Giovanni Sessa: “Wagner pretendía unir arte y vida, intentando reunir, con un arte revolucionario, lo que el subjetivismo moderno había separado”

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Nací en Milán en 1957 y actualmente vivo en Frascati (RM). He enseñado filosofía en institutos y colaborado en la Universidad «Sapienza» de Roma con el profesor Gian Franco Lami, amigo y maestro inolvidable. También fui profesor adjunto de «Historia de las Ideas» en la Universidad de Cassino. Mis escritos han aparecido en revistas, periódicos, volúmenes colectivos y actas de congresos. He editado, traducido y prologado decenas de volúmenes. Entre mis publicaciones más recientes, Oltre la Persuasione. Saggio su Carlo Michelstaedter (Roma, 2008); La meraviglia del nulla. Vita e filosofia di Andrea Emo (Milán, 2014); Julius Evola e l’utopia della Tradizione (Sesto S. Giovanni (Mi), 2019); L’eco della Germania segreta. “Si fa di nuovo primavera” (Sesto S. Giovanni (Mi), 2021); Azzurre lontananze. Tradizione on the road (Sesto S. Giovanni (Mi), 2022); Icone del possibile. Giardino, bosco, montagna (Sesto S. Giovanni (Mi), 2023). Con respecto a Wagner he editado, R. Wagner, Religione  e arte (Sesto S. Giovanni (Mi), 2021); E. Schuré, Richard Wagner (Sesto S. Giovanni (Mi), 2021); R. Wagner, L'ideale di Bayreuth (Sesto S. Giovanni (Mi), 2024). Soy secretario de la Fundación Julius Evola. 

Conocemos la importancia de Kant y Hegel en el pensamiento alemán, pero ¿cuál es la importancia de Wagner para Alemania? ¿Es posible hablar de una «juventud wagneriana» como hubo una juventud goethiana y por qué Alemania no optó por fundar un Instituto Wagner en lugar del Instituto Goethe?

Richard Wagner aportó no sólo a Alemania, sino a Europa, una contribución teórica y artística de inestimable valor. El humus ideal de su trayectoria se sustentó en el pensamiento alemán contemporáneo a él. Este iter creativo y especulativo era muy complejo y bien articulado. De hecho, pasó por varias etapas de desarrollo. Karl Löwith ha demostrado de manera incontrovertible en su De Hegel a Nietzsche que la experiencia musical y teórica del wagnerismo está ligada al mundo ideal de la izquierda hegeliana, al vasto movimiento cultural que, de hecho, tuvo su momento culminante en Nietzsche, el filósofo que concluyó la «disolución del hegelismo». En la segunda fase de la producción de Wagner, que maduró durante su estancia en Zúrich y Dresde, el gran artista se vio subyugado por el espíritu revolucionario de Feuerbach. A esta fase puede atribuirse la composición de Tannhäuser, Lohengrin y la redacción poética de la Tetralogía. Con estas obras, el gran músico buscó, con poderosa energía, identificar arte y vida, intentó dar vida a un arte «revolucionario» capaz de reunir lo que el subjetivismo moderno había dividido.

Desde entonces, la producción de Meister ha tenido como núcleo el tema típicamente alemán y schopenhaueriano de la Regenerationslehe, la regeneración espiritual del pueblo alemán y de los pueblos de Europa. Esta llamada al renacimiento, a un nuevo comienzo de la historia, implicaba por igual a jóvenes y mayores de todas las naciones de nuestro continente. La erección del nuevo teatro de Bayreuth se completó gracias a las aportaciones (también económicas) de los seguidores de Wagner, miembros de las Asociaciones que llevaban el nombre del compositor. Los «jóvenes» fieles a Wagner no hicieron más que explicitar lo que estaba implícito en el etimónimo de Bayreuth: Reut, en efecto, alude a un «suelo conquistado al bosque salvaje y hecho fértil», productor de un futuro que hunde sus raíces en un pasado inacabado, «inexpresado», como lo habría definido Walter Benjamin. El legado wagneriano se perpetuó hasta los autores de la Revolución Conservadora, tanto en los que no se adhirieron al nacionalsocialismo como en los que se unieron a ese movimiento. Por lo tanto, una «juventud wagneriana» ciertamente existió, al igual que la «juventud goetheana». Para entender por qué no se creó un «Instituto Wagner» en Alemania, conviene recordar lo que ocurrió al final de la Segunda Guerra Mundial. Los alemanes fueron sometidos a un auténtico «lavado de cerebro», destinado a borrar su memoria histórica y al igual que el resto de los europeos. El ejército estadounidense ocupó el teatro de Bayreuth y representó allí obras de music-hall. Poco antes, el general Patton hizo orinar a los soldados del batallón que mandaba al río Rin, central en la mitología de Wagner. Fue un gesto desacralizador y provocador hacia el músico y la Kultur alemana y europea.

¿Por qué se interesó Wagner por la Edad Media, mientras que muchos intelectuales de su época se volcaron en la Grecia y la Roma antiguas?

El interés de Wagner por la Edad Media ha sido bien explicado por el germanista Marino Freschi que, a este respecto, ha escrito: «Wagner volvió a una experiencia colateral del cristianismo: a la del Grial, el gran misterio crístico que animó toda la Edad Media cristiano-germánica [...] El mensaje recuperado por Wagner es el de un salvador que elude la consumación de la crítica materialista avanzando hacia un camino apenas insinuado que en aquellos años fue repropuesto por la Teosofía y sobre todo por Rudolf Steiner (en Italia por Evola y Massimo Scaligero)» (Wagner e l'arte sublime che salva la religione, en “il Giornale” del 02/04/2021). Por otra parte, hay que recordar que el primer Wagner se interesó por el mundo precristiano y a Grecia: esto es evidente en la gramática musical de Tristan und Isolde. En esta partitura wagneriana, la visión abierta de la historia centrada en la concepción tridimensional y esférica del tiempo, visión que remite a la potestas dionisíaca, pasó a primer plano, como Giorgio Locchi argumentaba. Aquí la música de Wagner es portadora de una cosmovisión antiigualitaria capaz de desarrollar el desafío a la modernidad y a la posmodernidad, no en términos meramente reaccionarios, movidos por el lamento nostálgico de un tiempo que ya no es, sino en términos activos, en la convicción de que el origen no es un dato retrospectivo, situado definitivamente detrás de nosotros, sino que, por definición siempre es posible, como aclara Klossowski. El distinguido musicólogo Paolo Isotta, en su espléndido prefacio al libro de Locchi, recordaba cómo la música, que llegó a predominar en Occidente con el advenimiento del cristianismo, era monódica en un sentido absolutista. Sólo a finales de la Edad Media surgieron tendencias polifónicas que, en el mundo antiguo, a pesar de las incertidumbres histórico-filológicas al respecto, habían quedado registradas en el Somnium Scipionis de Cicerón. En las páginas de esta obra, citando fuentes platónicas (Resp. X, 616-617; Tim., 34b-40d) se dice: «de la resonancia simultánea de diferentes sonidos, afinados por una mente divina».

En este sentido, la polifonía medieval fue un redescubrimiento de los pueblos del norte de Europa: puso música a los sedimentos espirituales que yacían en su inconsciente colectivo tras la irrupción de la visión judeocristiana de la vida. Isotta comenta: «La música moderna de Europa occidental, como la tragedia griega, nació del pueblo». Para Locchi, el sentimiento tonal armónico y polifónico era innato en los pueblos nórdicos y, después de la Edad Media, explotó por primera vez en la escuela polifónica flamenca, aunque floreció en la Italia del siglo XVI y, a partir de ahí, encontró nuevo impulso en la música de Bach a Wagner.

El elemento más relevante de la exégesis locchianna sobre la música tonal se encuentra en el hecho de que tradujo a partitura la concepción del tiempo propia del hombre de la época clásica. Los demás tipos de música se centran en la concepción lineal y futuro-céntrica de la temporalidad. Incluido el canto gregoriano. En ellos: «cada nota es un punto aislado en el espacio sonoro, precedido y seguido por otro punto [...] Pero en cualquier pieza de música tonal, la nota (el instante) no significa en sí misma. Cada nota contiene las notas precedentes (instantes) que la determinaron, pero contiene, a su vez, las subsiguientes que serán inducidas por ella: cada nota (cada instante), en la medida en que es presente, contiene así en sí misma el pasado y el futuro». La Fuga y la Sonata se extienden en un tiempo tridimensional y están, sobre él, estructuradas. La música puede convertirse en el paradigma de una concepción no determinista de la historia, ajena a la secularización de la visión cristiana del tiempo y, por lo tanto, diferente a las diversas derivas que la filosofía de la historia ha asumido desde el siglo XIX hasta nuestros días. Si el mundo posmoderno es el resultado último de la inmanentisación del fin cristiano de la historia, es necesario volver la mirada a la physis clásica para escapar al señuelo de la esperanza y la desesperación. La historia, como la música tonal, no tiene fin ni final, siempre está «abierta», pendiendo del fundamento cimentado de la libertad.

Con Wagner, el sentimiento del mundo implícito en la música tonal se convirtió en proclamación mítica. Para Locchi e Isotta: «el conjunto de obras desde Tristán hasta Parsifal es el monumento más alto que la humanidad ha erigido en toda su historia», además, para quien sabe escuchar y leer, se caracteriza por una coherencia inigualable. El mito, en efecto, se centra en la unidad de los contrarios, pero esta comprensión sólo puede ser detectada por el oyente o el lector capaz de participar en el desvelamiento mítico: a los que permanecen fuera, el mito les ofrece siempre una ambigüedad final». Creemos que es cierto que Wagner, especialmente en Tristán, se hizo portador de la visión tridimensional del tiempo y de la concepción suprahumana correlaciona con él, pero pensamos que Wagner fracasó posteriormente en sus presupuestos iniciales, como comprendieron Nietzsche y Evola. Esto sucedió, tanto musical como filosófica y políticamente, como atestigua el libro del Meister Religión y Arte. 

Creemos, sin embargo, que, a partir del primer Wagner, la música europea prosiguió su camino hacia la Nueva Esencialidad y hacia la construcción de un arte verdaderamente dionisíaco, con Gustav Mahler. Esta tendencia se manifestó, en particular, en la Tercera Sinfonía del gran compositor austríaco.

¿Cuál es la relación entre revolución y arte en el pensamiento de Wagner? ¿Pretendía sustituir la religión y el arte?

Para responder a su pregunta, es necesario remitirse al volumen citado, Religión y Arte. Se trata de una colección de escritos que Wagner redactó durante el mismo período en que se proponía componer el Parsifal. Más concretamente, los ensayos que componen esta colección son siete, acompañados de las Anotaciones finales, en las que se presentan y comentan fragmentos que el músico no se cansaba de calificar como «nuestro gran filósofo», Arthur Schopenhauer. Con estos escritos, el artista-pensador se preocupó, en el último periodo de su existencia terrenal, de dejar al mundo un mensaje positivo, relativo a la posible Regenerationslehre, regeneración espiritual y social, centrada en la doctrina de la Mitleid, la compasión de Schopenhauer. Es el primer amanecer, en la cultura alemana, de un tema que durante todo el siglo XX (sobre todo en su primera mitad) será el centro de intereses de la filosofía y el arte. Pensemos, entre muchos nombres posibles, en Stefan Geroge, Ernst Jünger, Martin Heidegger, Moeller van den Bruck. O incluso en aquellos que asimilaron, aunque críticamente, el anuncio de un posible Nuevo Comienzo del Hombre Europeo. Me refiero a Walter Benjamin que, refiriéndose a Karl Kraus, pensó, en sus Tesis sobre la filosofía de la historia, en el origen como meta a la que aspirar.

En las páginas de Religión y Arte, la Regeneración debía realizarse tanto en Alemania como a escala europea y debía basarse en la crítica de la concepción utilitarista y economicista de la vida que, en aquella época, se imponía gracias al triunfo político del liberalismo. Las tesis fundamentales de esta doctrina habían sido presentadas por el compositor sólo al pequeño círculo de sus alumnos y discípulos, animados por una lealtad incuestionable hacia la concepción de la vida del Maestro y falangistas de una periagogé radical, de un cambio de corazón, al que debía seguir una visión diferente del mundo que el arte y, sobre todo, la música, anunciarían. El libro debía ser, según las intenciones de Wagner, el manifiesto programático del Nuevo Comienzo. 

El ensayo que da título al volumen es el que lo abre. El incipit representa la síntesis de las posiciones del artista y contiene la respuesta a su pregunta: «Podría decirse que allí donde la religión se vuelve artificial, al arte le está reservado salvar su núcleo sustancial. El arte auténtico, a través de la representación ideal de la imagen simbólica, siempre ha contribuido a la comprensión de su sustancia íntima (de la religión), es decir, de la inexpresable verdad divina». La grandeza del cristianismo se encuentra, según Wagner, en el hecho de que el núcleo fundador de su verdad estaba destinado, ab initio, también a los pobres de espíritu, mientras que otras religiones, en primer lugar, el brahmanismo, que el Maestro apreciaba, dirigía su mensaje a los ricos de espíritu, a los que ya caminaban por la senda del conocimiento. Así, en la India, la filosofía se convirtió en la doncella de la religión al explicar el mundo metafísicamente, mientras que la enseñanza de Cristo exigía que los pobres de espíritu no cerraran sus corazones al conocimiento del sufrimiento. Sin embargo, pronto el cristianismo se había convertido en una «religión de Estado para los emperadores romanos y verdugos de herejes». En esencia, el cristianismo schopenhaueriano de Wagner se constituye como una inversión de la voluntad de la vida. Este mundo, en el que domina el imperativo «yo quiero», se consideraba falaz, que no hacía más que postergar a los hombres al verdadero Reino, el de Dios.

La corrupción del mensaje crístico original tuvo lugar con: «la conexión tiránicamente impuesta de esta deidad en la cruz con el Creador judío del cielo y la tierra [...] que parecía tener mejor suerte que el misericordioso Salvador de los pobres». Sólo los artistas repudiaron su dominio y la negación del mundo quedó atestiguada en la representación del milagro de la maternidad. Uno piensa en la Madonna Sixtina de Rafael que, sosteniendo a su hijo en brazos, muestra el cumplimiento del milagro divino. La Madonna, concluye Wagner, ya no es intocable, como puede verse en la representación escultórica de Artemisa a causa de su severa castidad, sino expresión del milagro que brota del amor divino. La representación griega de la naturaleza, por citar a Schopenhauer, remitía a un ideal que la propia physis no había alcanzado, era idealización de lo natural, mientras que el artista cristiano revela el «secreto» del dogma religioso. La misma tensión hacia el desvelamiento de la verdad, característica de Rafael, se encuentra también en el Juicio Final de Miguel Ángel que: «representaba [...] a Dios llevando a término su terrible tarea». A diferencia de la pintura, la poesía fue inducida a permanecer cerca de conceptos canónicamente fijos: «Sólo en la música se elevó el lirismo cristiano al verdadero arte [...] disolvió y diluyó las palabras, junto con sus conceptos, hasta borrar su inteligibilidad». Habiendo disuelto la palabra conceptual, la música determina la constatación de la nulidad del mundo fenoménico, ya que toda imagen sonora es algo distinto del mundo de las apariencias.

La música, para Meister, estaba devastadoramente afectada por la progresiva mundanización de la Iglesia, de modo que sólo la separación de la decadencia eclesiástica era capaz de preservar el sonido como pura herencia ancestral. El núcleo original del cristianismo, según Wagner, estaba contaminado por la influencia dogmática del judaísmo, que, en primer lugar, se manifestaba en el dicho crístico: «alimentaros sólo de esto en adelante, en memoria mía», es decir, alimentaros del pan y del vino, de los bienes espontáneamente concedidos por la tierra. Tal indicación descendía de la misma intuición brahmánica y pitagórica de que todo en el cosmos es uno: «cuando el Brahman, ante la multiplicidad infinita de formas del mundo viviente, exclamó: «¡Este eres Tú!», la conciencia de la verdad se despertó inmediatamente en el oyente». Para Wagner, Jesús es, después de todo, el héroe de la Última Cena, que invitó a los discípulos a sentirse hermanos, no sólo de sus semejantes, sino de todo lo que vive. De tal percepción, desciende la enérgica defensa de Wagner de la práctica dietética vegetariana. La Iglesia pasó por alto esta enseñanza, ya que recurrió al judaísmo para la creación de sus dogmas: «de ahí, sin embargo, la Iglesia derivó su poder y señorío». Esto demostraba que, para Wagner, el arte de la época moderna debía adoptar un rasgo «religioso», debía convertirse en una «obra total y definitiva». En esta perspectiva, el músico fracasó en la visión trágica y precristiana que había animado la partitura de Tristán. El retorno al «pensamiento griego» tiene, pues, para el escritor, un rasgo dimensional.

¿Por qué los revolucionarios conservadores mostraron tanto interés por Wagner? ¿Cómo influyó Wagner en los revolucionarios conservadores?

Los revolucionarios conservadores que pretendían superar la contemporaneidad surgida tras el naufragio inducido por la Primera Guerra Mundial y querían ir más allá de las derivas meramente reaccionarias, más allá de la mera dimensión de la nostalgia política, sólo podían mirar a Wagner como el profeta de un Nuevo Comienzo para Europa. En particular, la poética de Stefan George tiene en Wagner y en su teoría del arte un precedente excelente. El animador del Kreis se rodeó de una multitud de discípulos admirados por su intento de resacralización poética de la vida. El problema que se plantearon los intelectuales de este mileu revolucionario conservador respecto a los temas propuestos por la obra del músico fue el siguiente: ¿a qué Wagner hay que mirar para encontrar en él la savia del proyecto político-existencial revolucionario y conservador?  George, Klages, Schuler y, en cierta medida, los hermanos Jünger, se fijaron en el primer Wagner, portador, a través de la música tonal, de una visión «abierta» de la historia y, por ello, sólo en un primer momento se dejaron deslumbrar por los ídolos del nazismo y más tarde vivieron al margen del régimen hitleriano. Otros, sensibles a la teleología y al mesianismo de Wagner, a su pretensión de haber realizado con la «Obra Total» el «fin» del arte, se adhirieron al etnocentrismo de la ideología nacional-socialista que, para quien esto escribe, atento al tema de la conferencia de Alain de Benoist, no es en absoluto «pagana», sino monocrática y cerrada: «Un líder, un imperio, un pueblo».

¿La divergencia entre Nietzsche y Wagner fue un conflicto personal o una divergencia entre las dos Alemanias (Weimar y Tercer Reich)?

La divergencia entre ambos estaba determinada por una motivación «ideal», no relativa a los valores encarnados por el II y III Reich. La divergencia se refería a la visión que el músico y el filósofo tenían de la vida y el arte. Nietzsche se mantuvo fiel a lo trágico. Wagner, adherido a una concepción salvífica de la música y la historia, abrazó una tranquilizadora posición finalista. Se convirtió en otro «filósofo y músico de la historia». Por el contrario, el arte trágico tiene un desarrollo hiperbólico, nunca concluido, siempre está en marcha, como el principio animador lo que vive, que se da exclusivamente en la physis. El enfoque trágico es siempre abierto y contrasta con el espíritu filisteo que Wagner también quería combatir. Fue el «filisteísmo» inconfeso de Wagner lo que alejó a su amigo Nietzsche del Maestro. A propósito de las primeras representaciones celebradas en Bayreuth, el filósofo del eterno retorno escribió a Mathilde Maier el 15 de julio de 1878: «En el verano de Bayreuth fui plenamente consciente de todo esto; hui, después de las primeras representaciones a las que había asistido, lejos, a las montañas». En resumen, citando de nuevo a Nietzsche: «Wagner, paso a paso, había consentido todo lo que yo desprecio... Incluso el antisemitismo... Wagner [...] cayó de repente, como un abandonado y angustiado, al pie de la cruz cristiana». Estas consideraciones no impidieron a Nietzsche escribir, en una carta a Franz Overbeck fechada el 7 de abril de 1884, que «en muchos aspectos seré el heredero de Wagner», reconociendo así la grandeza del genio del músico, pero también su alteridad respecto al compositor, dada su genuina adscripción al «pensamiento griego».

¿Qué posición adoptó Richard Wagner con respecto a la ópera italiana? ¿Qué papel desempeñó esta relación en la configuración del drama musical y en la glorificación de la tradición musical centroeuropea?

El compositor amaba mucho Italia: en varias ciudades encontró inspiración y paz para componer. En Venecia (donde murió) escribió parte de Tristán, en La Spezia tuvo la inspiración para el preludio de la Tetralogía en un sueño, en Ravello y en la catedral de Siena imaginó escenas de Parsifal, que completó en Palermo. En 1859, simpatizó con el Piamonte contra Austria durante la Segunda Guerra de Independencia. El 1 de noviembre de 1871 se estrena Lohengrin en el Teatro Comunale de Bolonia, la primera ópera de Wagner representada en Italia. A una de las representaciones asistió Giuseppe Verdi, quien, tras el estreno de Aida, fue acusado injustamente por la crítica de ser wagneriano y, por tanto, de haber traicionado los cánones compositivos y orquestales de la ópera italiana. Este hecho pone de manifiesto las relaciones entre la ópera alemana y la italiana. Relaciones controvertidas, atravesadas por el amor-odio, la atracción-repulsión. Wagner, en su intento de reconstruir una historia del pathos teatral en los ensayos contenidos en El ideal de Bayreuth, atribuye a los italianos el haber redescubierto el valor del teatro clásico. Esto habría llevado a nuestra cultura a dejar de lado el drama recitado y a intentar reconstruir el drama antiguo en el campo de la ópera musical. Este intento acabaría dando lugar al nacimiento de la ópera italiana. El modelo al que, en realidad, Wagner mira para definir las características de la obra de arte total no se encuentra, en mi opinión, sic et simpliciter, en la ópera italiana, sino en el teatro de Shakespeare, con su potenciación de la mímica. Además, esa obra total requería, a efectos de representación, un entorno muy diferente al del teatro italo-francés. Por lo tanto, es posible afirmar que, efectivamente, el genio de Bayreuth miraba a la ópera italiana, pero ciertamente no como su modelo de referencia privilegiado. En opinión de quien esto escribe, la comparación de Wagner con la música y el teatro de épocas anteriores y con los imperantes en la época en la que vivió, fue total. Este enfoque fue el instrumento con el que intentó revitalizar la tradición musical europea.

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

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