Guo Xi y el gran vacío en tiempos del colapso de Occidente

Esta contribución no pretende ofrecer un análisis profundo ni un ensayo exhaustivo sobre la compleja y rica historia de la pintura de la dinastía Song. Pretende ofrecer un modesto y somero vistazo al pensamiento clásico chino... que puede ofrecernos valiosas lecciones para nuestra visión del mundo y del cosmos mientras el mundo occidental sigue colapsando.

Guo Xi (c. 1020 - c. 1090) fue un pintor de paisajes y de Wenxian en la provincia de Henan que vivió durante la dinastía Song del Norte. Al principio de su carrera como artista, pintó un gran número de biombos, pergaminos y murales en las paredes de los principales palacios y salones. Produciendo pinturas monumentales de paisajes que mostraban montañas, pinos y paisajes envueltos en niebla y nubes, sirvió como pintor de la corte bajo el emperador Shenzong (que reinó entre 1068 y 1085) y se le encargó pintar las paredes del palacio recién construido en la capital. Guo fue ascendido al más alto cargo de pintor asistente en la Academia de Pintura Hanlin de la corte.

Cuando se le preguntó por qué había decidido pintar paisajes, Guo Xi respondió "Un hombre virtuoso se deleita con los paisajes para que en un retiro rústico pueda alimentar su naturaleza, en medio del juego despreocupado de los arroyos y las rocas, para que pueda encontrarse constantemente en el campo con pescadores, leñadores y ermitaños, y ver el vuelo de las grullas y oír el llanto de los monos. El estruendo del mundo polvoriento y el confinamiento de las moradas humanas son lo que la naturaleza humana aborrece habitualmente; por el contrario, la bruma, la niebla y los espíritus inquietantes de las montañas son lo que la naturaleza humana busca y, sin embargo, rara vez puede encontrar".

La dinastía Song

La dinastía Song (960-1279 d.C.), fundada por el emperador Taizu de Song (tras su usurpación del trono de la posterior dinastía Zhou, que puso fin al periodo de las Cinco Dinastías y los Diez Reinos), fue una época culturalmente rica y sofisticada para China. Fue testigo de grandes avances en las artes visuales, la música, la literatura, la filosofía, la ciencia, las matemáticas, la tecnología y la ingeniería. Los funcionarios de la burocracia gobernante, que se sometían a un estricto y extenso proceso de exámenes, alcanzaron nuevas cotas de educación en la sociedad china, mientras que la cultura china se vio reforzada y promovida por la impresión generalizada, la creciente alfabetización y las diversas artes.

La expansión de la población, el crecimiento de las ciudades y el surgimiento de una economía nacional condujeron a la retirada gradual del gobierno central de la participación directa en los asuntos económicos. La baja burguesía asumió un mayor papel en la administración y los asuntos locales. La vida social durante los Song era vibrante. Los ciudadanos se reunían para ver y comerciar con preciosas obras de arte, la población se mezclaba en los festivales públicos y en los clubes privados, y las ciudades tenían animados barrios de ocio. La difusión de la literatura y el conocimiento se vio favorecida por la rápida expansión de la impresión en madera y la invención en el siglo XI de la imprenta de tipo móvil. Filósofos como Cheng Yi y Zhu Xi revigorizaron el confucianismo con nuevas interpretaciones, impregnadas de ideales budistas, e instituyeron una nueva organización de los textos clásicos que estableció la doctrina del neoconfucianismo.

La dinastía se dividió en dos períodos: Song del Norte y Song del Sur. Hubo una diferencia significativa en las tendencias pictóricas entre el periodo Song del Norte (960-1127) y el periodo Song del Sur (1127-1279). Las pinturas de los funcionarios de Song del Norte estaban influenciadas por sus ideales políticos de poner orden en el mundo y abordar las cuestiones más importantes que afectaban al conjunto de su sociedad, de ahí que sus pinturas representaran a menudo enormes y amplios paisajes. Por otro lado, los funcionarios Song del Sur estaban más interesados en reformar la sociedad desde la base y a una escala mucho más pequeña, un método que creían que tenía más posibilidades de éxito final.

La corte Song mantuvo relaciones diplomáticas con la India Chola, el califato fatimí de Egipto, Srivijaya, el kanato Kara-Khanid de Asia Central, el reino Goryeo de Corea y otros países que también eran socios comerciales de Japón. Los registros chinos mencionan incluso una embajada del gobernante de "Fu lin" (es decir, el Imperio Bizantino), Miguel VII Doukas, y su llegada en 1081.

Durante la dinastía Song el arte alcanzó un nuevo nivel de sofisticación con el desarrollo de la pintura de paisajes, cuyas obras son consideradas hoy en día como algunos de los mayores monumentos artísticos de la historia de la cultura visual china. La pintura de paisajes o shan shui, (la traducción literal del término chino para paisaje - "shan" que significa montaña, y "shui" que significa río) en el periodo Song se basaba en la filosofía china.

"Zao Chun Tu" ("Primavera temprana") de Guo Xi

La Primavera Temprana de Guo Xi, considerada una de las mayores obras de la historia del arte chino, es un enorme pergamino colgante que retrata una gran montaña y su naturaleza interior en un estado constante de metamorfosis.

El cuadro parece vivo con el movimiento, ya que el Yin se convierte en Yang y viceversa. El pintor consiguió esta sensación de movimiento rítmico alternando zonas de tinta oscura y superficie sin pintar, roca maciza y valles aireados, y follaje denso y niebla ligera.

Una de las técnicas de Guo Xi consistía en superponer lavados de tinta y trazos de textura para construir formas creíbles y tridimensionales.  Los trazos particulares de su estilo incluyen los de las rocas que se asemejan a las nubes, y el "trazo de textura de la cara del diablo", que se ve en la superficie algo picada de las formas rocosas más grandes.

"El ángulo de la totalidad"

Con sus innovadoras técnicas para producir múltiples perspectivas, Guo pretendía algo que llamaba "el ángulo de la totalidad". Como un cuadro no es una ventana, no es necesario imitar la mecánica de la visión humana y ver una escena desde un solo punto. A Guo le preocupa especialmente el efecto que tiene la distancia en la visión de un paisaje, y cómo el distanciamiento y la cercanía pueden cambiar varias veces la apariencia de un mismo objeto. Este tipo de representación visual también se denomina "perspectiva flotante", una técnica que desplaza el ojo estático del espectador y pone de manifiesto las diferencias entre los modos chino y occidental de representación espacial.

A diferencia de la aspiración central de la pintura paisajística occidental -pintar un lugar concreto desde un punto de vista fijo-, la pintura paisajística china pretendía incorporar la esencia de miles de montañas, las vistas acumuladas de toda una vida en un paisaje compuesto. Así, contemplar una pintura de paisaje en la tradición china era sentirse conectado con todo el ámbito de los lugares y los seres vivos.

La relación entre la humanidad y la montaña que se busca en la pintura de Guo Xi es de compatibilidad, participación e interconexión. Según las propias palabras de Guo Xi, citadas por su hijo en su tratado "El elevado mensaje de los bosques y los arroyos", "La montaña vive sólo en el acto de vagar. La forma de la montaña cambia a cada paso. Una montaña vista de cerca tiene un aspecto, y tiene otro a unos kilómetros de distancia, y otro más lejano. Su forma cambia a cada paso. La vista frontal de una montaña tiene un aspecto, otro desde el lado y otro desde atrás. Su aspecto cambia desde todos los ángulos, tantas veces como el punto de vista. Por lo tanto, es necesario darse cuenta de que una montaña combina en sí misma varios miles de formas". Estos comentarios sugieren que la montaña sólo es concebible desde múltiples puntos de vista, como si uno estuviera deambulando por ella. Si observamos con atención las secciones inferior, media y superior del cuadro de Guo Xi de esta manera, veremos una ilustración de las perspectivas cambiantes, una característica típica en la pintura paisajística china. Los tres cantos rodados de la parte inferior con los árboles que los acompañan parecen verse como si estuviéramos por encima de ellos; el registro del medio parece que lo estamos viendo de frente; y la parte superior, la cima regia, parece verse desde abajo. Constantemente estamos ajustando nuestros ojos para tomar un nuevo punto de vista. Guo Xi llamó a este ejercicio "ver la forma de una montaña desde cada una de sus caras". El espectador se convierte así en un viajero en el cuadro, que le ofrece la experiencia de desplazarse por el espacio y el tiempo.

Al igual que otras raras obras tempranas de la colección de arte imperial, Primavera temprana reside hoy en el Museo del Palacio Nacional de Taiwán. Fue una de las obras maestras que se apropiaron allí en 1949 cuando el ejército de Chiang Kai-Shek huyó de la China continental tras la victoria de los comunistas en la Guerra Civil.

Linquan Gaozhi - "El elevado mensaje del bosque y los arroyos"

El texto titulado "Linquan Gaozhi" ("El elevado mensaje del bosque y los arroyos") es una colección de observaciones y declaraciones de Guo Xi que fue recopilada por su hijo, Guo Si, con sus propias anotaciones y que se convirtió en uno de los mayores tratados sobre la teoría de la pintura de paisaje en China.

En un extracto del "Tratado sobre las montañas y las aguas", Guo Xi señala: "Las nubes y los vapores de los paisajes reales no son los mismos en las cuatro estaciones. En primavera son ligeras y difusas, en verano ricas y densas, en otoño dispersas y finas, y en invierno oscuras y solitarias. Cuando estos efectos se pueden ver en los cuadros, las nubes y los vapores tienen un aire de vida. La niebla que rodea las montañas no es la misma en las cuatro estaciones. Las montañas en primavera son ligeras y seductoras como si sonrieran; las montañas en verano tienen un color azul verdoso, que parece extenderse sobre ellas; las montañas en otoño son brillantes y ordenadas como si estuvieran recién pintadas; las montañas en invierno son melancólicas y tranquilas como si durmieran.

En este tratado, el hijo de Guo Xi describe cómo su padre recibió un reconocimiento especial del emperador por estas magníficas obras, y cómo el artista pasaba días en silenciosa contemplación antes de emprender un mural, momento en el que, habiéndose preparado mentalmente, producía cuadros enteros en un solo arrebato de creación. De hecho, es probable que Guo Xi se viera acosado por su carga de trabajo día tras día, sin tener tiempo libre para tal introspección. Sin embargo, Guo Si describe una y otra vez las obras de su padre como impregnadas de espíritu, insistiendo en que no son meras piezas de jornalero sino las "obras" de un artista del más alto refinamiento cultural.

Según Maromitsu Tsukamoto, profesora asociada del Instituto de Estudios Avanzados sobre Asia, un pasaje concreto de Guo Si capta el verdadero pensamiento de su padre: "...Mi padre, Guo Xi, me dijo: "El poeta Tang Du Fu, al ver un cuadro de paisaje del famoso pintor de shan shui Wang Zai, exclamó: '¡Diez días para pintar un arroyo! Cinco días para pintar una roca!' Y mi respuesta: '¡Sin embargo, es exactamente así!'"... La protesta de Guo Xi de que no hay que precipitarse, de que no se puede producir una buena obra sin dedicarle el tiempo adecuado, era seguramente su intención franca y honesta, abrumadoramente ocupado como estaba en pintar enormes murales para la corte imperial. El complejo afecto de estas palabras pronunciadas entre padre e hijo hace mil años, junto con esas obras, evocan una profunda simpatía incluso en quienes vivimos en el mundo contemporáneo de hoy".

Los aspectos filosóficos: La pintura paisajística china une los conceptos filosóficos confucianos con el pensamiento taoísta y budista sobre la naturaleza.

Según el filósofo y sinólogo francés François Jullien, el doble término chino para designar el paisaje shanshui ("shan = montaña"/ "shui = agua") refleja la interacción entre dualidades complementarias (yin y yang). Jullien escribe: "Tenemos lo que tiende a las alturas (la montaña) y lo que tiende a las profundidades (el agua). Lo vertical y lo horizontal, lo alto y lo bajo, se oponen y se responden a la vez. Tenemos también lo que es inmóvil e impasible (la montaña) y lo que está en constante movimiento, siempre ondulante y fluyendo (el agua). La permanencia y la variabilidad se enfrentan y asocian al mismo tiempo. Tenemos, además, lo que posee forma y presenta un relieve (la montaña) y lo que es por naturaleza informe y toma la forma de otras cosas (el agua). Lo opaco y lo transparente, lo sólido y lo disperso, y lo estable y lo fluido se mezclan y se realzan mutuamente.

"En lugar del término unitario "paisaje", China habla de un juego interminable de interacciones entre factores contrarios que se emparejan, formando una matriz a través de la cual se concibe y organiza el mundo. Aquí no hay un Sujeto gobernante y dominante (el sujeto renacentista de Europa), ningún individuo que sostenga el mundo desde su atalaya y que desarrolle su iniciativa libremente en él, como si fuera Dios. No hay ningún "objeto" sostenido en vis-à-vis, nada que deba ser "arrojado" "ante" el ojo del individuo, nada que se extienda pasivamente para su inspección y se recorte de forma diferente con cada uno de sus pasos. Frente a este poder monopolizador de la vista, China ofrece la polaridad esencial a través de la cual el mundo-cosas entra en tensión y se despliega. Ninguna cosa humana se desprende de esto. Lo humano permanece implícito, contenido dentro de estas múltiples implicaciones, porque la vis-à-vis así establecida se encuentra dentro del mundo; está entre las 'montañas' y las 'aguas'".

¿Cómo concibe una pintura paisajística china de la dinastía Song la relación de la humanidad con el cosmos? El Tao ve al ser humano en la inmensidad del cosmos como una presencia menor. La diminuta escala de los humanos en relación con las montañas en una típica pintura paisajista china sugiere que los humanos coexistimos con muchos otros seres vivos. Los humanos están integrados en un todo mayor en lugar de ser celebrados como una presencia imponente. La filosofía neoconfuciana, desarrollada durante la dinastía Song, cultivaba un profundo respeto por todos los seres vivos y destacaba la interconexión de la humanidad con un universo más amplio.

La pintura paisajística clásica china, en su conjunto, une los conceptos filosóficos confucianos con el pensamiento taoísta y budista sobre la naturaleza. Por ejemplo, la fuerza vital tanto en el taoísmo como en el budismo está representada por el agua. Según el Tao Te Ching, "el bien supremo es como el agua, porque el agua sobresale al beneficiar a la miríada de criaturas sin contender con ellas y se asienta donde ninguna querría estar, se acerca al Camino". Las cascadas o las corrientes de los ríos en las pinturas paisajísticas chinas evocan una sensación de posibilidad y oportunidad porque la fluidez del agua atraviesa las rocas y abre un espacio de maniobra. Los budistas también veneran el estruendoso aguacero de una cascada y el vapor que lo acompaña subiendo en espiral. En el budismo, el flujo de niebla y agua sugiere la circulación de la sabiduría a través del cuerpo, la mente y el universo que se consigue con la meditación. En las pinturas thanka tibetanas, por ejemplo, las nubes que aparecen sobre las cascadas representan la esencia iluminada que comparten todos los seres vivos.

François Jullien sostiene que los chinos daban una importancia central a la actividad de la respiración como característica definitoria de la vida. Mientras que los griegos "privilegiaban la mirada y la actividad de la percepción", los chinos concebían la realidad en términos de qi, o energía respiratoria. La actividad de exhalar e inhalar une a los humanos con los ritmos alternantes del cielo y la tierra. En el clásico taoísta Tao Te Ching, el universo es representado como un gran fuelle comprometido en un proceso cósmico de respiración.

El vacío

Dado que los pintores chinos sitúan el "espíritu" (qi) en la posición más importante para pintar, dejan que el espíritu de la naturaleza, el espíritu humano y el espíritu del pincel y la tinta se muestren gradualmente en el cuadro. Esto es para hacer que el "espacio vacío" inicialmente aparente en la pintura se convierta en la característica principal para expresar el espíritu estético. Los antiguos pintores chinos decían a menudo que no buscaban la similitud con lo que percibían sus ojos, sino que perseguían el espíritu de la realidad que tenían delante y a su alrededor.

Ya sea desde una perspectiva histórica o lógica, la estética de Lao Tse, autor principal del Tao Te Ching y fundador del taoísmo filosófico, debe tomarse como punto de partida de la historia de la estética china. Aunque existen diferencias sustanciales entre el confucianismo, el budismo y el taoísmo, todos tienen una amplia y larga influencia en la cultura y los valores tradicionales chinos. Los pensamientos estéticos de cada uno de ellos expresan una concepción artística unificada que combina lo tangible y lo intangible, lo sólido y lo vacío, y lo limitado y lo ilimitado, dando así origen a esta forma única de expresión artística del espacio en blanco previsto.

El esteticista chino del siglo XX Zong Baihua considera que la pintura china es la que más importancia concede al "espacio en blanco". "El espacio en blanco no está realmente en blanco, sino que es el lugar donde se mueve el espíritu. Si se toma el vacío como blancura, entonces se convierte en la nada completa; si se toma la parte sólida como algo completamente concreto, entonces el objeto perderá su vivacidad; sólo poniendo el vacío en la solidez y convirtiendo la solidez en el vacío, hay espacio para la imaginación infinita". El vacío es indefinido, indiferenciado y, por tanto, con infinitas posibilidades de transformación.

El espacio en la pintura china se construye con la asociación y la imaginación, y el método de combinar el ser y el no ser es una técnica esencial para crear un espacio vasto y de gran alcance. Al igual que el contenido central presentado por los preceptos del antiguo taoísmo chino, el confucianismo y el budismo, la realidad y la nihilidad, el ser y el no-ser están estrechamente vinculados, y son una unidad a la vez conflictiva e indivisible. Sin el intercambio entre la existencia y la inexistencia, no habría ritmo ni espíritu en el arte.

Y de hecho, Lao-Tse nunca dejó de defender el recurso inagotable del vacío: "Los treinta radios convergen en un cubo: donde no hay nada, está el uso-funcionamiento del carro. Sin el vacío en el cubo, la rueda no giraría; sin el vacío en la arcilla, el jarrón no contendría agua..." El vacío procede del vaciado de lo lleno, y lo lleno es, a su vez, vaciado por el vacío. Ni opuestos ni separados entre sí, estos dos estados, el vacío y el lleno, "están estructuralmente correlacionados y sólo existen el uno a través del otro". Lo único que le queda al pintor o al poeta taoísta, en lugar de congelar y cosificar, es realizar a través de su gesto esta respiración que llenará el vacío y desaturará el lleno.

El distinguido erudito especializado en el budismo y la filosofía comparativa entre Oriente y Occidente, el profesor Kenneth K. Inada, afirmó "Para el budista, es el 'descubrimiento' de la vacuidad (sunyata) en el devenir de las cosas o la vacuidad en los seres-en-el-venir. Para el taoísta, es el 'descubrimiento' de la nada (wu) en el Tao de las cosas".

El Tao no tiene nombre ni se puede determinar. Sin embargo, es una fuerza cósmica, el proceso místico del mundo, la naturaleza interna de todo lo que existe, la naturaleza, que no se descubre, sino que se revela. Es la fuerza rectora del cambio eterno que lo inspira todo, actúa por no actuar (wu-wei), crea, no haciendo, sino creciendo, crea desde dentro. El taoísmo es una afirmación del conocimiento no convencional mediante el desarrollo de la llamada visión periférica o no autoconsciente, la penetración ininteligible en todo, en la naturaleza de las cosas. Tanto el taoísmo como el budismo son filosofías de la experiencia. Ambas son escuelas holísticas. Las cosas no son opuestas, son Uno. El yin y el yang son sólo los modelos energéticos de su ocurrencia. No hay ninguna dicotomía.

El punto de vista filosófico chino, que implica una percepción de las cosas en su totalidad y movimiento eterno, como partes integrantes de un todo funcional de la existencia, y no como fragmentos separados. La pintura china puede entenderse así como una realización visible de lo que está en proceso de ser pensado. "La visión oriental de las cosas impidió desde el principio cualquier tratamiento dicotómico de algo y, a su vez, fomentó la exploración de la plenitud del proceso de devenir". (Inada, 1997)

"¿No es el espacio entre el Cielo y la Tierra como un gran fuelle?", se pregunta Lao Tse. "Vacío, no está aplastado, y cuanto más lo mueves, más exhala; pero cuanto más hablas de él, menos lo captas...". No es sorprendente, por tanto, que los chinos concibieran la realidad original, no según la categoría del ser y a través de la relación de la forma y la materia (los chinos no concebían la "materia"), sino como "aliento-energía", como qi ("devenir").

Jullien escribe: "Todo el paisaje aprehendido en este juego de correlaciones es la totalidad del mundo en su vivacidad: no un mundo que llama desde el Más Allá sino un mundo percibido en el vaivén de su respiración. Esta misma tensión del vivir es la que la pintura china capta en el paisaje".