь Она – Богородица.

 

Мария полулежит, опираясь на локоть – тонкая девичья рука, совсем детское удивленное лицо: что хочет от Нее эта женщина, которая тянет к Ней свою руку? кто она такая и вообще как она сюда попала?

 

Мы сейчас редко читаем апокрифические Евангелия, а в средние века это благочестивое чтение пользовалось у христианских читателей огромной популярностью. В Протоевангелии Иакова (Книга о рождестве блаженнейшей Марии и детстве Спасителя) говорится о том, что Иосиф, не найдя места для ночлега, оставил Марию со своим сыном Иаковом в первой попавшейся пещере в скале и пошел искать «знающую» женщину, которая могла бы помочь Роженице. По случайности – а, скорее всего, промыслительно (в самом деле – откуда могла взяться «знающая» женщина в поздний час в пустынном месте?) встретил сначала одну женщину, потом другую. Но когда они пришли на место, Мария уже родила – таинство воплощения Сына Божия произошло вдали от посторонних глаз, Богородица обошлась без повитух. Иосиф – видно, от избытка чувств – поведал обеим женщинам, что Мария и зачала бессменно и, родив, осталась Девой. Гелома сразу уверовала и поняла, что Новорожденный – будущий Спаситель-Мессия, которого давно ожидают в еврейском народе, и восславила Бога. Саломея же, очевидно, основываясь на профессиональном опыте, поверить в такое чудо наотрез отказалась и пожелала удостовериться, коснувшись Роженицы – и сразу почувствовала боль в руке. Рука оказалась парализованной (как говорится в тексте, «усохшей»). Однако, по внушению от ангела, она протянула руку к Младенцу и сразу исцелилась. И тоже восславила Бога.

 

83, 84. Вот Саломея протягивает к Марии безжизненную руку, поддерживая его снизу другой…

 

(Придется в некоторых случаях показывать два варианта: на более ранних черно-белых фотографиях изображение бывает более отчетливо, чем на более поздних цветных – к сожалению, фрески с момента открытия несколько выцвели).

 

 

 

 

*

85. Но вот чуть ниже изображена сцена, не описанная ни в одном Евангелии – ни в каноническом, ни в апокрифическом, но как бы само собою разумеющаяся (истоки ее, как мы видели, в античных изображениях рождения необыкновенных младенцев): обе повитухи купают Новорожденного. Эта житейская сцена, казалось бы, противоречит преданию о том, что Мария, в отличие от всех остальных дочерей Евы, родила Сына без боли и без крови, несмотря на то, что Богомладенец родился в человеческой плоти. Тем не менее, сцена купания Младенца вошла буквально во все иконы Рождества, и везде она смотрится очень по-человечески трогательно. Но здесь и эта сцена выглядит не совсем так, как на других иконах: одна из женщин льет из кувшина воду, как кажется, мимо купели – Гелома склонилась в благоговейном поклоне.

 

 

*

86. К счастью, личико Младенца сохранилось неплохо.

 

 

*   

С правой стороны Ангел – крылья вразлет – благовествует пастухам, рядом пасутся овечки. Сцена вроде бы совершенно прозаическая, но какая-то очень умиротворяющая.

 

87. А какой потрясающий здесь Иосиф! Он смотрит на купание Младенца – и как бы сквозь него, как будто не видит ничего происходящего. И дело тут не в сомнениях по поводу обрученной ему Марии, которые совершенно безосновательно приписывают ему толкователи позднейших икон (например, икона предположительно Андрея Рублева в иконостасе Благовещенского собора в Кремле), потому что все его сомнения давно прошли. Здесь пожилой человек сидит в глубоком раздумье, совершенно потрясенный – как будто его уже ноги не держат, хотя он, несмотря на преклонный возраст, только что очень бодро шагал за осликом, а потом торопился – искал повитуху. Нет, он только что пережил особенное видение и до сих пор не может прийти в себя.

 

 

Слово «Протоевангелию Иакова» (в этом месте рассказ ведется от лица Иосифа):

 

«Я же, Иосиф, обошел место кругом, и не обходил его, и взглянул на небо, и увидел, что оно остановилось, и смотрел на воздух, и увидел, что он застыл, и я видел птиц небесных без движения, и взглянул на землю, и увидел на ней блюдо и работников, лежащих вокруг него, и их руки были в блюде, и жующие не жевали, и те, что поднялись, ничего не подносили ко рту, но глаза всех были подняты кверху, и вот гнали овец и они стояли и пастух поднимал руку, чтобы их ударить, и его рука была неподвижна. И внезапно все пошло своим чередом».

 

Вот другой перевод этого же отрывка (И.Свенцицкой):

 

«И вот я, Иосиф, шел и не двигался. И посмотрел на воздух и увидел, что воздух неподвижен, посмотрел на небесный свод и увидел, что он остановился, и птицы небесные в полете остановились, посмотрел на землю и увидел поставленный сосуд и работников, возлежавших подле, и руки их были около сосуда, и вкушающие (пищу) не вкушали, и берущие не брали, и подносящие ко рту не подносили, и лица всех были обращены к небу. И увидел овец, которых гнали, но которые стояли. И пастух поднял руку, чтобы гнать их, но рука осталась поднятой. И посмотрел на течение реки и увидел, что козлы прикасались к воде, но не пили, и все в этот миг остановилось».

 

Вот только автор забыл отметить самое главное: текла ли вода в реке или тоже остановилась?

 

Тем не менее, этот рассказ в апокрифическом «Протоевангелии Иакова» зафиксировал момент остановки времени в миг рождения-воплощения Богочеловека – Повелителя Времени и Вечности. И я склонна этому верить. Ибо здесь отмечен не только момент зимнего солнцеворота и даже не только остановка и поворот всей истории человечества, которая отныне пойдет совсем по иному руслу. Произошло нечто гораздо более грандиозное: линейное время, которое вырвалось на свободу и необратимо понеслось вперед в момент разрушения райской земли из-за грехопадения Адама и Евы («Проклята Земля за тебя…»), вдруг затормозило свой бег, на миг остановилось и… начало поворачивать в обратную сторону. Окончательно повернет оно в момент смерти Богочеловека, когда сотрясутся все основы мироздания, а потом побежит быстрее в момент Воскресения Того, Кто только что родился в тварный мир, чтобы принести Себя в страшную Жертву за спасение рода людского. Поток времени, который кажется нам линейным, достигнет цели и сомкнется в кольцо в момент Второго Пришествия Сына Божия Иисуса Христа. И тогда, как говорит св. Иоанн Богослов в своем «Откровении», «времени уже не будет» – линейного времени не будет (так как полная остановка времени – это смерть и уничтожение всего тварного мира, рас-сотворение, уход в Ничто, но такой сценарий Господом, как известно, не предусмотрен, хотя враг рода человеческого именно к этому и стремится), настанет время без времени – циклическое ангельское или спиральное, как это было в первозданном Раю, но теперь это будет иной эон и иная жизнь – жизнь вечная, будет новая земля и новое небо – Царство Божие. Но пока, в нашем эоне и в потоке линейного времени, в котором все мы живем, замыкание годового круга каждый новый год, как и замыкание круга дневного в каждую полночь – суть прообразы этого великого закругления, замыкания кольца времени, возвращения его в точку за миг до падения – тогда и сомкнутся Альфа и Омега (вернее, Тау-Крест – последняя буква финикийского алфавита, которым первоначально пользовались евреи). А праздник Рождества Солнца Правды – точка середины линейного времени – и есть настоящий новый год, пусть даже он теперь у нас, в падшем мире, и не совпадает с зимним солнцеворотом, как это было в момент воплощения Сына Божия. Но самое главное, что произошло в миг Рождества Христова, – Царство Божие для нас приблизилось, стало реальностью. Более того – настают последние времена, т.е. период от воплощения Сына до Его Второго Пришествия, и неважно, что этот период длится уже более двух тысяч лет – по сравнению с вечностью это один миг.

 

И вот этот момент остановки времени – на миг, на полмига – и видим мы на каждой иконе Рождества, где происходят одновременно совсем разноплановые и разновременные (если рассматривать их в линейном времени) события – издалека спешат к вифлеемской пещере волхвы – и вот уже подходят к импровизированному престолу Богоматери, и поклоняются Ей, протягивая свои дары – снизу вверх! – и Богомладенец смотрит на волхвов как будто с небес, где на Него указывает застывший в полете Ангел и склоняется к ним со Своего престола – большого камня в данном случае – Богородица. Не стоит и говорить, что композиция уникальна и более не повторяется нигде (88).

 

   

 

Но уже благовествуют пастухам ангелы, и кто-то из них направился к пещере, чтобы также поклониться Младенцу, купают Младенца повитухи, хотя Мария уже спеленала Сына и положила в ясли. Совсем рядом пасутся овцы, но не слышно ни их блеяния, ни лая собак, только славословие ангелов: «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение…». А надо всем этим мирным пейзажем висит высоко в небе огромная яркая звезда. Кажется, сейчас она сорвется с небес и упадет в темную пещеру в горе, где уже совершилось таинство Рождения Сына Божия, Который осветил Собою земные недра мягким голубоватым светом. И тогда все снова зашевелится, засуетится – жизнь пойдет своим чередом.  

 

89. А на соседней композиции – ангел является Иосифу во сне и велит брать Младенца и Матерь Его и бежать, бежать, бежать… Вперед, Иосиф, спасай скорее своих домочадцев!

 

 

(Эту композицию можно понять двояко: и как явление ангела Иосифу во сне после зачатия Ею Богомладенца («Не бойся принять жену твою…»), и как повеление бежать в Египет от соглядатаев Ирода.  

 

Удивительные, необычные детали: косынка-«банданчик» на главе Ангела, из-под него – прямые, не кудрявые светлые волосы, голубоватое, как будто морозное сияние вокруг главы – неужели это ангел-ветер Севера? Впрочем, это логично в день зимнего солнцеворота. И два солнышка-глазка на вышитом рукаве туники… И яркий бант на колонне – символ праздника.

 

Интересно, сколько еще таких чудесных сараев скрывает благословенная земля Италии?

 

*    *    *

90. Еще одна фреска Рождества 7-8 вв. сохранилась в храме Санта Мария Антиква в Риме. Вернее, то, что от нее осталось.

 

 

Вероятно, по иконография она была близка к композиции в храме в Кастельсеприо. Но в художественном плане сильно ей уступает.

 

*    *    *

Как видим, иконографическая традиция в пору иконоборческого безумия не прерывалась. А после Седьмого Вселенского Собора и по завершении этой трагической эпохи с новой силой расцвело священное искусство, которое составляет славу и гордость Второго Рима.

 

В  постиконоборческий период на иконах Рождества присутствуют уже все характерные для этого сюжета детали.

 

91. Миниатюра Хлудовской Псалтыри, 850 г.

 

 

*    *    *

92. Костяная пластинка середины 10 века. Фрагменты резной иконы «Двенадцать праздников». Британский музей.

 

Таких костяных пластинок-иконок Рождества 10-12 вв. в музеях мира хранится довольно много. Все они однотипны – иконография праздника к этому времени устоялась, и все характерные детали присутствуют. 

 

 

(Кувшин для воды в виде птицы с хищным клювом явно списан с натуры).

 

*    *    *

 

И на стенах святых церквей снова появились замечательные фрески и мозаики.

 

93. Фреска в апсиде храма в монастыре Аль-Суриан, Египет, 9-10 вв.

 

 

*    *    *

 

94. Грузия, церковь Сиони в Атени, роспись в южной апсиде, 9-10 вв.

 

  

Иконы Рождества довольно однотипны, так как являются не просто картинами, но отражают церковное учение о этом событии, однако, в каждой есть какая-то особенность – каждый художник (по собственной инициативе, так сказать,  или же исполняя волю заказчика) привносит что-то свое, выделяет какую-то идею, своим прозрением в суть сакрального события обогащая символическое содержание иконы.

 

Здесь уместно привести описание мозаики в храме святых Апостолов в Константинополе (не сохранившейся, к великому сожалению) византийского писателя Месарита. Поскольку все иконы Рождества отражают одно и то же церковное учение и, как я уже сказала, однотипны, это описание подойдет к любой иконе Рождества:

 

«Великое чудо: Дева и в то же время роженица; во время родов она лежит не на постели, но на соломе, однако лежит, как на золоченой царской постели Соломона. Великолепие с выражением лица женщины, которая только что испытала родовые схватки, хотя она не должна была от них страдать, чтобы вочеловечение не вызвало сомнения как наваждение. Младенец обмотан пеленами, неприкасаемый зашнурован лентами, предвечный — это новорожденный, ветхий деньми — это грудной младенец, вездесущий и всенаполняющий заключен в тесную пещеру, неизмеримый — в локоть длиной, держащий в своей всемогущей руке весь мир удерживаем слабой рукой, бессловесный, но вездесущий, с ногами без опоры, тот, кто укрепил небеса, несмышленые животные вокруг того, кому покорны все разумные обитатели неба».

 

Автор подчеркивает тот факт, что в момент воплощения Бога на Земле парадоксальным, чудесным образом соединились вещи противоположные – божественное и человеческое, небесное и земное, могущество и бессилие, слава и ничтожество. Именно эту идею – с большим или меньшим искусством и талантом – проводят византийские художники, т.к. иконопись это не только умозрение, но и богословие в красках.

 

Поскольку иконография праздника к этому периоду уже устоялась, нет смысла разбирать ее развитие в хронологическом порядке, поэтому будем рассматривать произведения 10-15 вв. (иногда забегая также и в пост-византийский период) вперемешку, руководствуясь иным принципом подбора икон – чисто изобразительным, т.е. разберем основные детали.

 

Вообще иконография Рождества очень много- и разнопланова и символически весьма насыщенна, поэтому выстроить четкий логический ряд довольно трудно. Попробую, однако, это сделать, иногда немного отвлекаясь по необходимости от основной линии.

 

Начнем с самого верха композиции – с изображения Рая небесного, вторгшегося на Землю сакрального пространства (и/или вечности в линейное земное время), изображавшегося в виде концентрических колец – сине-голубых небесных сфер, и Рождественской путеводной звезды.

 

Часто на иконах Рождества сакральное пространство – или Рай мысленный – изображается в виде неполного круга или сегмента – краешка этого многослойного круга, из которого на Младенца направлен луч – незримый для окружающих, но призванный символизировать соединение Божества и человечества в новорожденном Богомладенце Иисусе.

 

Сцена Рождества в византийских храмах часто размещалась на полуциркульных сводах в паре с иконой какого-нибудь логически связанного с ним праздника.

 

95. В церкви Богородицы Перивлепты в Охриде (1295 г., первая работа Михаила Астрапы и Евтихия на славянских Балканах) она размещена в паре со Сретением. Между двумя этими иконами в зените арки – светлые на темном синем фоне концентрические круги с пересекающими их более темными синими лучами на восемь сторон света, образующими звезду или восьмиконечный раннехристианский крест.

 

 

 

96. Один из лучей продолжается в сторону пещеры Рождества, и в ней – застывшая над входом в пещеру посланная от Бога звезда, формой повторяющая крест-звезду в небесной сфере.

 

 

 

 *    *    *

97. В церкви Спаса монастыря Латому (преп. Давида) в Салониках на фреске 12 в. в центре свода область сакрального пространства представляет собою светлое кольцо с темно-синим кругом в центре – область неприступного мрака с благословляющей десницею Бога Отца.     

 

 

И фигура эта очень похожа на вращающийся диск, о котором писал А.М.Лидов («Сияющий диск и вращающийся храм. Икона света в византийской культуре», ВВ т. 72 (97), 2013) – образ-парадигма действующих в мире божественных энергий. Здесь, как обычно в таких фигурах, три концентрических кольца – намек на троичность Божества, причем, темный круг в центре как образ Бога Отца выглядит очень логично.

 

 

99. В качестве примера – серебристый вращающийся диск в алтарной апсиде церкви свт. Николая «под крышей», Какопетриа, Кипр, роспись 14 в.

 

 

*    *    *

 

100. На полуциркульном своде в церкви св. Димитрия Маркова монастыря (Македония, 14 в.) художник также изобразил Рождество и Крещение как общий праздник Богоявления. Обе иконы объединяет изображенный в самом зените арки круг с крестом внутри, символизирующий сакральное пространство, из которого, как обычно, спускается вниз, на крещающегося Иисуса, Святой Дух в виде голубине (в данном случае – в ромбовидной фигуре).

 

   

С другой стороны – там, где Рождество, – еще интереснее: священный круг касается небесной тверди, т.е. неба тварного, что должно буквально обозначать чудо соединения в момент Рождества небеси и земли, божественного с тварным.

 

Звезда здесь показана удивительным образом – это архангел Михаил на коне, указывающий путь волхвам (подробнее об этом в конце, сейчас просто отметим).

 

*    *    *

 

101, 102. В церкви Богородицы Одигитрии в Пече (Сербская патриархия, Метохия, 14 в.) сцены Рождества и Крещения Господня также помещены на своде полуциркульной арки, но, к сожалению, от изображения Крещения на противоположной стороне почти ничего не осталось (только голова Иоанна Крестителя и надпись). Но и здесь обе сцены объединяет символическое изображение сакрального пространства; в данном случае это многослойный ромб – указание на разверзшиеся небеса, а также рождающее материнское лоно. Всё правильно – ведь ныне в недрах Земли рождается не обычный ребенок, но Предвечный Младенец, Логос воплощается на Им же Самим сотворенной, но падшей по вине человека Земле. Вообще то, как Иосиф вовремя нашел пещеру в качестве убежища для Марии на время родов, просто чудо – кажется, сама Земля разверзлась, чтобы приютить Ту, что Сама есть живое олицетворение рождающей Земли («Земле благая, Благословенная Богоневесто, Клас прозябшая неоранный и спасительный миру…» – из Канона ко Святому Причащению). Земная Дева становится Богородицей – Царицей Небеси и Земли, зримым образом Великой Матери, Платитерой – Ширшей Небес.

 

  

 

И здесь, на этой сербской фреске показана вообще удивительная вещь. Разверзшиеся небеса – это, скорее, иллюстрация к рассказу о Крещении Иисуса в Евангелии от Луки: «Иисус, крестившись, молился, открылось небо, и нисшел Дух Святой…» (3:21). Небеса разверзаются во время каких-то важных событий в земной жизни Спасителя, когда все Три Лица Пресвятой Троицы зримым образом действуют на земле. И разверзается – буквально разрывается – небо материальное, чтобы на падшую землю ворвалось сакральное пространство – «небеса», во множественном числе, так как «небеса» духовные или рай мысленный – многослойны и многомерны, в отличие от нашего земного трехмерного мира («В дому Отца Моего обители многи суть» Ин. 14:2). Разверзлись, раскрылись небеса также и в момент Воскресения Христа – это очень красочно описано в апокрифическом Евангелии Петра. И то, что эта «прореха» в небесах на печской фреске относится к обеим композициям – Рождеству и Крещению – говорит о том, что небеса разверзлись также и в момент Рождества Христа – Спасителя мира – на Земле.  

 

     

 

Лучи от ромба в зените свода идут в направлении воплотившегося Сына Божия в обе стороны, причем, в сцене Крещения в этом луче видна Голубка – Св. Дух, а в сцене Рождества в этом луче – звезда. Что это значит? Ромб как символ материнства – не только Марии, но и Софии, которая явлена здесь в разных аспектах – и в качестве геометрической фигуры (ромба), и в виде Голубки (слово «Руах» в подлинном тексте Старого Завета – женского рода), творившей мир в начале времен («Дух Божий носился над водой» – эти слова можно отнести также к Крещению Богочеловека Иисуса на противоположной стороне свода) и ныне вместе с Сыном дающей начало новому творению, и в виде звезды – а восьмилучевая звезда издревле была также символом Великой Матери – Венеры, Афродиты, Иштар, Исиды, Кибелы – имен у разных народов она имела великое множество – вечерней и утренней, вслед за появлением которой на небосклоне обязательно восходит Солнце – в данном случае Солнце Правды. И, наконец, звезда есть символ Марии – земнородной Девы, Которая явилась миру как Богородица и истинная Великая Матерь – Царица Небеси и Земли. И немаловажно, что Сын Царя Небесного рождается в тварный мир в глубинах земных, в пещере – в утробе Матери Сырой Земли, и разверзшаяся в родах Земля показана черным провалом овальной формы, но с заостренными концами (так наз. «мандорла» или миндальный орех), почти зеркально отражающей световой небесный ромб.

 

Однако, изображение священного пространства в виде ромба на иконах Рождества – деталь редкая, если не сказать уникальная. Впрочем, в сакральной геометрии круг и ромб взаимозаменяемы – довольно часто мы видим крест, вписанный не в круг, а в ромб.    

 

103. Годовой круг с обозначением точек равноденствий и солнцестояний, вписанный в ромб. Мраморная панель алтарной преграды в церкви византийского города Амориум в Малой Азии.

 

 

*

104. Христианская базилика в Латуруне, алтарные панели с кругами и ромбами – в обе фигуры вписан крест.

 

 

*    *    *

105, 106. Удивительно символически насыщенная композиция Рождества располагается на полуциркульном своде кафоликона монастыря св. Георгия в Убиси, Грузия (художник Дамианэ, конец 14 в.). 

 

 

Рождественская звезда здесь показана в виде спускающегося из небесного сегмента белого светового креста. Но сам небесный сегмент является как бы продолжением парящего в зените полуциркульрного свода белого ромба с погрудным изображением Христа Ветхого Денми (так часто изображается Бог Отец по слову Христову «Я и Отец – Одно»), от коего лучи направлены в разные стороны, в том числе на композицию «Благовещение» с другой стороны свода и прямо в пещеру с Новорожденным Богомладенцем на композиции «Рождество». И это сопоставление вневременного Логоса-Творца с крошечным Сыном Человеческим очень наглядно показывает нам две природы во Христе воплотившемся. 

 

   

 

На ложе Богородицы нанесен уже знакомый нам символический узор – золотые звезды на красном фоне, причем, звезды имеют форму кружков с точками с четырех сторон, т.е. перед нами опять схематически показанные годовые круги.

 

*    *    *

 

107. На фреске 16. в Кремлевском Успенском соборе Богородица Мария возлежит на узорном ложе (вернее, на тюфяке) – белом с типично русской (вернее, общеиндоевропейской – сакральные узоры веками сохранялись почти в неприкосновенности) вышивкой красными нитками по белому, символика которой очень подходит к случаю: тот же ромб, но перечеркнутый косым крестом – символ плодородия земли и женщины-матери, а также растительный узор – райское Древо Жизни. И это указание на то, что в убогой пещере появляется на свет Жизнодатель Христос. Как поет Церковь, «Христос раждается прежде падший возставити образ», т. е. вернуть человека в состояние первозданного Адама. Сама Богородица становится образом Древа Жизни, приносящего евхаристический плод – Самого Христа-Спасителя во плоти.

 

  

 

Священное пространство изображено в виде своеобразной фигуры – чаши на ножке, образуемой тройным лучом со звездой в сфере.

 

*    *    *

108. На фреске в Асину (Кипр, церковь Богородицы Форбиотиссы, роспись 14 в.) сакральный сегмент – ярко-красный, т.е. здесь подчеркивается световая, энергийная природа небес духовных, и звезда из него спустилась в самую пещеру и застыла над Богомладенцем. А в центре звезды – сердечко. Но зато Сам Новорожденный завернут в светло-голубую, цвета дневного неба пелену – этот Мальчик тоже, как звезда, спустился с небес.

 

 

В левой руке Богородицы белый плат в виде длинной ленты, который можно определить и как принадлежность диакониссы – служительницы Христовой в раннехристианской Церкви, и как платок, на который первые христиане принимали руками Тело Христово. В любом случае это принадлежность богослужебная, выявляющая евхаристический характер изображенного на иконе события.

 

*    *    *

109. Там же, на Кипре (Мутуллас, церковь Пресвятой Богородицы, роспись 1280 г.) есть очень интересная фреска, на которой всё небо окрашено в красный цвет. Свет разливается повсюду, и звезда посылает свой луч Младенцу в пещеру прямо с небес.

 

 

 

На красном световом фоне очень мрачно и тревожно выглядит черный провал пещеры с острыми краями. И его как будто освещают изнутри Младенец в яслях и Его Матерь Богородица (опять на энергийно-красном ложе со звездами, да и самый мафорий Ее также усыпан звездами).

 

*    *    *

На мозаиках, где, как известно, краски сохраняются в первозданном виде, сакральное пространство в виде небесных сфер выглядит особенно ярко и красиво. И здесь мне хочется показать несколько великолепных мозаик, сохранившихся на территории Греции и Италии, где византийские мастера работали по заказу норманнских королей.

 

110, 111. Мозаика 12 в. в капелле Марторана в Палермо располагается внутри полуциркульного свода. С одной стороны композиция Рождества, с другой – Успения Богородицы. Взаимное расположение икон праздников на поверхности стен христианских храмов имело большое значение для их восприятия молящимися. При сопоставлении икон этих двух праздников возникает эффект зеркальности: родильное ложе Марии в точности повторяется как ложе Ее Успения (и здесь мы снова видим плат диакониссы – белый с полосками по краям). Воскресший Христос в «Успении» держит на руках спеленутую душу Матери так же, как Она на соседней композиции «Рождество» ласкает Новорожденного Сына, лежащего в яслях в таких же пеленах-лентиях. Младенца Христа ожидает смерть и Воскресение так же, как Успение для Богородицы – это Ее новое рождение в жизнь вечную.

 

На общей композиции нетварный свет золотом разливается по всему фону. Золотая звезда блестит на фоне синей небесной сферы – и становится ясно, что она явилась из мира иного, божественного. И одеяние Богоматери перекликается с синевой небесной сферы. И так же золотом, как бы зеркально отражая звезду небесную, горят звезды-кресты на Ее челе и плечах… 

 

  

 

*    *    *

112. Похожая по расположению основных фигур композиция – в Палатинской капелле (тоже Палермо, 12 в.), но здесь она более развернута – занимает значительное пространство над боковой апсидой и распространяется на близлежащую стену. При всем различии видна рука того же мастера.  

 

Мозаика настолько великолепна, что стоит рассмотреть ее подробнее.

 

*

 

113. Здесь так же звезда блестит внутри синей небесной полусферы на золотом на фоне разливающейся по всей земли благодати, но еще ярче золотом отливает одеяние только что родившей Сына Богоматери.

 

 

*

114. Ангелы в небесах и спешащие к месту Рождества Спасителя волхвы – старец, средовек и юноша.

 

 

*

115. С угла лучше видно, как ангел благословляет пастухов и сообщает им радостную весть о рождении в мир Спасителя.

Интересно, что на склонившемся дереве позади пастухов как бы невзначай висит тот же евхаристический белый плат…

 

А волхвы (чуть ниже) уже вручают Богомладенцу свои дары.

 

  

 

*

116. Продолжение рассказа Евангелия на следующей стене: ангел извещает во сне Иосифу об опасности – и сразу же следует композиция «Бегство в Египет» (река Нил с рыбками справа внизу). При этом Богомладенец Иисус путешествует на закорках Своего земного отца, но оборачивается на Мать. Сзади с котомкой за плечами.поспешает юный Иаков, брат Господень по плоти и верный Его служитель.

 

Надписи на латинском и греческом языках.

 

   

 

*    *    *

 Столь же развернутый рассказ о событиях Рождества размещен по стенам  собора Рождества Богородицы в Монреале близ Палермо (12 в.). Но каждый эпизод здесь изображен в отдельной рамочке, и иллюстрации к Евангелиям от Луки и Матфея, т.е. «Рождество в пещере» и «Поклонение волхвов» здесь размещены раздельно.

 

117. Ведомые звездою волхвы, по Евангелию от Матфея. Здесь очень наглядно показан луч от звезды, ведущий волхвов к Младенцу (прямо через окно), и – уже под другим углом – когда они пришли на место.

 

 

*

118. «Рождество» в пещере и «Сретение» – по Евангелию от Луки.

 

 

*    *    *

 

119, 120. Золотая звезда на синем фоне небесного сегмента это вообще характерная деталь итальянских мозаик, впрочем, позаимствованная из византийского искусства (композицию Рождества 11 в. в монастыре Хосиас Лукас, а также более поздние мозаики монастыря Хора в Константинополе мы рассмотрим в конце). Такая же фигура изображена на мозаике Пьетро Кавалини в базилике Св. Марии за Тибром (13 в. это уже период после отпадения Римской Церкви от вселенского Православия, но итальянский художник здесь, как мы видим, работает в византийской традиции). 

 

   

Здесь рождественская звезда присутствует на обеих композициях, хотя сюжеты, взятые из Евангелий от Луки и от Матфея, разделены, а у Матфея о звезде ничего не говорится.

 

   

На второй композиции очень наглядно показан путь волхвов из Иерусалима. 

 

*    *    *

 

121, 122. Похожие композиции – в апсиде базилики Санта Мария Маджоре (мозаики Якопо Торрити, 13 в.).

   

 

 

 

 

Рассказы из Евангелий от Луки и Матфея и здесь также  представлены отдельно: сначала рассказ Луки о рождении Богомладенца Иисуса в пещере, а затем рассказ Матфея о поклонении волхвов: «И, вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его и, падши, поклонились Ему и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну» (2:11). Богородица с Младенцем на коленях восседает в кресле, как на троне, и сзади Ее – дом, больше похожий на храм. И такой же домик-«храм» – в пещере на соседней композиции; но оттуда… вылезают головы вола и осла – уникальная деталь. Головные уборы волхвов здесь уже непонятно какие, да и наряжены они в какие-то стилизованные восточные халаты. Зато какой замечательный парящий над ними Ангел!

 

*    *    *

В храме Успенского монастыря в Дафни близ Афин (мозаики 1100 г.) сцены Рождества и Поклонения волхвов также разделены, но во второй композиции дело происходит не в доме, а в некоем абстрактном пространстве, на золотом фоне. И на обеих мозаиках действие происходит как будто не ночью, а среди бела дня – и здесь золотой фон подразумевает разливающийся повсюду благодатный свет.

 

123. Композиция Рождества (по Луке) в тромпе. Тройной луч от звезды указывает на Богомладенца. Овечки пьют воду из ручья – деталь, прямо позаимствованная из Протоевангелия, – тот миг, когда вдруг остановилось время.

 

 

 

*

124. Редкое в византийском искусстве выражение торжества Богоматери просвечивает сквозь внешне бесстрастный Ее лик. А Младенец смотрит на Свою Матерь с любопытством, как будто знакомится с Нею.

 

 

*

 125. Здесь мне бы снова хотелось обратить внимание на Иосифа – здесь его лицо, фигура, вообще весь облик как-то особенно выразительны и симпатичны. И белый евхаристический плат здесь – именно у него в руке.

 

  

   

*

126. Поклонение волхвов в люнете. Архангел – грозный страж с копьем – дорифор. Но волхвы его не видят.

 

  

 

*    *    *

Интересно, что и «совмещенные», и «раздельные» композиции Рождества существовали на стенах византийских храмов на равных правах, не вызывая возражений со стороны священноначалия. Причем, иногда «раздельные» композиции размещались в алтарном пространстве на стенах вимы.

 

127. Салоники, церковь свт. Николая Орфанос, роспись 14 в. на стенах вимы.

 

*    *    *

 

Среди такого типа парных композиций нельзя не упомянуть о каппадокийской композиции Рождества в скальной церкви с турецким названием «Токалы килисе Новой» («Церковь пряжки», т.к. в плане она, действительно, напоминает пряжку, роспись довольно ранняя – 10-11 вв.).  «Поклонение волхвов» здесь помещено под «Рождеством» на полуциркульном своде.

 

128. Интересно, что конусообразная горка напоминает по форме скалы Каппадокии с выдолбленными в них храмами. Но вместо пещеры – сплошной черный провал, и не понятно, где здесь вход в пещеру. Но множество ангелов выглядывают именно из-за горки – справа они благовествуют пастухам.

 

  

*

129. «Поклонение волхвов» на своде ниже.

 

 

Как видим, волхвов здесь шестеро. У всех нимбы, но не золотые, как у Богоматери и Младенца Христа, но бело-голубые – так показано, что это святые рангом пониже. В греческой надписи вверху очень четко читается слово «АСТРОЛОГИ». Но звезды здесь нет, вместо нее – маленький ангел (она есть на композиции по Луке, хотя по логике ее там быть не должно). Обратим внимание на эту деталь, о ней у нас разговор впереди.

 

*    *    *

О росписях Каппадокии стоит, пожалуй, поговорить отдельно. И вновь придется вернуться к теме волхвов и пастухов.

 

130. Вот пример росписи неплохой сохранности – «Путешествие в Вифлеем» и «Рождество» в церкви Сарныч-килисе («килисе» это искаженное турками греческое слово «экклезия» и значит, соответственно, «церковь»).

 

   

 

Но в основном каппадокийские росписи сохранились, к великому сожалению, довольно плохо. Да еще постаралось в их разрушении сменившее живших здесь изначально каппадокийцев и греков турецкое население – то глаза сотрут (а то ведь сглазить могут!), то имена свои прямо по живому нацарапают.

 

Вообще росписи церквей Каппадокии, особенно в долине Ихлара, по сравнению с фресками Эллады кажутся грубоватыми, но зато как выразительны! Энергия прямо-таки кипит. И, как видим, художник не всегда следует установленному канону, проявляет, так сказать, творческий подход. Но это-то как раз и интересно.

 

131. Рассмотрим роспись в церкви с условным турецким названием «Пюренли Сэки». Сохранилась она плохо, но кое-что все же разглядеть можно.

 

Вот «Рождество» (в пещере, по Луке) в люнете церкви, довольно необычное. Слева спеленутый Младенец упирается ножками в руку сидящей рядом Матери. Чуть выше из-за горки выглядывает ангел. Изящный ослик (или пасущийся козлик?) своим изяществом напоминает лань.

 

   

 

А на композиции «Поклонение волхвов» с дарами (внизу с левой стороны) изображены ктиторы: квадратные нимбы (здесь краска, очевидно, почернела – обычно они бывают синими, как, например, в капелле Дзено в Риме или в базилике св. Димитрия в Фессалониках) свидетельствуют о том, что это живые люди, очевидно, заказчики росписей. И это очень необычно. Как правило, ктиторы указывают свои имена и должности, а здесь они скромно, по-христиански скрыли свои имена под именами волхвов (фигуры подписаны сверху: Гаспар, Мельхиор, Валтасар). В руках у них нечто напоминающее каппадокийские каменные «грибочки», внутри которых высекались храмы, где приносилась когда-то Безкровная Жертва – истинное сокровище для всего мира. Похоже, тут смысл такой: ктиторы, исполняя роль волхвов, подносят Младенцу Христу дары в виде построенных ими (вернее, выдолбленных в скалах-грибочках) и расписанных церквей. Такая логика обычна для Византии – вспомним платье императрицы Феодоры в Равенне.

 

132. Правый нижний угол – опять неординарная композиция: слева люди в островерхих жреческих колпаках и длинных балахонах суть волхвы; в центре, в темно-красном одеянии пастух поднял руки к небу от радости; и слева светлая фигура Богоматери с Младенцем (из-за турецких «автографов» различить ее можно только с большим трудом).

 

  

 

 И такой замечательный веселый козлик в сложном повороте в левом нижнем углу. Рядом с ним – серая собачка. И все животные смотрят на диковинных гостей.

 

*    *    *

133. Похоже, церковь Кокар, расписывал тот же мастер. Но здесь вообще трудно что-либо разглядеть. Придется помочь:

слева подходят волхвы, в центре лежащая Богородица, Иосиф у Ее ног; правее повитуха купает Новорожденного; ниже Младенец Иисус в яслях (справа животные); слева два пастуха с воздетыми в молении и радости руками; в нижнем правом углу веселятся козлики. Размещение фигур необычное, но в целом композиция получилась вполне сбалансированной.

   

 

 (Глядя на такое варварство, просто плакать хочется). 

 

*    *    *

Впрочем, в одной церкви турки не так давно осуществили реставрацию росписей – очень грубо, полностью исказив изначальный колорит. Впрочем, для туристов сойдет, а что там думают знатоки – какое туркам дело?

 

134. Роспись 11-12 вв. в церкви «Каранлик», так называемой «Темной».

 

В этой церкви очень интересное пространственное расположение композиций: на арке пророки Исайя и Аввакум, рядом с ними их же осуществившееся пророчество – Рождество Спасителя-Мессии. Волхвы и ангелы с пастухами на другой стороне свода обращены к изображенной в люнете Богоматери с Младенцем, оттуда же, со свода, светит на Младенца звезда, за которой идут волхвы, – луч от нее идет через откос на поверхность люнеты, указывая прямо на Младенца. 

 

Откос люнеты с живописной композицией Рождества не скруглен, как все остальные, стало быть, намеренно – получилась объемная пещера в пещерном храме.

 

   

*

135. Полуциркульный свод. Внушительных размеров ангел и пастушок на горке. Заметим, что волхвы здесь снова в красных фригийских колпаках. И не только потому, что роспись церкви довольно ранняя (исследователи датируют ее в широком диапазоне – от 11 до 13 вв.), а, скорее, потому, что находится на Востоке Империи – и Фригия, и Персия здесь совсем рядом.

 

 

*    *    *

Есть «Рождество» также и в двух церквях-«сестрах» там же, в Гереме, расписанных тем же художником (колорит в них совсем другой – более нежный и светлый, как бы акварельный).

 

136. В церкви «Элмали» («Яблочной») роспись, к сожалению, во многих местах осыпалась – сохранились только привязанные к дереву лошадки на своде и остатки композиции в люнете (Иосиф слева). Здесь интересно то, что архангел в куполе (тоже почти весь осыпался, к сожалению) воспринимается так, как будто тоже принимает участие в событиях Рождества.

 

  

 

*    *    *

 

 137. В церкви «Чарыклы» («С сандалиями») «Рождество» в люнете практически повторяет композицию «Темной» церкви – пастухи и волхвы (лошадки так же привязаны к дереву) тоже расположены на своде, но в данном случае только на одном его откосе; на противоположном размещено «Преображение», т.е. еще одно Богоявление. 

 

Думаю, причина здесь не только в том, что в маленькой церкви не хватило места для отдельной композиции «Преображение». Художник очень наглядно сопоставил два чуда Христова: в Рождестве Он являет свою человеческую природу, в Преображении – божественную, и в обоих случаях предстает перед молящимися как Богочеловек и Новый Адам.

 

*    *    *

 

138. И снова о волхвах, на этот раз в церкви «Агачалты» – «Под деревьями» или св. пророка Даниила.

 

 

К сожалению, композиция Рождества сохранилась неважно, но необычные черты ее все же прочитываются. И это не только наличие «логосных сеток» в большом количестве и разнообразии форм (узор «засеянное поле» может рассматриваться в более духовном плане – как символическое изображение логосно-энергийного поля или же неразрывно-неслиянного сочетания божественных энергий и логосов) – даже здесь, в пещере, в качестве ложа, на котором отдыхает Богородица Мария. Это также и оригинальное решение в отношении пещеры – художник обозначил края пещеры как арку-небосвод или даже радугу Нового Завета, показав тем самым, что ныне само небо спустилось не только на землю, но и под землю, и не осталось такого места, о котором можно было бы сказать, что там Бога нет, предвосхищая тем самым Сошествие во ад Сына Божия, лежащего сейчас рядом с Матерью Богомладенца. 

 

Лик Богородицы, как всегда, спокоен и прекрасен, хотя сохранился очень плохо – выскабливался и он, и лик Младенца, и даже глаза на морде осла целенаправленно.  

 

Из глубины пещеры величественно, с каким-то необычайным чувством собственного достоинства, вышагивает осел – взгляд его устремлен на Младенца, он готов тотчас подхватить Его с Матерью и унести подальше от преследующих Их злых людей.

 

Впрочем, все это можно считать мелочами по сравнению с неким загадочным объектом, который можно счесть и за спустившуюся в пещеру звезду, и за видение Царства Божия, разверзшихся небес. Здесь перед нами огромное светило, или же стремительно вращающийся диск (или даже шар?). И светило это очень похоже на фигуру, о которой писал А.М.Лидов, но этот пример почему-то не упомянул, несмотря на то, что он – первый по времени, т.к. роспись церкви «Агачалты» датируется 9-10 вв., а подобные диски в храмах Эллады и славянских Балкан появились гораздо позднее – в 12-13 и даже 14 вв. Диск этот, сероватого цвета – должно быть, художник желал, чтобы он выглядел серебряным и светящимся, – пересечен тонкими линиями, образующими крест, и вся конструкция выглядит, опять же, как годовой круг, о котором мы говорили выше. И если Крест есть центр мироздания, то где ему еще быть, если не там, где Сын Божий?

 

Более того, диск с Крестом в церкви Агачалты составлен из семи концентрических колец. Может ли это быть намеком на семь небесных сфер, и тогда это действительно спустившейся в пещеру Рождества Рай Небесный, возможность соединения с которым открывает нам ныне воплотившийся на Земле Мессия? Или все же звезда, освещавшая путь волхвам? В Каппадокии ее часто изображали размером с Солнце.

 

139. А вот и волхвы – на стене под углом, справа от пещеры Рождества, идут вереницей и несут Новорожденному дары – тоже в виде круглых то ли сосудов, то ли светящихся сфер.

 

  

 

Здесь все трое примерно одного возраста – неопределенного, скорее всего, средовеки, и все с длинными жреческими волосами и остроконечными персидскими бородками, причем, один темноволосый, а двое других – рыжевато-русые. Такими когда-то, до турецкого завоевания, были и потомки хеттов каппадокийцы, и персы, и армяне. Так что о «трех царях» речь здесь не идет. Скорее – о преемстве духовного служения.

 

Кто из них что несет? Кто несет золото? Кто – ладан? Кто – смирну? У всех в круглых прозрачных сосудах – вода или жидкое серебро! То есть, эти зороастрийские маги-асторологи суть одновременно и алхимики?

 

Боже мой! Во что они одеты? На них не красные фригийские или скифо-персидские колпаки, как принято было изображать в первые века христианства. На них одеяния гораздо более древние!

 

140. Суть дела пояснит нам прекрасная фреска – сцена жертвоприношения – из храма Бела (в ностратических языках Бел (Ваал) – Эл (Элохим), а также же Велес – один и тот же Белый, Световой Бог) в Дура-Европос, торговом городе на Евфрате, в 3 веке принадлежавшем Риму, но населенном множеством народов, исповедовавших разные религии (помимо храма Бела, найдены и митреум, и прекрасно расписанная синагога, и гораздо более скромный дом, где проводились христианские Евхаристические собрания, с баптистерием). Город был разрушен персидскими войсками в 256 г. по Р.Х., так что между двумя этими живописными композициями – по меньшей мере, 700 лет! 

 

 

Я вовсе не утверждаю, что персидские маги – астрологи и огнепоклонники – выглядели именно так. Хотя – почему нет? Белый (или серебристо-небесного цвета) длинный балахон и остроконечный колпак – более высокий, чем обычный фригийский – мог быть принадлежностью жреческой касты любой древней религии – и именно потому, что все они исходят из единого истока – адамова знания, хотя все так называемые «языческие» религии древнюю единую истину искажают (в разной степени, разумеется, и «в разные стороны»). Но факт в том, что христианский художник из Каппадокии таких жрецов древних культов, возможно, еще мог застать и видеть. Стало быть, они продолжали существовать, и это могли быть, как мне кажется, именно персы-огнепоклонники, выживавшие в условиях уже наступавшего на Иран (который находится совсем рядом) ислама. Впрочем, и христианской Каппадокии осталось жить не так уж долго, и скоро от обилия прекрасно расписанных храмов и монастырей с благочестивыми насельниками-молитвенниками останутся только вот эти,  осыпавшиеся и изувеченные грамотными дикарями росписи.

 

Но чтобы не заканчивать тему на столь печальной ноте, подумаем сейчас о другом: откуда у служителей различных культов взялись вот эти одинаковые остроконечные колпаки, которые дожили до наших дней в виде, например, черных муаровых куколей армянских священников или совершенно друидского вида капюшонов монахов католических?

 

Придется сделать небольшое отступление от темы.

 

*    *    *    *    *

 

141. Герман Вирт в своей книге «Хроники Ура Линда» приводит рисунки трех фигурок бронзового века, найденных в Сардинии. Они отлиты из свинца как раз в то время, которое его интересует, – это период строительства каменных башен-нурагов (ок. 17 в. до Р.Х.).

 

  

 

Вирт описывает первые две фигурки так: «Бог в шапке, которая имеет форму лебедя». Нет необходимости указывать на то, что эти шапки напоминают и остроконечные колпаки жрецов Бела, и – в еще большей степени – фригийские колпаки, конец которых заломлен вперед, а не назад, как было бы логичнее и удобнее.

Но объясняет все третья фигурка: «Бог с сопровождающим его лебедем, который сидит на его голове. Руки бога (и крылья лебедя) подняты в форме руны "человек" [а мы бы добавили: в жесте оранта]. У бога три лица, причем, второе и третье находятся на его теле и на его утробе».

Самое удивительно, что бог пронзен копьем, т.е. являет собою предвечную жертву. Совершенно очевидно, что это – Триглав, один из вариантов Триединого Бога, осколок адамова знания, которое еще частично помнили древние.

 

Скорее всего, во времена евангельских волхвов это знание было уже утрачено. Но то, что эта «мода» на остроконечные колпаки продержалась многие – не века, а тысячелетия! – говорит само за себя. Изображений человека с птицей на голове, да и самих головных уборов такого типа с древних времен сохранилось великое множество – даже странно, что Вирт в своей книге привел так мало.

 

*

142. Другой вариант изображения Триглава, гораздо более поздний, – римский бюст двуликого Януса с птицей на макушке, причем, птица выглядит как шапка для обоих ликов – уходящего старого года и родившегося молодого. Понятно, что это отец и сын – первый порождает второго, не без помощи птицы, надо полагать (миф о Зевсе и Леде был в античные времена очень популярен).

 

Заметим: двуликий Янус являет собою образ зимнего солнцеворота – год уходящий и год нарождающийся, не случайно изображения его римляне ставили у ворот и дверей, и там же, на двери, вешали на Новый год венки из лавра (т.е. кольца из ветвей Древа Жизни) – вечнозеленого дерева, символического аналога нашей ели. Так же, как западные христиане доныне на Рождество и Новый год вешают на двери венки из ели и остролиста.

 

  

 

 *

143. Вот еще пример головного убора, стилизованного под птичью голову (или фригийский колпак в металле): фракийский шлем с выставки, прошедшей несколько лет назад в Музее народов Востока. По форме он напоминает фригийский колпак – или птичью голову. (Фотография мелковата, но видна также великолепная змея, свернувшася в спираль, – точно такая же, как на рельефе в Баптистерии Православных в Равенне, где Христос попирает льва и змия).

 

         

 

*

144. Головной убор якутского шамана. На макушке – двуглавый лебедь. Вообще тема двуглавой птицы заслуживает отдельного разговора, а потому мы ее сейчас касаться не будем, просто отметим.

 

 

Последнее изделие - недавнее, примерно 19 века, но архаика его формы (дизайна, так сказать) просто поразительная.

 

*

145. И вот (для наглядности) еще одна иллюстрация из «языческой» эпохи – так наз. Радигаст. Это гравюра, сделанная с одной из бронзовых фигурок, найденных в Ретре, но вовремя по достоинству не оцененных (их сочли подделкой) и ныне утраченных. Однако в пользу подлинности этой конкретной фигурки говорит то, что такую форму на самом деле, как говорится, нарочно не придумаешь. Хотя бы потому, что у людей нового времени, когда были обнаружены эти фигурки, и у древних – совершенно разный менталитет.

 

            

 

Все, кому я показывала этот рисунок, в один голос (после «Вот это да!») говорят: «Да ведь это икона “Отечество”!». И в самом деле: лев являет царственность Бога-Отца, рогатый отрок – жертвенность Сына (как голова тельца в чаше на рублевской иконе Троицы), ну, а уточка – понятно, что это птица творения (Руах-Св.Дух или гоголь славянских космогонических легенд). И заметим: птичка опять на голове. То есть, это уже не случайность, но система. Стало быть, и на римской скульптуре шапка-уточка на голове Януса не случайна.

 

Все это – прообразы (или воспоминания?) Троицы в «языческие» времена или, как можно предположить, некие искаженные осколки утраченного адамова знания о Боге Истинном. И дело также в том, что во многих религиях (в том числе и в христианстве) служитель Божий являет собою образ того Бога, которому он служит. И мы видим, что головной убор жрецов и Бела, и Ахурамазды напоминает птичью голову. Неужели человек с птицей на голове это образ-парадигма (по удачному выражению А.Лидова) Самого Сына Божия? – на иконах Крещения Св.Дух «в виде голубине» парит над Христом и, кажется, вот-вот сядет Ему на голову.

 

*

146. Для сравнения: фреска 15 в. в церкви свт. Николая в румынском местечке Денсуш. Св.Дух – на нимбе или на главе Бога Отца в образе Христа Ветхого Деньми. Между этими произведениями – тысяча лет. (Заметим в скобках, что одеяние Бога Отца усыпано звездами – косыми крестами с точками, т.е. являет собою ткань «энергийных» небес).

 

 

Впоследствии шапка-птица на головах жрецов превратилась просто в остроконечный колпак с загнутым вперед концом, а о его символике уже забыли.

 

Однако, вышитый золотыми нитями на высоком патриаршем куколе шестокрылатый серафим, очевидно, тоже появляется не случайно. Возможно, образ навеян всплывшим из глубин подсознания воспоминанием о крылатом существе на голове. 

 

Все логично – христианство возвращает нас к изначальной истине, данной первочеловеку Адаму еще в Раю, но позабытой в веках на падшей земле.

 

*    *    *    *    *  

 

129. Пожалуй, самая интересная рождественская композиция Каппадокии чудом сохранилась в церкви 10 в. Эгри Таш («Падающий камень» – и действительно, почти половина скалы с церковью внутри рухнула вниз, и оставшиеся росписи оказались открыты ветрам и дождям, потому и сохранность их из рук вон плохая). 

 

Роспись свода церкви напоминает пестрый ковер, в котором трудно разглядеть что-либо, кроме креста, делящего его на четыре четверти, из коих сохранились только две.

 

*

148. «Рождество» в храме Эгри-Таш. Звезда здесь также изображена в виде огромного серебристо-серого диска с концентрическими кругами, но еще и с лучами, подобно Солнцу.

 

*

149. «Рождество» из Эгри таш – прорись. И снова волхвы с дарами – в остроконечных колпаках.

 

 

*

150. Фрагмент композиции «Рождество». «Омовение Младенца».

 

 

Рассмотрим внимательно эту сцену. На ней одна повитуха вынимает Младенца из купели и подает Его другой! На последней – синее платье и покрывало со звездами – ночное небо! Сначала кажется, что это Сама Богородица. Но нет – у нее нет обычного для Богородицы нимба. Кто же это? Надпись над повитухой гласит: «Мудрая благодать приимет». Можно понять так, что это Гелома, сразу уверовавшая в девство Богородицы и божественность Ее Младенца, подает Его Саломее, которая усомнилась в этом и тут же получила наказание в виде «усохшей» руки, исцеленной прикосновением к Новорожденному. Но откуда у обычной повитухи такое платье, явно присущее небожительнице? Тогда, может быть, это намек на покровительство Младенцу и Его земной Матери Марии Великой Небесной Матери Софии – Его Матери в вечности? Образ Ее иногда проглядывает, например, в образе Богородицы Платитеры, да вообще в любом изображении Богородицы в конхе алтарной апсиды на престоле небесном. Ее также можно узнать, например, в Деве с прической ангела, помогающей Младенцу Марии сделать Ее первые в земной жизни шаги (монастырь Хора в Константинополе) (151); Она же – Ночь, уступающая место Своему Младенцу Сыну, несущему свет (152, Парижская псалтырь, миниатюра «Молитва Исайи».). Вздыбившиеся, подобно парусу – при отсутствии ветра – шали говорят за то, что эти дамы – непростые, в античные времена так принято было изображать богинь. И такие же – у служительниц Софии на алтарной фреске в Грачанице.

 

            

 

И сами звезды на платье-покрывале таинственной «повитухи» – это косые кресты с точками, т.е. опять фрагменты древнейшего традиционного узора – засеянного поля, как на русских вышивках, но только как бы «в негативе» (А.Голан считает, что косой крест, в отличие от креста прямого, – символ женского начала).

 

Звезды, изображенные именно так – в виде косого креста с точками, встречаются в византийской живописи довольно часто, особенно на Востоке. И везде символизируют ткань небесную (см. выше одеяние Бога Отца на румынской фреске, 146).

 

Достаточно одного из примера.

 

153. Кипр, Какопетрия, церковь свт. Николая «под крышей».

 

Страшный Суд, Ангелы сворачивают небо, напоминающее здесь вышитое полотенце. Такие же звезды мы видели на фреске «Введение Богородицы во храм» в той же церкви – там они нарисованы на храмовых завесах.

 

 

 

Интересно, что на повитухе слева розовое платье и красный плащ, тоже с точками-звездами – такой изображают на плечах архангелов или Самой Богородицы; возможно, эта дама являет собою олицетворение утренней зари, которая должна сменить ночную тьму – и в буквальном, земном смысле, и в смысле символическом. Тогда эти две дамы суть День и Ночь, сошедшиеся вместе в миг остановки времени, о чем мы говорили в начале. В любом случае композиция неординарная.

 

*

154. Особенно интересна композиция на другой стороне свода церкви Эгри Таш – видение волхвов, которые приносят дары ко Христу и видят его каждый по-разному – в виде человека трех разных возрастов (эту тему излагаю по тексту диссертации Ю.Н.Садовской, посвященной росписям церкви Эгри Таш).

 

«Композиция “Видение волхвов” состоит из трех отдельных клейм, разделенных оранжевой филенкой. Они продолжены сценой с изображением трех волхвов, стоящих вместе (возможно, обсуждающих свои видения). В каждой сцене изображен волхв, приносящий дар ко Христу. В первой сцене юный безбородый волхв подходит к яслям с лежащим в них спеленутым Младенцем Христом в крестчатом нимбе. Во второй сцене волхв-средовек подходит ко Христу зрелого возраста, благословляющему подносящего. В третьем случае сцена почти повторена: волхв-старец подносит дар также Христу зрелого возраста. Единственным заметным различием двух сцен является значительно более крупная фигура Христа в последней из них. Названы волхвы традиционно — Мелхион, Гаспар, Балтазар. Дары изображены одинаково во всех трех видениях: в виде красно-оранжевых цилиндров с шаровидным верхом. Сцены предельно лаконичны — по две фигуры, фон, двухчастный позем в квадратных “окнах” клейм».

 

Источником иконографии этого уникального изображения служит Армянское Евангелие Детства, где волхвы прямо названы царями, однако, изображены они в традиционных для Каппадокии конических жреческих шапках.

 

 

* 

155. Прорись того же фрагмента росписи (справа – «Благовещение у колодца» по Протоевангелию Иакова).

 

 

Поскольку текст этот мало кому известен, приведу из него отрывок.

 

«…Когда Ангел Господень благовествовал Марии, что Она станет

Матерью, цари в то же самое время были оповещены Духом Святым.

Выехав, они собрались вместе, и, ведомые звездой, через девять месяцев прибыли в Иерусалим. [Композиции видений в церкви «Эгри Таш» как раз предшествует сцена Благовещения у колодца – М.Г.]

2. Разбили лагерь возле города и оставались три дня со всеми родными своими. Мелкон, первый царь, был тот самый, который принес мирру, алоэ, муслин, пурпур, льняные пелены, а также Книгу, написанную и запечатанную Божиим пальцем.

Второй, царь индусов Гаспар, принес нард, мирру, корицу, фимиам и другие благовония.

Третий, царь арабов Балтазар, принес золото, серебро, драгоценные камни, невероятной красоты сапфир, первосортный жемчуг.

<…>

“Достойный старец, где можно увидеть Младенца?” Мудрецы подошли с радостью ко входу в пещеру. Увидели Дитя в яслях — Господа, пали ниц. Каждый принес дары.

Первым подошел Гаспар, Царь индусов, и положил нард, мирру, корицу и благовонные масла; и тотчас запах бессмертия наполнил пещеру.

Потом Балтазар, Царь арабский, отворил свои сокровища и принес золото, серебро, камни, сапфиры великой цены.

В свой черед Мелкон принес мирру, алоэ, ткани льняные...

18. И когда каждый принес свои дары Сыну Израильского Царства, цари встали и вышли. Стали советоваться и рекли: “Какие дивные вещи увидели собственными глазами, что это за бедняк, не имеющий ни угла, ни приюта, а помещенный в необитаемую пещеру, не имеющий защиты и самого необходимого. Что за чудесный знак мы увидели здесь".

Идемте, расскажем друг другу, что нам явлено.

19. Царь Гаспар сказал: “Когда я принес в дар Младенцу фимиам, увидел в Нем воплощенного Сына Божьего, сидящего на престоле славы, а воинства ангелов бесплотных составляли его окружение”.

Балтазар сказал: “Когда я приближался к Нему, видел, как [Он] сидел на высоком престоле, а бесчисленные воинства пали ниц пред Ним, воздавая хвалу”.

Мелкон сказал: “Я видел, что когда во плоти умер в муках, страданиях, воскрес вновь Воскрешенный к жизни”.

Услышав друг друга, цари, объятые изумлением, сказали: "Что за новое чудо, которое является. Наши свидетельства не согласуются, но надобно верить тому, что узрели наши глаза".

<…>

В сердце ощутили прилив радости, возликовали и удалились, чтобы объявить следующие слова:

“Он и воистину есть Бог и Сын Божий, который явился каждому из нас во внешнем образе в зависимости от дара каждого. И с добротой и лаской принял наше поклонение и приветствие". И все уверовали в Него — цари, царевичи и воины…»

 

Кроме того, в этом апокрифе можно усмотреть также источник немного византийских росписей – три лика Сына: Новорожденного Младенца или Младенца (или Отрока) Предвечного Эммануила, Богочеловека Иисуса Христа в возрасте 33 лет и Христа Ветхого Деньми; впрочем, здесь вместо Ветхого Деньми одному из волхвов предстал Христос Воскресший (самая крупная фигура из трех). Но в любом случае в церкви Эгри Таш имеется, очевидно, один из самых ранних примеров таковой композиции, причем, в очень своеобразном варианте.

 

Интересно также, что в сцене видения одному из волхвов Христа в виде Младенца Младенец этот изображен в виде лежащей на боку «восьмерочки», что, как известно, являет собою математический символ бесконечности. Впрочем, так писали Младенца и в других каппадокийских церквях.

 

138, 139. «Рождество Христово» 10 в. в церкви Кылычлар в районе Гереме.

 

 

 

Удивительная композиция – Богородица и Младенец в яслях как будто со всех сторон объяты языками пламени, хотя возможно, что художник таким образом изобразил неровные края пещеры..

 

*

И еще одна особенность в церкви Эгри Таш, на которую стоит обратить внимание, это надписи на сохранившейся частично сцене поклонения пастухов. 

 

Ю.Н.Садовская:

 

«Пастухи в храмах этой долины именуются словами, составляющими магический квадрат, широко известный латинский ребус — квадрат-палиндром:

 

SATOR

AREPO

TENET

OPERA

ROTAS

 

При чтении слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу вверх квадрат образует одну и ту же фразу, переводимую как “сеятель Арепо держит с трудом колеса”. Формула встречается уже в 63 г. в Помпеях. В основе этой “ротас-формулы” лежит мистическое толкование букв. Среди многих попыток объяснить символику этих букв есть и христологическое объяснение, в котором квадрат сводится к кресту “Pater Noster”.

В данном случае различимы лишь два первых имени: Сатор и Арепо. В церкви Кокар фигуры пяти пастухов сохранились полностью».

 

Христологическое объяснение может быть и такое: Сатор – сеятель из притчи, т.е. Христос, т.к. напоминает слово «Сóтир» – «Спаситель», а  Арепо – «Арете» («Добродетель»). Получается: Спаситель-Добродетель (Логос+Благодать) с трудом (силою божественных энергий) держит колеса (или правит солнечной колесницей) времени или судьбы (Rotas) и, главное, божественного закона – роты, т.е. порядка и основы всего мироздания. Известно, что первые христиане Рима в этом палиндроме прятали изображение креста. На некоторых надгробных плитах первое слово могло быть написано так: saTor, где Т является собою Крест с Альфой с одной стороны и буквой О вместо омеги – с другой. Тогда здесь Крест прячется в круге или колесе (ROTAS) и весь палиндром шифрует в себе загадку мирового движения времени – циклического – известную, однако, уже ранним христианам.

 

Вот только откуда взялся этот премудрый латинский палиндром в далекой от Рима каппадокийской церкви? И почему эти пять слов стали именами простецов-пастухов в композиции Рождества? Да не в одной, а в минимум трех.

 

158. Пастушок на своде церкви «Каранлик». Имя «Сатор» написано по-гречески. Но палиндром невозможно перевести на другой язык, его смысл при переводе теряется. Однако, традиция уже установилась.

 

 

*    *    *

159. Любопытно заметить на средневековой фреске не пастуший рожок или дудочку, но вполне современный музыкальный инструмент – флейту. Но вот на композиции Рождества в храме свт. Николая в Какопетрии, о которой мы уже говорили, пастушок рядом с Иосифом играет на волынке, как шотландский горец.

 

 

*     *    *

И еще о пастухах.

 

160. Совершенно удивительная коптская икона Рождества из монастыря св. Екатерины на Синае – довольно ранняя, 7-9 вв. (кажется, иконоборчество не затронуло периферию Империи, которая постепенно отходила под власть мусульман, которые запрещали фигуративные изображения, однако, не трогали этот монастырь, находившийся под личной защитой Магомета).

 

 

Вся икона как будто пылает огнем – столько здесь красного и золотого, рядом с которыми очень резко выделяется черный провал пещеры. Все фигуры кажутся нарисованными детскою рукою. Однако, это не от недостатка мастерства – это вообще стиль коптского искусства, усвоившего повеление Христа «Будьте, как дети». И наивность этой иконы – кажущаяся, на самом деле в ней много сокрытых смыслов. 

 

Бык на быка здесь совсем не похож, вместо него – хитрющая кошачья морда. Ну, египтяне без котов не могут, это понятно.

 

В правом нижнем углу в красном остроконечном колпаке… пастух. Почему здесь головной убор волхвов носит именно пастух?

 

Заметим, что первыми благовестие о рождении Спасителя мира получают от ангелов именно пастухи.  И этот факт имеет свое логическое обоснование: ведь в мир родился Добрый Пастырь, который положит жизнь за овец Своих. Кроме того, Христос принес благую весть о Царстве Божием, прежде всего, тем, у кого нет других заступников, всем обиженным, бедным, нищим; Он пришел призвать к Себе всех труждающихся и обремененных. И пастухи, пасшие, как правило, чужой скот на холмах близ Вифлеема, где когда-то пас стада своего отца будущий царь и пророк Божий Давид, принадлежали к самым низшим слоям общества – ниже их были только рабы. Да, пастухи в Иудее были если не рабами, то наемниками из других народов – это так называемые «шабес гои», нанятые потому, что пасти скот надо каждый день, не исключая субботы. Таким образом, фригийский колпак пастуха показывает нам, что первыми ко Христу пришли не иудеи – пастухи из других племен и волхвы – вообще из дальней страны.

 

Как раз в эти времена в христианском мире рождается легенда о том, что волхвы, пришедшие поклониться Новорожденному Царю Царей, и сами были царями трех восточных государств. И это, пожалуй, самая ранняя икона, где волхвы представлены как цари.

 

*    *    *

Эту легенду, зафиксированную, как мы видели, уже в Армянском Евангелии Детства, очень полюбили и западные христиане.

 

161. Мозаика в соборе Сан Марко (Венеция) представляет рассказ из Евангелия от Матфея – действие происходит у дома. Волхвы теперь уже одеты в царские одеяния, на головах – короны.

 

 

На этой мозаике, как и в Равенне, и в Сицилии, и на коптской иконе, три волхва представляют три возраста человека: юноша, средовек и старец.

 

На более поздних западных изображениях, которые уже нельзя назвать иконами – это, скорее, не  сакральные изображения, а просто картины на священные сюжеты – волхвы представляют также три расы человечества.

 

*    *    *

На территории Греции и Балкан, однако, основной акцент делался именно на духовную сторону служения волхвов. И фригийские колпаки сменили здесь сначала самые разнообразные головные уборы или даже отсутствие оных.

 

162. Фреска в Преображенской церкви Мирожского монастыря. Псков, роспись 12 в.

 

 

*    *    *

Но в 12 веке (см. мозаику в Палатинской капелле, 113-115) на головах их появились условно изображенные головные уборы иудейских священников, похожие на восточный тюрбан, – кидары.

 

163. Вот фрагмент цикла Акафиста Богородице, развернутой по всему периметру соборного храма Маркова монастыря (14 в.), посвященный Рождеству Христову (помимо изображения Рождества на подпружной арке, совмещенного со сценой Крещения, о котором мы говорили в начале, 100). 

 

 

Здесь также на головах волхвов иудейские кидары. Но таким образом теряется очень важная мысль – что это представители иного народа, не иудейского, но делается намек на то, что это тоже служители Единого Бога, что вполне вероятно, хотя и под другим именем.   

 

*    *    *

Как видим, скачущие на конях волхвы на фресках Маркова монастыря указывают на путеводную звезду – архангела Михаила на коне как великого архистратига.

 

И сейчас, пожалуй, настала пора поговорить об ангелах и рождественской звезде. Что же это за чудо природы, появившееся на небе перед Рождеством Христовым и указавшее магам-звездословам путь к месту, где появился на свет Божий Спаситель мира? Причем, двигалась эта звезда впереди, т.е. не так, как движутся неподвижные звезды – по кругу вокруг звезды Полярной, и не так, как движутся планеты и кометы – по своим раз и навсегда заданным орбитам.

 

Над этой загадкой люди ломают головы уже две тысячи лет. Кто-то считает, что это была комета. Знаменитый астроном Кеплер вычислил, что примерно в год Рождества Христова (а это был не 1-й год «нашей эры», как ошибочно вычислил католический монах Дионисий, а примерно 7-й до «нашей эры», т.е. умерший в 4 в. до «н.э.» Ирод вполне мог отдать приказ избить младенцев в Вифлееме) в небе соединились в одном месте три планеты – Марс, Сатурн и Юпитер, что выглядело как необычайно яркая звезда среди других звезд на небосклоне.

 

Не будем спорить с астрономами. Отметим лишь, что в далекие времена, когда даже ученые люди верили во Христа, как малые дети, никакой загадки для них здесь не было. Святые отцы Церкви толковали эту звезду как явление Ангела – Божия посланника, указавшего мудрым иноземцам и иноверцам путь к Спасителю рода человеческого.

 

164. Марков монастырь, икона Рождества на полуциркульном своде.

Звезда-архангел Михаил на красном коне и со звездами на красном же одеянии (образ небес энергийных) указывает путь волхвам.

 

И здесь надо напомнить, что вообще в древности ангелы понимались именно как звезды небесные. Это сейчас мы привыкли воспринимать их так, как принято изображать на иконах, т.е. как светозарных крылатых юношей, и забываем, что это чисто символический образ, о чем настоятельно предупреждал св. Дионисий Ареопагит в книге «Небесная иерархия». Ангелы могут принимать любой вид, но чаще всего они являются людям в человеческом же облике (и без крыльев, разумеется), чтобы передать  какую-то весть от Бога и при этом не напугать (вспомним хотя бы историю Товии и архангела Рафаила). В обычном же своем виде (извините за тавтологию) ангелы вида не имеют. Это мельчайшие, не видимые глазу точки в потоке изливающихся из недр Пресвятой Троицы божественных энергий и логосов, и от обычных логосов (мельчайших единиц информации или же платоновских эйдосов; о них писал преп. Максим Исповедник) отличаются тем, что обладают разумом, личностью и свободой воли, а также тварной, хотя и тонкой, природой. Ангелы – действительно первые творения Божии, начальная ступень к сотворению человека – существа несравнимо более сложного и совершенного. И эти точки, поскольку они насыщены божественными энергиями, обладают способностью светиться, чем и напоминают искры от костра или звезды на небесной тверди падшего мира – чисто внешне. Но в мировоззрение людей древнего мира соотношение ангел = звезда вошло очень прочно и нашло отражение в Откровении св. Иоанна Богослова, а также в апокрифических Евангелиях.

 

Снова цитируем Протоевангелие Иакова:

 

«И маги пошли, и вот звезда, которую они видели на Востоке, их вела, пока не вошла в пещеру. И маги увидели Младенца с Марией, Матерью Его, и поклонились Ему. И, вынув приношения из сумок своих, они поднесли Ему золото, ладан и мирру. И ангел известил их, что не надлежит им возвращаться к Ироду, и они другим путем отправились в страну свою».

 

Здесь совершенно очевидно, что звезда, вошед в пещеру, приняла вид ангела-юноши.

 

Если это кому-то покажется натяжкой, вот отрывок из другого апокрифа – из Евангелия Младенчества:

 

«И в тот же час явился им ангел в виде звезды, уже служившей им путеводителем, и они пошли за ее сиянием, пока не возвратились в страну свою».

 

И такое понимание звезды как ангела было естественным, нормальным для средневекового человека. И отражение этого мы также видим на стенах православных храмов, не только кафоликона Маркова монастыря.

 

165. Например, в соборном храме Преображения монастыря Мегало Метеорос;

 

 

причем, звезда здесь изображена дважды – и в виде архангела на коне, т.е. как путеводителя, и в обычном виде – внутри пещеры (т.е. если соотносить с текстом апокрифических Евангелий, то наоборот). Но это, как известно, обычный для иконописи прием: так же дважды на композиции Рождества из акафистного цикла изображены волхвы, и так же дважды обычно присутствует на иконах Рождества Младенец – спящий в яслях и одновременно Он же в купели омовения (и здесь обе повитухи в одеждах со звездами – красно-синих, следовательно, это уже система; и такие же подушки под головою Богородицы – через тысячу лет после мозаики в Сан Аполлинаре Нуово!).

 

*    *    *

166. Феофан Критский, фреска в церкви свт. Николая в монастыре Ставроникита, Афон, 16 в.

 

Конных волхвов ведет в Вифлеем крылатый архангел – также верхом на белом коне. И он же – в виде звезды в пещере Рождества.

 

 

 

Не важно, что эта композиция довольно поздняя (середины 16 в.) – она отражает очень древние представления.

 

*    *    *

167. Еще одна фреска из монастыря Мегало Метеорос (тоже середина 16 в.).

 

 

Здесь ангел изображен без коня, но рядом со звездой и на нее указывает. Но смысл от этого не меняется.

 

*    *    *

168. В церкви Троицы в Сопочанах (Сербия, 1263-65) архангел ведет волхвов пешком. Вот сейчас они вместе войдут в пещеру…

 

 

*    *    *

 

169. В соборном храме монастыря св. Неофита (Кипр, росписи 1554 г.) путь волхвам также указывает ангел. Пастухи же, указывая на звезду, ангелов пока не видят – пришельцы из тонкого мира – умопостигаемые сущности – изображены на этой композиции в стиле «гризайль», как на черно-белой фотографии, резко контрастируя с земным миром, показанным в цвете.

 

 

*    *    *

170. Иначе неотмирность ангелов показана на иконе Рождества в составе эпистилия темплона 12 в., хранящегося в монастыре св. Екатерины на Синае. Целый сонм ангелов пребывает над облаками. И только один, наклонившись, и тоже через облака благовествует пастухам, прямо-таки падающим от изумления и страха. Понятно, что таким образом теряется весь смысл того, что ангелы явились на земле, преодолев преграду между мирами, чтобы возвестить людям благую весть о Рождестве Сына Божия. Поэтому вполне логично, что дальнейшего развития в иконографии эта деталь не получила.

 

 

 

*    *    *

Очень интересно ангелы бывают показаны не только на небесах или на горках – на земле, но внутри небесной сферы или сакрального пространства. И хотя таких икон Рождества немного, они выявляют очень важное ангельское свойство – их способность пребывать и здесь, и там и передвигаться во мгновение ока.

 

171. Египет, Каир, фреска в церкви Аль Муалакка.

 

 

*    *    *

172. Церковь Святых Апостолов, Салоники, сер. 14 в.

 

  

 

И становится понятно, что в миг Рождества Христова небеса отверсты, и святые ангелы внимают нашим молитвам так же, как их слышат Богородица Мария и Новорожденный Младенец Христос.

 

*    *    *

 

В связи с ангелами на иконах Рождества обращает на себя внимание еще одна деталь: довольно часто ангелы показаны с покровенными руками.

 

173. Прилеп, Македония, церковь свт. Николая, роспись 14 в.

 

  

 

*    *    *

Интересно, что покровенные руки имеют именно ангелы, обращенные к небесам и к Новорожденному в пещере, но пастухов благословляют открытыми перстами.

 

174. Рождество Христово. Новгород, двусторонняя таблетка 16 в.

 

 

(см.  тж. две фрески в Марковом монастыре (163, 164) и в церкви Успения на Волотовом поле – 183).

 

Эта деталь появляется, очевидно, в 12 в., но распространение получает позднее. Возможно, это связано с распространением учения о небесной литургии. Воспевающие хвалу Новорожденному Христу ангелы – те же, которые сослужат Великому Архиерею у небесного Престола и принимают небесный Хлеб – Самого Христа – в покровенные руки, как это делали христиане на земле. Разница в том, что ангелы питаются не материальной составляющей Божественной Жертвы, но чисто энергийной, т.е. божественной благодатью, которая изливается из недр Пресвятой Троицы – Бога в Себе, т.е. генерируется именно на Небесном Престоле-Алтаре, где Сын присно приносит Себя в жертву за жизнь мира, а сам мир творится и поддерживается в установленном Богом порядке – воистину, в буквальном смысле, «все времена держатся на закрепках литургических» (о. Павел Флоренский, «Философия культа»).

 

175. Небесная литургия, фрагмент композиции в центральном куполе Успенской церкви в Грачанице, нач. 14 в. Художники Михаил Астрапа и Евтихий. Слева ангел с покровенными руками.

 

*

176. Ангельский хоровод вокруг Христа Вседержителя (круговое движение вокруг Неподвижного Движителя). Фреска в куполе церкви св. Архангелов Лесновского монастыря, Македония, 14 в. Здесь у всех ангелов руки покрыты тканью.

 

 

Возможно также, что эта деталь – покровенные руки ангелов – имеет исток в иконографии Крещения Христова. Там у ангелов в руках покровы, которые выглядят, как полотенца. Может быть, так оно и подразумевалось вначале, но позднее эта деталь могла быть переосмыслена – именно как принятие Христа в качестве Божественного Хлеба, т.е. в евхаристическом ключе.

 

Подробнее на изображениях ангелов на иконах Рождества мы  останавливаться не будем – они, как везде в византийском искусстве, удивительно светлы и прекрасны.

 

177. Салоники, церковь Панагиа Халкеон, 11 в. Ангелы в композиции «Рождество Христово».

 

 

*    *    *    *    *

 

Теперь, пожалуй, пора рассмотреть изображения центральных персонажей икон Рождества – Богородицы и Младенца (мы сегодня движемся по кругу или, скорее, по спирали – от периферии к центру, и подходим, наконец, к основным персонажам).

 

Сначала поговорим о Богородице, Которая всегда располагается в центре. Она может изображаться в разных позах: сидящей, полулежа, лежащей и даже на коленях перед Младенцем. Последний вариант – поздний и возник, как принято считать, под католическим влиянием, однако, поскольку он все-таки прижился, пусть даже и в поствизантийском искусстве,  отбрасывать его как неканонический мы не можем.

 

178. Феофан Критский, фреска в церкви свт. Николая афонского монастыря Ставроникита, 16 в. 

 

 

*    *    *

 

Самым распространенным считается изображение лежащей Богородицы, отвернувшей лицо от Младенца, как бы с тревогой всматривающейся в то место, где должен находиться выход из пещеры, т.е. в тот опасный и недружелюбный мир, куда Ей предстоит вынести Сына, где Ей придется Его растить, потом наблюдать за исполнением Его всемирной миссии, а потом и хоронить…

 

Очень часто положение тела Богородицы напоминает полумесяц – или девятку (словесное обозначение сакрального числа «девять», т.е. три раза по три – имеет тот же корень, что и «дева», «диво», «день» и Deus, а также Луна – Диана или Девана).

 

179. На фреске в Курбиново, Македония (церковь св. Георгия, роспись начала 12 в.).

 

Сверху, на небесах, располагается многослойный сегмент сакрального пространства, и как будто зеркальным отражением его на земле является лежащая в пещере Богородица.

 

И так, в виде полумесяца, показана Дева-Богородица на многих иконах Рождества.

 

*    *    *

 

180. Например, на фреске 12-13 вв. в церкви св. Иоанна в Кастании, Греция.

 

Белое ложе Ее – как бы светящийся ореол вокруг Луны.

 

*    *    *

181. Композиция Рождества в церкви св. Апостолов в Пече (Сербская патриархия, Метохия, роспись 14 в.) отличается не только высоким качеством живописи, но прямо-таки эталонной иконографией. Можно только пожалеть, что сохранность ее не очень хорошая.

 

 

*    *    *

 

182. Фреска в церкви Богородицы  Перивлепты, Мистра, 14 в.

 

Очень похожа на нее по композиции «Рождество» в храме Богородицы Пантанассы нач. 15 в. в том же городе (1).

 

  

 

Композиция близка к русским иконам 15-го и последующих веков. Точно так же почти на всех русских иконах Рождества, с небольшими вариациями, изображена и Богородица (см. выше (174), а также икону из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, приписываемую преп. Андрею Рублеву; специально на русских иконах мы останавливаться не будем, т.к. недавно вышла специальная книга на эту тему).

 

*    *    *

183. На несохранившейся фреске Рождества в церкви Успения на Волотовом поле Мария лежит, как-то очень по-русски подперев щеку рукой.

 

 

*    *    *

 

Правда, попалась мне одна греческая фреска с Богородицею в такой же позе.

 

184. Салоники, церковь Спаса (преп. Давида) монастыря Латому, роспись 12 в.

 

 

*

185. Хотя эта поза гораздо более типична для сидящего неподалеку Иосифа. И в самом деле – вот ведь послал Господь испытание человеку на старости лет!

 

 

*    *    *

 

186. В церкви Спаса на Нередице (12 в., фреска, к огромному сожалению, тоже утрачена – сохранились только довоенные черно-белые фотографии) Богородица с молитвой обращается к Своему Новорожденному Сыну –  

 

 

*    *    *

так же, как на композиции в каппадокийской скальной церкви «Каранлик», 11-12 вв. (еще раз, 187).

 

 

 

*    *    *

188. На замечательной композиции «Рождество» начала 13 в. в православном (халкедонитском) монастырском храме Ахтала (Армения) поза и положение рук Марии напоминает икону Богородицы Скорбящей. Возможно, это не случайно – Она уже провидит будущую судьбу Своего новорожденного Сына. (Заметим также интересную деталь: ангелы над пещерой напоминают икону Троицы – тоже, скорее всего, не случайно). 

 

 

 

*    *    *

Но мне лично ближе всего те иконы, где отражены материнские чувства Богородицы, где она кормит его, обнимает и ласкает.

 

189. И даже пеленает, как на этой византийской миниатюре.

 

 

*    *    *

 

190. На композиции Рождества в храме свт. Николая в Какопетрии, к которой мы уже обращались (75), очень редкий мотив: Богородица кормит Младенца грудью, т.е. представляет собою икону Млекопитательницы, довольно редкую в византийской иконографии, а в композиции Рождества вообще уникальную (она более характерна для живописи катакомб).

 

  

 

Заметим также еще одну уникальную деталь: ясли на этой иконе пусты.

 

*    *    *

 

191. Кафоликон Спасского Монастыря Высокие Дечаны, Сербия, 14 в.

 

   

Матушка кладет Богомладенца в ясли.

 

*    *    *

 

192. Сербия, Монастырь Студеница, церковь Иоакима и Анны (Кралева), нач. 14 в. Художники Михаил Астрапа и Евтихий.

 

 

Богородица Мария на этой удивительно лиричной композиции ласкает и целует Своего Новорожденного Сына.

 

*    *    *

 

193. Афон, собор Протата в Карее.

 

Фреска сохранилась неважно, но что поделаешь? Эту великолепную композицию Мануила Панселина пропустить никак нельзя – молодая Мать как будто растворяется в своем Младенце, нежно прижимая Его к лицу.

 

 

На переднем плане – чуть ниже или по бокам от центральной фигуры Богородицы – обычно располагаются фигуры Иосифа в глубоком раздумье (о нем мы уже говорили) и двух женщин, купающих Младенца (и опять мы возвращаемся к повитухам). Эта обязательная чисто житейская сцена всегда выглядит как-то особенно трогательно: одна женщина обычно держит Младенца на руках или поддерживает Его уже в купели, другая – наливает воду, и часто одна из них трогает воду рукой – точно так же, как это делают все матери до сих пор, чтобы проверить температуру воды – не слишком ли горяча или холодна.

 

*    *    *

Сцена купания Новорожденного Богомладенца по традиции располагается на переднем плане и сразу обращает на себя внимание. Купель часто делается желтого цвета, чтобы показать, что она как бы золотая, а на мозаиках украшается золотым узором.

 

173. Копия фрагмента фрески из церкви Успения на Волотовом поле под Новгородом, 14 в.

 

 

 

*    *    *

 

174. Фрагмент фрески в церкви Вознесения в Милешеве (Сербия).

 

Удивительно трогательный – такой   упитанный, белокурый Младенец – скорее, годовалый, чем новорожденный!

 

   

 

. *    *    *

 

196. На фреске в храме монастыря св. Давида (Латому, Салоники, роспись 14 в.) Младенец такой крупный, что больше напоминает отрока. И взгляд совсем не детский:

 

   

 

Эта традиция идет издревле (77). Возможно, византийские художники хотели показать, что родившийся ныне в Вифлееме Младенец – не обычный человеческий ребенок, но Сын Божий, Предвечный Младенец, Спас Эммануил, предсказанный пророками и не имеющий возраста в вечности.

 

*    *    *

197. Но вот на великолепной фреске в церкви Богородицы Аракиотиссы в Лагудере (Кипр, 12 в.) Младенец как будто плавает в купели – ножки согнуты в коленях, как всегда у новорожденных – неожиданное художественное решение.

 

  

*

198. А рядом Иосиф, кажется, беседует с ослом.

 

    

 

*    *    *

199. В церкви Троицы в Сопочанах композиция Рождества занимает целую стену: золотая купель-чаша не переднем плане.

 

   

 

*    *    *

 

200. Вот повитухи опускают Младенца в купель с сакральным узором «засеянное поле» – и вода в ней так и бурлит.

 

Кипр, Монагри, монастырь Божией Матери Амасгу.

 

  

 

И здесь я прошу обратить внимание на форму купели, в котором купают Новорожденного. Не знаю, может быть, такие тазики для купания детей были в ходу в те времена, но сейчас он больше напоминает купель для крещения младенцев, то есть, как бы прообразует собою Крещение Самого Иисуса, но уже в «живой», т.е. проточной воде Иордана.

 

201. Собственно, такой формы купели для крещения младенцев у нас делаются и сегодня, а образец идет с глубокой древности. Одна такая античная каменная ваза, приспособленная для крещения младенцев, сохранилась в Италии и до сих пор стоит в баптистерии Леончини в Сиракузах 13 в.

 

  

 

*    *    *

 

На европейском Севере крещальные купели подобной формы в романское время украшали резьбой, иногда точно в тему. Сохранились купели и с изображением Крещения Иисуса в Иордане, и со сценами Рождества.

 

202. Каменная купель с острова Готланд.

 

Цари-волхвы несут Новорожденному дары. На переднем плане Распятие, которым закончится земной путь воплотившегося Христа – изображение на купели очень логичное, т.к. крещение есть образ смерти и воскресения крещаемого в жизнь вечную.  

 

 

 

*    *    *

 

203. И еще одна романская купель, тоже с острова Готланд. «Тазик», в котором повитухи купают Новорожденного – точно такой же формы, как сама каменная купель.

 

 

 

Такой сосуд на ножке похож на чашу для причастия – потир, и в целом композиция «Младенец в купели-чаше» очень точно соотносится с иконой «Неупиваемая Чаша», евхаристический смысл которой не вызывает сомнений (204).

 

 

205. Для сравнения покажу уникальное изображение Марии с Младенцем в жертвеннике храма Богородицы Перивлепты в Охриде (1295 г., первая работа художников Михаила Астрапы и Евтихия на Балканах): Младенец на груди Матери (или во чреве – уже родившийся, или еще нет – два эти смысла присутствуют одновременно, как некая антиномия) пребывает в чаше из света, как будто купается в его голубоватых лучах.

 

 

 

*    *    *

 

Евхаристический смысл сцены омовения Младенца появляется, очевидно, довольно рано.

 

206. На створке Миланского диптиха (10 в.) сцены омовения как таковой нет. Но на переднем плане стоит большая чаша – она же купель – и рядом кувшин для воды – или для вливания теплоты в потир с евхаристической Кровью – намек на то, что Новорожденный явился в мир, чтобы пролить Свою Кровь нас ради человек и нашего ради спасения: «…один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» – (Ин. 19:34).

 

 

*    *    *

 

207. Вот сцена купания Младенца в церкви св. Димитрия в Пече, Сербия, 14 в.

 

  

 

208. И вся очень красивая композиция целиком, удачно размещенная в люнете с окошком – круглые стеклышки такой же формы и размера, как белая сфера со звездой внутри.

 

 

*    *    *

188. На фреске в церкви Одигитрии в Пече, которую мы уже рассматривали (101, 102), рядом с купающимся Младенцем совершенно умилительная сценка – два козла дерутся, сцепившись рогами, – что ж, жизнь идет своим чередом. 

 

 

 

В общей космической картине, в которой участвует вся природа – ангелы на небе, люди, животные, растения и даже камни на земле – особая роль принадлежит животным. Помимо осла и быка в пещере, склонившихся над Младенцем (у них всегда такие выразительные морды!), обычно присутствуют овцы или козы, которых пасут пастухи. В церкви св. Георгия в Курбинове (179) обращает на себя внимание собачка с хвостиком крючком – удивительно трогательная деталь. Такое обилие животных на иконах Рождества, кажется, совсем не случайно. Мы помним, что грехопадение прародителей повлекло за собой проклятие всей Земли и всей твари на ней. Как пишет св. Ап. Павел, «вся тварь  совокупно стенает и мучится доныне», (Рим. 8:22) и, как и человек, с надеждою ожидает спасения, когда вся природа преобразится и будет новая земля и новое небо. А пока твари бессловесные, оказавшиеся свидетелями явления Спасителя в мир, так же чувствуют необычайную, чудесную обстановку Рождественской ночи и с любопытством наблюдают за суетой людей вокруг крошечного Младенца.

 

*    *    *

 

210. И под конец темы омовения Младенца Христа покажу композицию, которая никого не может оставить равнодушным. Это фреска в храме св. Ахиллия в Арилье, Сербия, 14 в..

 

Композиция Рождества здесь расположена на южной алтарной стене, прямо над литургисающими в мире ином – и одновременно вместе с современными священниками! – святыми отцами.

 

 

 

211. Таким образом, Рождество и омовение Богомладенца на южной стене перекликается с изображением Его же в жертвенной чаше на предвечном Престоле – в традиционной евхаристической композиции «Мелисмос» (эта тема заслуживает отдельного рассмотрения, подробно мы сейчас ее касаться не будем), со смиренно склоненной главою и покрытый клетчатой пеленочкой (синей с золотом – образом небесного покрова, и опять эта энергийно-логосная сетка – узор «засеянное поле», ну никак без него!).

 

 

Но вот такой пронзительной детали на композиции Рождества, как в Арилье, мне больше не попадалось нигде.

 

212. На фотографии видна только нижняя часть фрески: пастух, беседующий с Иосифом, и омовение Младенца. Так вот именно эта композиция омовения и вызывает поистине оторопь.

 

Слева вполне традиционная благожелательная юная повитуха  уже наполнила почти доверху купель в форме жертвенной чаши (синяя вода отражает ночное небо над головою). А вот повитуха справа, как обычно на многих композициях Рождества, кончиками пальцев проверяющая температуру воды (а вода в купели – не живая, льющаяся, а стоячая – мертвая!) – это какая-то зловещая старуха, которая левой рукою придерживает совершенно окоченевшего Младенца – Он лежит у нее на коленях абсолютно прямо, даже ножки сзади не свисают вниз, как должны бы свисать у живого ребенка! – то есть, Христос изображен точно так, как будто Он лежит на камне помазания в композиции «Оплакивание» (или «Положение во гроб»). Такое ощущение, что старуха эта – сама Смерть (а греки любили такого рода персонификации – но ведь и самое имя Смерти – «Мара или Марена» довольно амбивалентно – это и Море, и Марево, и Мор, и Мороз, т.е. зимняя Застылость, Обездвиженность; но то же имя носит и Госпожа Мария – Владычица Мира).

 

Здесь вновь мы видим момент остановки времени, о котором мы говорили в начале. Но на данной композиции все сложнее – время линейное, земное остановилось на мгновение, застыло в чаше-купели (потому и вода в ней темно-синяя, ночная, которой еще не коснулся свет творения), но время вечное, время иного мира, время Новорожденного Богомладенца остановиться не может – иначе рассотворится, уйдет в небытие весь тварный мир, который опирается на Него и на Его Крест, как на некий незримый каркас.

 

И вот мы видим, что молодая повитуха продолжает лить воду из коричневато-красного круглого кувшина – а, значит, она продолжает двигать вперед и время, и Жизнь. Получается такое своеобразное символическое равновесие между движением и покоем, Жизнью и Смертью – и это в момент, когда только что воплотился, т.е. родился в человеческой плоти Владыка Жизни, Времени и Вечности. И Жизнь обязательно должна победить! Ведь для того и родился в тварный падший мир Сын Божий Иисус Христос.

 

Но пока Богомладенец, отъятый от Своей земной Матери, лежит на коленях у старухи-Смерти, запрокинув голову и обнажив шею так, как будто ожидает удара жертвенного ножа (или евхаристического копия)! В такой позе – с запрокинутой головою – мы часто видим на стенах византийских храмов приносимого в жертву отцом своим отрока Исаака. Именно этот сюжет как земной прообраз Жертвоприношения Сына Отцом изображен в нартексе храма св. Ахиллия (203).

 

   

Однако, мы знаем, что отрока Исаака на жертвенном камне в последний момент заменит агнец. Ныне же Младенец-Агнец, от начала творения приуготовленный в страшную Жертву за Жизнь мира, воплощается на падшей Земле. И через тридцать три земных года Он Сам заменит пасхального агнца, а вот Его на Кресте заменить не может никто. И это пронзительное напоминание нам, живущим, – какой дорогой ценою куплена наша жизнь – жизнь вечная.

 

Удивительно, почему исследователи не обращают внимания на эту поистине уникальную композицию Рождества? Н.Окунев, автор статьи (Кондаковский сборник № 8) ограничился такой фразой:

 

«Редкой иконографической чертой является здесь положение Младенца в омовении. Он лежит совершенно горизонтально на коленях у бабки, головой вперед».

 

И никак не связывает эту фреску ни с «Жертвоприношением Авраама» в нартексе, ни с «Воскресением» (оно должно быть прямо напротив – на северной стене алтарной апсиды, но, к сожалению, не сохранилось) как победой Христа над Смертью – перекличка здесь совершенно очевидна, а соседство изображений подчеркивает заложенные в них смыслы, делает их особенно наглядными. Поражает, однако, какая-то полная бесчувственность автора. Неужели профессиональные искусствоведы обязаны только описывать произведение, не вникая в богословские смыслы и не давая воли сердечным чувствам (ежели таковые у оных ученых мужей вообще возникают)?

 

Богомладенец Иисус на иконах Рождества довольно часто выглядит очень беззащитным и одиноким: маленький, стянутый пеленами, как веревками или погребальными бинтами, на каменном жертвеннике, как будто уже приготовленный к закланию. Но такой пронзительной жалости – до слез, до спазмов в горле, как на закопченной и пыльной фреске в малоизвестном сербском селе Арилье, Богомладенец не вызывает, пожалуй, нигде. И никто, ни один художник не повторил этой страшной детали в композиции Рождества (или они не сохранились?).

 

*    *    *  

И здесь мы подходим, наконец, к центру нашей мысленной спирали – к самому важному Лицу иконографии Рождества – к Самому Новорожденному Богомладенцу в яслях вифлеемской пещеры.

 

Его, такого маленького и беспомощного, обнимает Мать. Его приветствуют простецы и мудрецы, ангелы и звери. Ему радуется весь мир. Но Его уже купают – погружают в жертвенную чашу. Мало того, искупав, пеленают, как покойника, и кладут в гроб или на жертвенный алтарь.

 

*    *    *

 

214. На великолепной мозаике в храме Двенадцати Апостолов в Салониках (14 в.) фигура Божией Матери не сохранилась. Виден только Ее контур (кажется, оккупанты-турки, выбив фон мозаик – прозрачные стеклянные кубики с золотой фольгой, покусились, очевидно, и на золотой ассист мафория, но, как ни странно, оставили Лик).

 

Но остальное почти все цело, в том числе потрясающие фигуры пастухов в овечьих шкурах и, главное – Новорожденный Иисус в яслях.

 

Мозаика настолько интересна, что стоит посмотреть ее всю – по деталям вокруг фигуры Богородицы.

 

Возвышающаяся над волхвами фигура небожителя ангела, похоже, была весьма грандиозной.

 

215. В нижнем левом углу традиционная сцена купания – купель с утраченной ножкой и кувшин с водой здесь золотые.

 

 

*

216. Фрагмент справа от центральной фигуры Богородицы: внизу беседует с Иосифом (нимб его выбит) пастух в овечьей шкуре – удивительно выразительная фигура.

 

 

*

217. А чуть выше испуганные пастухи, которым Ангел говорит: «Не бойтесь, я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям, ибо родился вам в городе Давидовом Спаситель, который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях». 

 

 

*

218. Вот Он, такой маленький и беспомощный, не только запеленутый, но как будто стянутый веревками, лежит с открытыми глазками и смотрит на земной мир, в котором Ему предстоит жить целых тридцать лет и три года.

 

 

Пожалуй, это самое сильное изображение Младенца во всем византийском искусстве. Иисус как будто дремлет с открытыми глазами, как на иконах «Недреманное око». И такая пронзительная грусть на детском личике…

 

*    *    *

219. Еще более сильное, острое чувство жалости вызывает Младенец на фреске в церкви Каранлик – там он вообще выглядит, как спеленутая мумия, а ясли по форме напоминают саркофаг. Мы уже знаем, что Его ожидает страшная смерть. Но и Воскресение. И Богомладенец в пеленах и лентиях напоминает четверодневного Лазаря, выходящего из пещеры-гроба.

 

 

*    *    *

220. Буквально связан по рукам и ногам Богомладенец и на фреске во Владимирском соборе в Московском Сретенском монастыре. Роспись довольно поздняя, 18 века, но сделана в традициях средневекового русского искусства. И лик Младенца  безстрастен. 

 

 

 

*    *    *

221. На многих композициях Рождества Младенец лежит в яслях, как в гробу. И самое интересное здесь то, что ясли – кормушки для скота – в Палестине в эти времена действительно выглядели именно так. Вот ясли, найденные археологами на территории римской виллы в Ципори (древний Сепфорий – столица Галилеи) – действительно, это каменный ящик-корыто. И это понятно – каменное корыто крепко, долговечно, не пропускает влагу, т.е. можно налить воду, а можно насыпать овса или сена. На сено в кормушке для скота и положила Новорожденного Творца мира Его земная Мать. 

 

   

 

*

222. Правда, здесь мне могут возразить, что, дескать, есть куски кленовых досок от яслей, где лежал Богомладенец. Вот они – святыня церкви Санта Мария Маджоре .

 

 

Однако, подлинность многих святынь Католической Церкви вызывает большие сомнения. Во всяком случае, известно, что дерево в Палестине – дефицит, и все, что только можно, делали из камня.

 

*    *    *

 

223. И как будто на Камне Помазания или на евхаристическом престоле возлежит Младенец Иисус на многих византийских иконах Рождества, в том числе на фреске в церкви св. Афанасия Музаки в Кастории.

 

 

 

*    *    *

 

224, 225. И, наконец, одна из любимейших моих мозаик – в монастыре Хосиас Лукас (11 век) в Фокиде (Северная Греция). Композиция «Рождество Христово» в тромпе.

 

 

Как всегда, грубоватая по рисунку композиция таит в себе глубокий смысл. Нет, это не просто кормушка для скота – это сложенный из красных (цвета запекшейся крови) камней или кирпичей жертвенник. И на нем лежит Богомладенец – безмолвная Жертва за грехи мира – за наши грехи.

 

 

*    *    *

Если мы вернемся назад, к началу нашего разговора об иконографии Рождества, то увидим, что каменная кладка жертвенного алтаря вместо обычной кормушки для скота появляется еще на самых ранних композициях – на костяных рельефах 5-6 вв. (32).

 

 

Но на живописных изображениях, в цвете, она выглядит как-то особенно зловеще (134, 161, 170, 171, 179, 180, 189, 191, 192, 208).

 

*    *    *

226. Еще раз: Армения, халкедонитский монастырь Ахтала, фрагмент росписи начала 13 в.

 

  

 

Но жертвенный алтарь – это и основание Церкви на земле, которая, как известно, стоит на крови мучеников. О строительстве Церкви из обтесанных камней – благочестивых христиан – говорится в начале одного их самых ранних христианских произведений – «Пастыря» Ермы. И здание это строится и строится, в противоположность разрушенной когда-то из-за гордыни людей Вавилонской башне, воистину соединяя землю с небесами, и будет строиться до самого Второго Пришествия Господа нашего Иисуса Христа. Но начало ее – здесь, в пещере недалеко от Вифлеема, где в незапамятные времена пастухи укрывали от непогоды скот и где родился в мир наш Спаситель.

 

А пока мы празднуем Рождество, на верхушке рождественской ели – Древа Жизни и вечно живого символа оси мироздания – горит вифлеемская звезда надежды. Но опирается наша елка на Крест. И мы должны помнить об этом. Как мы уже говорили, значение корня в слове «ель» исследователи сближают с ностратическим корнем «Эл» – что значит «Бог» и «Свет» не только на еврейском языке, но и на многих других, например, в греческом: Елена – «светильник», Гелий – «Сольнце», елей («оливковое масло» для помазания, и одновременно «милость»), а также название праздника зимнего солневорота в европейских языках – Йоль или Юл и т.п. Сын – Святой Свет («свент» по древне-славянски). Древо-Бог. И Бог на Древе.

 

*    *    *    *    *

И в самом конце мне хотелось бы показать великолепные произведения византийского искусства, дошедшие до наших дней, к сожалению, в поврежденном виде, но все же являющие миру всю красоту и силу сакрального искусства Второго Рима почти перед самым концом его истории. И пусть никто не смеет говорить, что византийское искусство в этот период клонилось к упадку. Каждый, кто увидит эти чудесные мозаики, скажет, что это не так. И не только высоким искусством отличаются эти мозаичные иконы – в них сквозит такая искренняя любовь к Богоматери и Младенцу Христу, что они кажутся теплыми, живыми (хотя ни о каком реализме в «ренессансном» смысле здесь и речи нет, разумеется).

 

На самом деле подробных икон Рождества, на одной плоскости совмещающих повествования из Евангелий Матфея и Луки с мотивами из апокрифических Евангелий, было немало.

 

227. Вот, например, икона 12 в., из собрания монастыря св. Екатерины на Синае.

Уникальная и очень интересная деталь здесь: юный Иаков ведет к пещере Рождества повитух, одна из которых несет на спине тазик для купания Новорожденного Богомладенца.

 

*

228. Остатки фрески 13 в. в храме Благовещения монастыря Градац в Сербии.

 

 

Сохранилась сцена бегства в Египет и встреча Святого Семейства градоначальником города Сотин (очень древний мотив, см. 18).

 

*    *    *

 

Но в монастыре Хора (монастырь Спаса «В полях» или «В круге») в Константинополе на стенах и сводах экзонартекса сохранился, пожалуй, самый полный мозаичный цикл 14 в., посвященный земной жизни Богородицы Марии, включающий также и цикл Рождественский. Выложу фотографии по порядку следования, без комментариев. Жаль только, что не все фотографии надлежащего качества – золотой фон на фото часто получается коричневым (ну уж какие есть).

 

229. Сон Иосифа и поездка в Вифлеем на перепись.

 

  

*

230. Мария едет на ослике боком, придерживая животик. Какое тихое счастье на лице, блаженная улыбка, углубленность в себя…

 

  

 

*

231. Иосиф и Мария перед писцами-чиновниками Римской империи. Мария еще «кругленькая».

 

  

 

(Судя по всему, Иосиф и Мария записали свои имена раньше, чем родился Иисус, и, стало быть, Он не был записан подданным императора Августа, как это обычно утверждается, а Младенец родился в пещере недалеко от Вифлеема, когда Святому Семейству негде было переночевать в дороге домой).

 

*

232. Рождество.

 

  

*

233. Отдельно Мария и Младенец. Ее взгляд здесь устремлен на женщин, купающих Ее Новорожденного Сына.

 

 

 

*

234. Отдельно задумавшийся Иосиф. Козлики за горкой.

 

   

 

*

235. Волхвы спешат за звездой (на головах – кидары). И вот они уже у Ирода.

 

 

Ведет их звезда – восьмиконечный раннехристианский крест или годовой круг, лучи которого упираются в ободок небесной сферы, составляя с ним единое целое.

 

*

236. В зените свода – более подробный вариант той же фигуры. Окружен он меандровым узором, символизирующим ход Солнца – суточный (вверх-вниз) и годовой (по кругу), а также морскими волнами в два ряда (воды «нижние» и «верхние» по Книге Бытия). По рисунку эта звезда перекликается с изображением других крестов в круге в зените арок экзонартекса, где располагается Рождественский цикл. Эти кресты в круге – разные варианты схематичного изображения небесных сфер, центра мира.

 

           

 

*

237. Ирод спрашивает у мудрецов, где надлежит родиться Царю иудейскому (сохранилась только левая сторона композиции – Ирод и один из его воинов).

 

 

 

*

238. Ирод отдает воинам приказ избить всех младенцев в окрестностях Вифлеема. И вот они идут на дело.

 

    

 

239. Натуралистические подробности (так и хочется сказать «кадры») избиения младенцев.

 

 

 

Похоже, художник (или заказчик) так потрясен этим злодейством, что не может остановиться на одной композиции.

 

*

240, 241. Мозаика в следующей люнете (остатки композиции по краям).

 

         

 

*

242. Плачущие матери. Мертвые младенцы – первые мученики за Христа.

 

 

*

243. Елизавета прячет своего сына Иоанна – будущего Крестителя в пустыне; пещера в горе смыкается и спасает мать и ребенка.

 

  

 

*

244. Святое Семейство возвращается из Египта и поселяется в Назарете. Иаков за спиною Богородицы под уздцы ведет осла.

 

  

*

245. Мальчик Иисус едет на закорках у Своего земного отца, но оборачивается на Мать.

 

  

 

*

246. Отрок Иисус с родителями направляется в Иерусалим на праздник Пасхи. Но Сам Он намерен пойти в Храм и беседовать с мудрецами – в руке свиток, атрибут Учителя.

 

  

 

*

247. Все еще впереди. Но явственно обозначенный красным крест на нимбе уже указывает на конец Его земной жизни – смерть и Воскресение.