Евгений Головин: дионисийское тело метафоры

(слово на вечере памяти Е. Головина 4 ноября 2018 г.)

В горячем, влажном, пенистом инферно,
В сапфировой крови надменных джунглей
Кипит желание… и вот… мгновенно…
В Гиперборее раскалённых углей
 
Метафора неистово клокочет,
Хрипит оскал кровавой светотени,
И в неподвижно-снежном сердце ночи
Медлительно рождается движенье…
 
Оно порой напоминает бархат.
Оно вползает в холод логарифма,
Оно ласкает, словно мёртвый хохот,
Кудрявый край невидимого рифа.
 
Молчание. Сиринкс. Усмешки Пана.
Сжимая груди, падает гетера.
Проявлено сгибается лиана.
Всё кончено. Взвивается пантера.

В этом изысканном стихе Головина очерчен дионисийский сценарий поэтического дикта как такового. И более широко - платонический сценарий  с путешествием метафоры на край ночи (спуском в пещеру) и восхождением (встречей с Небесным светом). Здесь заявлены два полюса, два Логоса: горячее влажное инферно, ад Великой  Матери, с одной  стороны, и аполлоническая Гиперборея радикального Норда – с  другой.

«В горячем влажном пенистом инферно», «в сапфировой  крови надменных джунглей- мерцает некий далекий южно-американский тропический пейзаж, напоминающий другую мистическую картину русского индоевропейского языческо-христианского контекста  -  Великую Мать Сыру-Землю, влажную и теплую, уже освященную плодовитым дождем Великого Неба. Эти миры Великой  Матери, древесины (гюле) джунглей и пахотного поля под паром составляет один из полюсов великой космической драмы  – женский полюс Великой  Матери Кибелы. И этот тяжелый, влажный женский полюс уже затронут влиянием иного -  мужского Логоса: в нем пенится и уже «кипит желание», страсть, восклицание, вопрос к чему-то иному, чем сама материя, с ее древесиной, джунглями, пахотной землей. Это обращение Земли к Небу, ее зов к Небу.

Барельеф 2-1 вв до н.э. -  прямоугольный алтарь, дерево с шишками, обвитое змеей, сидящая богиня Кибела  с двумя львами с тимпаном в руке. В другой руке Кибела держит ритуальную чашу фиалу (phiale) с вогнутой частью в центре. На голове Кибелы традиционная корона в виде городских башен.

В ответ на пенистое шевеление земли «мгновенно» на оппозитном полюсе,  «в Гиперборее раскаленных углей», вскипает и «неистово клокочет» метафора.

Головин фиксирует второй полюс как Гиперборею, родину Аполлона, светлого мужского Логоса, место Неба–Отца, а в русской традиции - метающего молнии бога Перуна. В этой  стихии света «метафора клокочет», «храня оскал кровавой светотени», то есть смертельной стрелы Аполлона, разящей молнии Зевса или Перуна - выплеска чистого огня. Метафора – это то, что  уподобляет одно явление другому, что преодолевает замкнутость объекта или события, тяготея к сравнению, , к переходу от одного явления к другому, к переосмыслению содержаний и именований вещей… Земля осуществляет свой призыв к Небу, Небо откликается…

И два полюса соединяются в великом кровосмесительном космологическом акте. Это невозможное соединение в греческой  мифологии отдано на откуп богу Дионису, богу взаимопроникновений, соединений, метаморфоз и синтезов, богу, приводящему единство ко множественности и множественности к единству. Темному  богу, опосредующему День и Ночь, Свет и Тьму, Бытие и Становление.

Е. В. Головин – мыслитель платонической традиции под сенью Диониса, под знаком метаморфозы нисхождений и восхищений, Бога нисходящего в Ад и поднимающегося из него.

Само собой в рассуждении о поэте рождается тема о метафоре падения или нисхождения – метафоре разрываемой, терзаемой, расчленяемой,  и одновременно о метафоре восхождения - экзальтирующей, восхищающей, преображающей и осияющей – метафоре  воскрешения.

В приведенном в начале стихотворении показано, как метафора вступает именно в движение нисхождения. От холода «аполлонического логарифма», стерильного логоса Аполлона, она перемещается в сторону нежной и мягкой ткани – бархата, приобретая его теплые и вкрадчивого черты. Мы знаем от платоников, что ткачество – привилегия нимф, служительниц  Великой  Матери.  Порфирий в «Пещере нимф» описывает как в мрачном святилище с каменными чашами и амфорами нимфы-наяды «на каменных длинных станках» «ткут одеянья прекрасные цвета морского пурпура», цвета  человеческой крови. Нимфы ткут тела - одеяния душ, спускающихся в космос из небесных станов. «Пурпурные же ткани прямо означают сотканную из крови плоть, так как… благодаря крови и из крови образуется плоть. Тело же есть хитон души, ее облекающий, – вещь дивная, будем ли мы иметь в виду его состав или прикованность души к телу» ( см. Порфирий. О пещере нимф»)

Как душа в пещере-космосе обрастает тканью, так метафора, спускаясь в тенистые леса, чистые воды или горные пещеры, утрачивает блеск Аполлона,  увлажняется и оплотняется. Ее движение становится не таким стремительными и прямолинейным, как движение стрелы Феба или молнии  громовержца Перуна. Метафора, говорит Головин, движется  вниз, «ласкает край  невидимого рифа» ( риф  - это именно земля, подводное владение  Великой  Матери).  Она прогибается как лиана, извивается, вступая в бархатную игру с телом.

«Молчание», Сиринкс, Усмешка  Пана» Каждое слово Головина здесь значимо и значительно. Таинство воплощения совершается в тишине. «Сиринкс» – это пение птицы, у которой нет голосовых связок и которая модулирует звук, творя свои экстазы всем телом.

Мистерия воплощения сопровождается « хохотом». Головин упоминает смех дважды: вначале как собственно «хохот», а затем как «усмешку».  «Мертвый  хохот» сопровождает мгновение экстатического вселения  божественного света, световой  метафоры в кровяную ткань плоти. Физиологизация света, гиперборейской метафоры несет парадокс, ужас, смерть.  Сама порфириевая пещера, где нимфы принимают спускающиеся с Неба души, на каменных станках облекая их в кровавый хитон плоти, вызывает легкое содрогание. Ужас леденит сердца свидетелей оживления статуй в теургических практиках эллинизма, страшно превращение каменной Галатеи в нежную девушку. Смерть правит бал женщин Греции, бросающих унылый быт и становящихся одержимыми плясуньями, жестокими и безумными жрицами Диониса, разрывающими на своем пути все недостойное бога превращений– зверей, быков, детей.

Посланник  Аполлона  в мир Великой Матери, бог Дионис  - это бог пришедший превратить мир в полноту, соединив бытие и становление, растворив противоположности. Бог пришедший взорвать мир, чтобы уберечь КРАСОТУ от омертвения, стагнации, застывшей формы. Так повествует миф.. 

«Усмешка Пана»  в стихотворении Головина - это усмешка бога с туловищем человека и ногами козла, бога двойного, соединившего в себе Небо и Землю, но еще не срастившего эту парадоксальную комбинацию..

Олимпиодор в «Комментарии к "Федру" писал: «Наше тело является дионисийским, …мы представляем собой его  [т. е. Диониса] часть, ведь мы произошли из копоти, образовавшейся  от титанов, которые ели от его плоти».  Усмешка Пана здесь, возможно, знак его неполной  уверенности в соизмеримости Света и Тени, Духа  и плоти, Бытия  и становления.

Но в явлении Диониса рождается человек. Он оказывается нитью, натянутой между  двумя безднами,  путем между ангелом и зверем, инициатическим  испытанием. Это парадоксальная  любовь Бога  Отца к своему  Иному, тому  что только предвкушаемо им, что только им замыслено, и что может стать, воплотиться, проявиться, но что зыбко, наполовину сокрыто,  что вибрирует, как песнь Сиринкс, что двойственно и не гарантировано. Эту идею у греков античности несет Дионис, эта  же идея позднее воплощается у  русских в идее замысла  Божьего о мире, в идее умной посланницы в  сторону материи в лице Божественной Софии.

«Птицы поют пальцами»

У Жана Кокто в драме и фильме «Орфей» есть навязчивый мотив, фраза из радиопередатчика, которой очарован Орфей: «Птицы поют пальцами". Как понимать эту сентенцию?

Кадр из фильма Ж. Кокто "Орфей"

Она указывает на дионисийское одухотворение чувств, на преображение чувствительности, тактильности, телесности, тела, плоти. Дионис – это  своего рода "предательство" Апполона, которое у Кокто совершают все  герои пьесы и фильма - Смерть, Эртебиз, Орфей, потому что поют  песнь не нотами, а пальцами. Дионис  - это также предательство Великой  Матери материи.

.Дионисийская метафора совершает очень особое разрушение клише высокого стиля. Это парадоксальное разрушение, которое  связано с намерением уберечь Красоту  от банальности, от омертвения серьезностью, стерильностью, искусственностью. Речь идет о своего рода «оплотняющей стратегии» для высших духовных значений,  о занижении контекста для  предельных метафизических смыслов. Бог превращений Дионис совершает риторическую эскападу,  разрушающую клише механического мертвящего аполлонизма. Это метод и стиль дионисийства.

Как происходит риторический переход от высокого к низкому и от низкого к высокому, как происходит занижение ( соответствующее нисхождению)  семантики у Головина? Ведь эта  же  тенденция  просматривается у всех великих писателей  России –  Гоголя, Достоевского, Платонова, Мамлеева ... 

Они были стражами Красоты - живой, струящейся, играющей, не стерильной и не отрешенной, а включающей в себя Все.  Дионисийское нисхождение-восхождение как бы оспаривает аполлоническую торжественность любого высокого сюжета и  наблюдает, как оно захватывается становлением, разложением, разрушением материала и формы, как осуществляется буквализация фразы, физиологизация-отелеснивание образа, помещение его в нековенционально низкие контексты. Так разрушают поэтические  штампы  Гоголь, Достоевский, Платонов, Мамлеев…  Так  действуют французские декаденты, проклятые поэты. Так же поступает Е. Головин....
Дионис - бог динамических риторических фигур - плеоназмов, катахрез, паронимии, слома прагматики фраз и их контекста, смещения акцентов, физиологизации метафор  и  тому  подобное. Дионисийский стиль ловит  и провоцирует момент, когда  рассудочность метафоры дает трещину и в нее устремляется поток жизни.

В дионисийской риторике есть два  пути - вниз и вверх.  Путь вниз – это превращения идей в физические действия, высокого в низкое, душевного в телесное, духовного в физическое, бытия  в становление.  Путь вверх – это, наоборот, открытие природного как культурного, натурального как искусственного, физиологического как спиритуального. Спуск характеризуется снижением пафоса, морализаторства, заменой научного дискурса народной мудростью, оживлением риторических формул, овеществлением фразеологизмов. Абстрактные идеи превращаются в героев и предметы, полнота семантического наполнения разрывает образы, меняются смысловые акценты, второстепенные моменты дискурса раскрываются, расцветают. Дух вслушивается, проникает, впечатывается в материю, Небо соединяется  с Землей золотым дождем, материя  пропитывается  священной  влагой  и энергиями Неба, оплодотворяется небесным семенем. Происходит освобождение  от старой  стилистической коры, разгерметизация  старых смыслов, своего рода, опустошение слов  и наполнение  их новыми энергиями. Можно назвать это разрушением старой магии слов и приданием им повелительной магической силы.

Идеи нисходят, вещи восходят

Все  идеи и вещи в поэзии Е.В. жаждут метаморфоз, живут дионисийской  надеждой превращений, грезят об ином, о горизонте своего небесного замысла.

…и дырявая автомобильная шина
и скомканный обрывок газеты
и ржавая консервная банка и
продавленный пинг-понговый шарик и
разорванная бабочка и всё
что было когда-то и хранило воспоминания
о небе в пене одуванчиков
о роскошной жизни удара
о почтовом ящике
о распластанном рёве мотора и всё

что было когда-то и надеялось
на идеальную метаморфозу
в павлина в цистерну в дирижабль и всё
что сверкало и шуршало и билось и летело
и теперь ожидая сожжения
в концлагере мусорной свалки
вспоминает потерянный парадиз своей формы

Бабочка на городской свалке мнит себя недовоплощенным павлином, консервная банка грезит превратиться  в цистерну, пинг-понговый шарик страстно желает трансформироваться в цеппелин. Все  вещи нижнего мира, его последних отстойников, мечтают о достижении пика своей  формы, высшего ее напряжения, своего предельного восхождения. Головин как  будто  дает вещам магическое задание – преображения. Или не сам поэт, а Боги, которые смотрят вниз сквозь поэта.

«Бытие, взирающее в сущее»

Хайдеггер утверждал, что: «Боги греков это не "личности", владычествующие над бытием, они скорее есть само бытие, взирающее в сущее". У Евгения Всеволодовича  Боги особенно внимательны к нижним регионам сущего, потому что эти Боги сами нисходят, сами исповедуют кенозис, и потому внушают предметам ностальгию по инициации и красоте, чтобы те устремлялись навстречу небесным водопадам.

Вот стихотворение Иронический  поиск №2 Норд. История выглядит как приключения пушистого кота. Но сам кот великолепен как Дионис. Он ведет абсолютно неземное существование, «холодное словно белый  шелк». Его преимущественное  движение – вверх. Единственный занижающий высокую метафору момент -  это злобный старик с длинной палкой, завистливо наблюдающий за непонятной для него динамичной сущностью.

Перед нами рассказ о том, как божественный кот играет в игру превращений с унылым мертвенным стариком. Точнее, это бог Дионис размечает траектории восхождений, а старик, как истинный титан, ратующий за вечный статус кво, пытается пресечь недоступную ему игру.

Кот «любит страусовой пеной вздыматься в солнечный  туман», хотя иногда  вынужден «рассыпаться в снежинки и таять в сонных зеркалах». Движения  кота  изысканны и многозначны, его цель – превратиться  в звезду, холодную и эфемерную, парадоксальную как фонтан. Фонтан как знак двойного движения  вверх и вниз, «от реального к реальнейшему» (A realibus ad realiora),
как говорили  в Серебряном веке. И наконец, «он любит «бархатною тенью скользить под призрачным мостом». Вновь ткань, многосмысленный бархат, дионисийская оплотненная одухотворенность и мост. Кот здесь оказывается владетелем перехода, понтифексом, тем, кто совершает и курирует инициатическое преображение. В «зеленолунии» своих зрачков кот являет белую седую смерть, -- приходит к выводу поэт. Предельная метаморфоза: под маской альбиносового кота притаилась смерть. Да, Смерть. Головинский кот так же смертоносен, как  менады Диониса. Дионис страшен. Он призывает смерть и разрывает жизненные циклы.
Впрочем, как писал Еврипид;:
Кто знает? Жизнь не значит ли у мертвых смерть?
И, может, «умереть», на языке теней, — «ожить»?

Волшебный Кот не выпускает старика из своего поля зрения и жестом магической лапы посылает его «сердце дрейфовать за полярный  круг». Там лоб старика накрывают льдинки Арктики, а арктические блики придают его облику нордическое достоинство. Кот-Дионис будто исповедует и причащает, превращая банальный день старика в «арктическую ночь белых антилоп».

Очевидно, что во всех описаниях подобных превращений повышается градус бытия, градус идеальности, трасцендентности. Трансформации Кота в понтифекса и звезду, а Старика – в нордического героя демонстрирует неограниченный диапазон метаморфозы. Лишь иногда, по настроению, кот фиксирует себя котом, так же, как Дионис в своем божественном беге подчас фиксирует себя быком, охотником, ловчим, виночерпием, Львом, дельфином и проч.  
Необыкновенная легкость сущего, легкость самого Бога Диониса как знака души.
Э. Роде считал, что идея бессмертии души родилась в Греции именно на основании культа Диониса, уводящего человека от обыденности и погружающего его в состояние восхищенной метаморфозы, экстатического превращения. Именно легкий бог Дионис впервые открыл грекам душу как бессмертное начало.

Евгений Головин всегда знал, что последним гарантом сохранения  Высокого является  его проход по пути нисхождения, воплощения, оплотнения и затем его восхождение обратно на Небо – через развоплощение, восхищение и преображение.

Именно в этом ключе работал со словом Евгений  Головин, так взрывала мир его дионисийская метафора, алхимия его языка.