Abstracción y diferenciación en Julius Evola

Con motivo de la publicación del libro de Alexander Dugin, El sol de la medianoche, editado por Aga hace unas semanas, presentamos este ensayo del filósofo ruso, el cual es quizás uno de los escritos que mejor se le han dedicado al Barón y que ha sido confiado a la Fundación Julius Evola. Dugin nunca lo ha ocultado: siempre se ha declarado tradicionalista, alumno inspirado por René Guénon y, sobre todo, por Julius Evola. Adoptó sus métodos y hermenéutica, junto con una actitud intransigente y radical hacia el mundo moderno. Recordemos que Dugin ha traducido al ruso varias obras de Julius Evola, entre las que se encuentra Imperialismo pagano (traducido de la versión alemana, Heidnischer Imperialismus) y siempre ha girado en torno a las tesis de Evola en prácticamente todas sus obras. Este es el caso, en particular, de Teoría y fenomenología del sujeto radical, libro que será publicado próximamente, y que también será editado por Aga, a cargo de Francesco Marotta, Andrea Scarabelli y Luca Siniscalco. Como se podrá ver en el siguiente ensayo (cuyo título original proviene de la expresión de Cornelio Agrippa, la cual se refiera a un Alma que permanece firme y que no ha caído, siendo este ensayo la introducción a la edición rusa de Arte abstracto) y que se encuentra del ya mencionado Elsol de la medianoche, donde la figura del Sujeto Radical surge de la desaparición de los principios del Hombre Diferenciado, después de que este ha cabalgado el tigre, habiendo dominado la Posmodernidad. Es una figura que emerge cuando todo está perdido, cuando la Tradición se ha oscurecido de forma permanente, es un fuego que comienza a arder en el corazón nocturno de la historia, y que ve el nihilismo no como un destino y una realidad inevitable, sino como un desafío al que debe darse la bienvenida y por medio del cual se debe alcanzar una elevación mucho más alta. He aquí, pues, el Sujeto Radical, que se presenta en este trabajo (que también se incluirá en el apéndice de la mencionada Teoría y Fenomenología) por medio de un recorrido entre el dadaísmo y la filosofía, la metapolítica y la tradición hermética, siguiendo los pasos del “camino del cinabrio”, representada por la vida de Julius Evola.

Fundación Julius Evola

La fuente de inspiración del último Evola

El primer opúsculo que hizo el barón Julius Evola se titula Arte abstracto (1920) (1). Es una obra temprana, en la que, sin embargo, es fácil vislumbrar las principales pautas de este autor, de su personalidad, de su mito. Solo siendo capaces de conocer en su conjunto a Julius Evola, su legado y su increíble destino, seremos capaces de intentar incluir este pequeño libro en la totalidad de su monumental pensamiento. En uno de los raros videos en los que aparece, Evola, ya anciano, habla de sus simpatías hacia el dadaísmo (2). Es impresionante el ver lo vivo que estaba, el cómo le ardían los ojos, lo inspirado que se sentía al recordar su pasado dadaísta hasta el más mínimo detalle… Evidentemente, todo esto le encantaba locamente y, de hecho, le traía un gran placer. Sería interesante ver, si paralelamente, el viejo Guénon habló de su primera poesía, dedicada a las iniciaciones de los gitanos o a una cierta rehabilitación del diablo… ¿Brillarían también sus ojos de esa manera? No lo creo. Pero es algo que nunca sabremos… Vayamos, pues, al Arte Abstracto. ¿Por qué abstracto? ¿Qué significa para Evola, para el gran Evola, en su totalidad, la palabra abstracto?

Lo abstracto y lo diferenciado

La primera asociación que se me ocurre al hablar del hombre diferenciado es Cabalgar el tigre, escrito en 1961 (3), varias décadas después. El hombre diferenciado es aquel que, a pesar de estar inmerso en el mundo moderno, permanece absolutamente separado de él, distante, desprovisto de vínculos orgánicos, de cualquier complicidad emocional o comunión de valores. El hombre diferenciado es una “persona autónoma”, es el defensor de una subversión radical contra el mundo moderno y sus fundamentos que, a su vez, representan la subversión del mundo normal, tradicional, basado en una sociedad jerárquica que defiende valores sagrados. Uno de los temas más importantes que puede vincularse al comienzo y al final del pensamiento evoliano es su adhesión absoluta a los principios fundamentales del desapego. La abstracción es, antes que nada, un desprendimiento radical. Su atención se dirige primordialmente hacia el problema de la distancia, hacia el desprendimiento del entorno particular, lo que genera una ruptura clara e irreversible. Antes de que algo se convierta en acción, existe la conciencia del desapego fundamental y sustancial. Si, en general, es posible romper los lazos existentes, la abstracción y el hombre diferenciado implican la comprensión espontánea y veloz del hecho de que tales lazos no existen en absoluto.

El observador y la superación concreta de lo humano

En el libro de Arte abstracto, Evola habla del observador, de la trascendencia interior que, al ser captada, se convierte en una nueva esencia sobrehumana, constituyendo al mismo tiempo un sustrato individual. Es un vector que, desde el inicio, es fundamental para la superación concreta del ser humano concreto, en el sentido de que no es la afirmación de una meta lejana, sino el resultado verificable de una experiencia directa y tangible, una sobre-humanidad lograda casi de modo científico. El observador,     que es descrito por Evola en su primer libro, se nos presenta inmediatamente como un hecho. Queda muy claro que el mismo Evola se había convertido en Evola mucho antes de haber escrito este texto, dictado por una experiencia rigurosamente verificable que era fundamental, irreversible e inalienable. No hay duda: Evola ya había vivido ese encuentro con el observador, logrando alcanzar una peculiar altura estratégica desde la que poder hablar a los lectores. Jean Parvulesco, que lo conocía, habló claramente de su sentimiento de total desapego.

Teoría y práctica del desapego radical

El Evola del Arte Abstracto es ciertamente indiferente. Está desapegado y sabe lo que es el desapego. Es alguien que practica el desapegado y hace del desapego su programa. Es indiferente y aconseja lo mismo a quienes pueden y quieren hacer lo mismo. Mi hipótesis es que Evola entendió este desapego en términos de “abstracción”. El arte “abstracto” es un arte que se encuentra fuera de la raza humana, en un ámbito de superación segura y activa. Más allá de los aspectos estéticos y filosóficos del primer Evola (que aún no conocía las obras de Guénon y cuyos principales textos todavía el mismo Guénon no había escrito), lo más importante aquí es que lleva consigo la experiencia de la trascendencia. El observador que está en él ya ha cobrado vida. Es el punto de partida. El observador es un espíritu interior, es un momento de superación de la vida y la muerte. Para ser observadores, en un sentido evoliano, es necesario primero diferenciarse. La palabra “abstracción” significa “separación”, “desapego”, “diferenciación”. ¿Separación de qué? La línea de Evola es clara e inequívoca: superar al hombre, cuyos límites es necesario dejar atrás. La abstracción, en este caso, es clara y transparente: solo avanzando más allá de los límites de lo humano, podremos romper nuestras conexiones con esos límites. Es un salto hacia una identidad alternativa.

El objetivo de la suspensión

¿Pero quién cumple con semejante abstracción? ¿Quién es el artífice de la superación? ¿De dónde viene este impulso? Es una buena pregunta, pero no la podemos responder. La abstracción descrita por Evola es de hecho una operación que cambia radicalmente la geometría existencial de todo en este mundo. El hombre no puede superarse a sí mismo. Y Dios no tiene ninguna razón para hacerlo. Donde quiera que el hombre vaya, siempre llevará algo de sí mismo, de “humano” con él. Las entidades espirituales, con excepción de las más bajas y bondadosas, no entran voluntariamente en la prisión de la carne (excepto en casos raros, de naturaleza avatárica). De ello se deduce que, para alcanzar esta posición de observador, lo que la constituye y encarna la realidad práctica de la abstracción, es imposible tanto desde abajo como desde arriba. Evola lo percibe claramente. Su “dadaísmo” no es conservador (todavía no es tradicionalista), pero es extremadamente crítico con la Modernidad, aunque siente simpatía por sus tendencias nihilistas y destructivas (de cuyas aguas corrosivas hablaré más adelante). Evola desarrollará posteriormente el tema nietzscheano del Superhombre como el “conquistador de Dios y de la nada” en Cabalgar el tigre (4), en referencia al Dios del pasado y de la nada del presente. Pero todo esto ya está implícito en su obra sobre el Arte abstracto. Aunque todavía no se trata del Superhombre (una figura que, entre otras cosas, Evola nunca comprendió del todo), la cuestión del observador se encuentra presente, al menos en sus fundamentos. La posición del observador, su lugar ontológico y epistemológico es muy importante. Se encuentra en un lugar extraño y peculiar: no coincide con el hombre, pero tampoco pertenece al mundo divino; se encuentra en algún lugar entre dos cosas (Inzwischen), ocupa una posición intermedia; pertenece a una dimensión muy sutil y que no está determinada. Ni siquiera está vinculado a la otra vida, pues es inmanente. Está a nuestro lado. Su desprendimiento no posee ningún valor predictivo, pero constituye su esencia, su naturaleza, su núcleo. Lo que nos lleva a un problema muy particular: la geometría de la diferenciación, dentro de la cual se resuelve el problema del sujeto en el contexto del arte abstracto, tal y como lo entiende Evola. Al no poder afrontar el asunto frontalmente, entonces deberemos movernos de forma concéntrica…

Evola en su totalidad: la geometría del observador

En el Arte Abstracto se nos habla de la “separación”, del “desapego” y de la “ruptura”. Es una pregunta fundamental. Desde allí empieza todo. Desde allí debería empezar todo. Hablamos de la “separación”, pero ¿si ni siquiera sabemos que hay entre una cosa y la otra? Y, además, ¿quién hará algo semejante? ¿Qué sucederá después de que se cruza esa frontera y la existencia sea dividida de forma irremediable? En realidad, es esa separación la que debemos tomar como nuestro punto de partida. Después de todo, no sabemos qué era el hombre antes de que eso sucediera, ni dónde estaba el observador, antes de haber reemplazado al viejo “yo” que se encuentra “liberado de la vida”. Podemos suponer que el “yo” era nada y que el observador no estaba en ninguna parte. Salvo que la separación, la abstracción, la diferenciación, la división y la actualización de esos límites, junto con su superación (la superación real de esos límites, si es que existen como tales), forman una nueva topología de la cual el gran Evola se ocupará por el resto de vida. Al partir del arte abstracto, de su teoría estética (que es un tanto ingenua) y de los poemas experimentales (que no tenemos que elogiar demasiado, la poesía puede llegar a ser mucho mejor), entonces llegaremos a este Evola integral. Porque es un libro que el observador dicta y entrega a otros observadores. Arte abstracto es un libro cuyo autor es igualmente abstracto (literalmente, “arrancado de la raíz”) y está dirigido a entidades abstractas similares. Lo más interesante es que, en este caso, el observador no tiene edad y se mueve usando un solo dedo (como un asceta indio) dentro de una fase histórica específica. A lo largo de la vida de Evola, este observador no aprenderá nada, no entenderá nada, no se desarrollará de ninguna manera. Para él, para este sustrato puramente espiritual (“individuo”, como lo llama Evola), el tiempo no importa. El observador es siempre el mismo. En el libro del Arte Abstracto eso es todo. Eso es lo fundamental. Aquí se manifiesta la totalidad de Evola, el Evola abstracto: Evola como un observador. El hilo conductor de la misión histórica del barón se desarrolla entre la abstracción del Arte abstracto y el hombre diferenciado y “aislado” que llega a la última fase evoliana con sus aspectos políticos, ideológicos e intelectuales que son sumamente interesantes, pero en todas partes vemos aparecer el mismo eje existencial y metafísico: el eje de la diferencia. Evola no quiere ser “diferenciado”, él ya está diferenciado. Antes incluso de escribir el Arte abstracto, Evola ya se ha convertido en eso. ¿Cuándo sucedió exactamente? ¿Qué lo impulso a ello? Hay varias interpretaciones… El caso es que, en algún momento, experimenta claramente esa separación. El entorno se convierte en un infierno insoportable y algo en él da el salto hacia aquello que aspiraba. Como sabemos, estuvo a punto de suicidarse, de una manera gratuita y sin rumbo, que era dictado solamente por un inmenso disgusto. Pero en cambio, dio un salto cuyos efectos durarán por el resto de su vida…

Un tradicionalista sin tradición

Una vez llamé a Evola un “tradicionalista sin tradición”. Esta, en mi opinión, es la esencia del tradicionalismo. El tradicionalista es únicamente capaz de llegar a sí mismo cuando su eje se basa (directamente, en ausencia de cualquier evidencia externa) en la separación, en una separación concreta radical e irreversible, pero verificable experimentalmente. Cuando ocurre tal separación, no importa si existe la Tradición o no. En ausencia de esta separación, la Tradición misma sigue siendo un simulacro “humano, demasiado humano” (5). La tradición es lo que se encuentra separado. Pero lo que está separado de sí mismo es aún más importante y primordial, eso resulta ser mucho más precioso y sagrado que la misma Tradición. El primer Evola, el Evola de Arte Abstracto, es la perfecta demostración de esta tesis. Ya que es un tradicionalista de principio a fin, aunque todavía no ha vuelto su mirada hacia la Tradición en un sentido real. Sus posteriores estudios tradicionalistas no serán una búsqueda de lo desconocido sino la transcripción silenciosa y predecible de estas páginas. El observador tiene las características de un dandy. Evola compara el arte con el té. Parvulesco me contó uno de sus chistes iniciáticos: «Café pour Vous reveiller» (un café para el juerguista). Se trata de ser frío frente al mundo moderno y Evola también fue demasiado frío frente a la Tradición. Al primero le dijo un frío “no”, a la segunda le dijo igualmente un frío “sí”.

Teoría del individuo absoluto

La separación es el tema principal de todo el trabajo de Evola. Vemos esto en sus obras filosóficas, dedicadas al “Individuo Absoluto”. Lo que nos interesa es la descripción de este “yo absoluto”. Es un ego supra-racional que ha entrado en la esfera de lo racional, de hecho, el ego deja de ser absoluto y se vuelve condicionado y relativo. Si bien no es algo concebible, lo absoluto (etimológicamente significa “desapegado”, por lo tanto “abstracto” y “diferenciado”) sí puede ser concreto. Podemos “poseerlo” sin matarlo como sucede con el concepto, podemos ser conscientes de él, captarlo, ubicarnos en su centro, en la inmanencia absoluta y en la ausencia total de intermediarios. Según Evola, si partimos de estos principios, seremos capaces de ir en dos direcciones. El primero es el “Camino del Individuo Absoluto”. Aquí sólo se da un Sí absoluto; el observador es autosuficiente y está separado de todo lo demás. No postula ningún objeto, no existe nada más; es indiferente a su afirmación o a su negación, a la prueba o al rechazo de su ser. No conoce nada más sino su mismo yo y cree que todas las cosas siguen sus reglas. La segunda dirección se llama “la Vía de lo Otro”. Aquí el Yo absoluto genera el “otro”, lo inmanente, lo humano, lo conocido, lo sensible, que emprende un movimiento dialéctico hacia el Yo absoluto. Sin embargo, si se lo considera separado y opuesto al yo verdadero, el otro no puede volver a él: este camino es una ilusión, ya que cualquiera que admita la existencia de una distancia analíticamente fragmentada – que, de hecho, no existe – está condenado para siempre a superarla. En resumen, es el resurgimiento de la antigua aporía de Zenón sobre la tortuga siendo más rápida que Aquiles. La separación/aspiración es instantánea e inmediata. El camino hacia el verdadero “yo” es intransitable y, al mismo tiempo, es muy corto. Pero requiere una ruptura de nivel.

Introducción a la magia como ciencia del yo

En los ensayos de “Ur” y “Krur”, que se encuentran insertados en Introducción a la magia como ciencia del yo (1955) (6), podemos encontrar estos mismos temas, pero desde el contexto de las prácticas mágico-herméticas y yóguico-tántricas. Toda la práctica evoliana se centra en la exploración experimental de las estructuras del observador. Algunas de sus soluciones son extravagantes: en uno de los textos dedicados al hombre interior, propone probar su libertad de movimiento corporal a través de “una rotación alrededor de su propio eje”… Estas prácticas ocultas y el tono de algunos artículos pueden suscitar cierto asombro. Algunos de los autores de los textos recopilados por Evola no entienden nada y son simplemente neo-espiritualistas delirantes. No es de extrañar que a menudo se haya llamado a Evola “el maestro que no quería discípulos” (7). Muchos de sus amigos ocultistas eran fenómenos, eran simulacros. La situación se agrava en el caso de los neo-espiritistas, aunque, en general, la frontera es muy delgada. Sin embargo, algo me dice que, si le preguntáramos a Evola sobre estos colegas ocultistas, sus ojos brillarían, como si recordara las desastrosas actuaciones de sus colegas dadaístas. Una loca danza circular de Bacantes y Coribantes envuelve al observador… Los ocultistas y los artistas de vanguardia son los equivalentes modernos de la multitud indispensable que seguían las procesiones de los dioses antiguos. Sin embargo, los textos de Evola, ya sean ocultistas o dadaístas (como las fórmulas del Arte Abstracto), siempre destacan sobre los demás. Están en un nivel muy diferente y dicen cosas diferentes. Por supuesto, solo para aquellos que tienen oídos para escuchar.

La política diferenciada y la Angelopolis del barón Evola

En sus escritos políticos (como Imperialismo pagano, escrito en 1928) (8) y en muchos libros y artículos escritos por Evola sobre la realidad actual, encontramos un fenómeno único: la política de lo trascendente. En uno de los textos que luego fue agregado a La Cuarta Teoría Política (9), expuse el concepto de Angelopolis, la Ciudad de los Ángeles. La política es lo que sucede en la polis, en la ciudad. Pero la ciudad puede estar compuesta de diferentes ontologías. Si consideramos la topología neoplatónica, que era muy apreciada por Evola, encontraremos también la interpretación de Proclo sobre la existencia de tres ciudades, de tres repúblicas. Proclo dice que el Estado platónico existe en tres niveles. Existe una πόλις νοητικός y, en consecuencia, una política noética. Es una concepción que se encuentra al interior de la mente divina, en el Νοῦς. Es lo político inteligible, una política νοήτα. La política como idea. Aquí está el plan arquitectónico de la ontología política. La Modernidad ha pervertido radicalmente el concepto de la “inteligencia” y hace referencias muy ambiguas a todas esas realidades. El mismo Evola trató de alejarse del elemento racional e intento interesarse en otras cosas. En el tercer nivel del Estado encontramos la copia terrestre del modelo noético, la encarnación de la idea en el polvo, es decir, en la materia. Evola negó la autonomía de este plano de la realidad, que estaba en contraposición al de su arquetipo. No existe una política autónoma. Eso es una ilusión. No existe nada que no haya sucedido antes en el plano de lo arquetípico. Finalmente, existe otra clase de política, una política intermedia que Proclo llama la dimensión del Estado celestial. No es un proyecto ni un plan, ni una copia velada por una especie de oscuridad ilusoria. Es la política como tal, en su expresión práctica y experimental. Es la Angelopolis, la ciudad de los observadores. También podría llamarse la Ciudad de los Kshatriyas celestiales, de los Guardianes, de los Vigilantes, de los Veilleurs. Esa es la realidad fría e inmanente de la abstracción. No es un plan ni una encarnación. Evola lucho sin tregua una guerra, que era entretenida y arriesgada, en nombre de esta política, de la Roca Celestial y la Angelopolis. Pasó toda su vida lejos de cualquier corrección política, no para posar, sino debido a su desprecio por los simulacros terrenales. El observador vio la realidad – la realidad celestial perteneciente a la Ciudad de los Espíritus – y la percibió directamente. Cuando vio su copia terrestre, que estaba distorsionada y deformada, totalmente lejana a lo original que era concreta y evidente, a la carne ígnea de la política celestial, a menudo se indignaba y se sentía tentado a incinerar este horror, pero a veces trataba desesperadamente de mejorarlo, devolviéndole su forma divina. En el Arte abstracto y Cabalgar el tigre, Evola tiende a quemar la tierra, buscando la manera de salvar algo en medio de la nada. Eso importa poco. No es la copia política lo fundamental, sino una política existencial original. Advertencia: no es una intención política, sino una realidad política, la política como se encuentra en el cielo y más allá de las fronteras de la muerte. Es una política vertical, la única que vale la pena cumplir.

En su libro La tradición hermética (1931) escribe: Separabit terram ab igne (10) y nos habla después de la misma clase de separación llevada a cabo en el contexto de la alquimia. Es significativo que la Tabula Smaragdina de Hermes Trimegistos hable de esa separación (o abstracción): Sepaparabit terram ab igne Subtile ab spisso Suaviter cum magno ingenio. (11)

Podríamos escribir un tratado completo sobre la división alquímica y sus operaciones análogas, intentando trazar correspondencias y paralelos. Una vez, Yevgeny Golovin me reveló: “La alquimia comienza con la producción de un huevo filosófico, una fina membrana que te separa del mundo exterior. Es muy flexible y multifacética, y puede tomar la forma del mundo exterior copiando los detalles más pequeños; pero, si permanecemos en él, el mundo nunca te tocará”. En una de las increíbles conferencias que se dieron en el Instituto de Filosofía y que estaba dedicada a la vida de los alquimistas franceses René y Marikka Devocoux, que eran alumnos de Eugène Canseliet (quien, sin embargo, interpretó el Opus en términos exclusivamente católicos), Golovin escribió un informe completamente inesperado sobre el “doble espiritual”. “La esencia de la alquimia”, decía, “es obtener un doble espiritual y volátil que vaya más allá de nuestro límite extremo”. Golovin era el principal experto en estas cuestiones del observador. Sin embargo, no apreciaba para nada el libro que Evola había dedicado a la alquimia. “Confunde la alquimia con el Tantra”, comentó enigmáticamente. No sé lo que quiso decir. Una cosa es cierta: interpretó la alquimia como la mecánica de la manifestación, de la fijación y la liberación del observador. Una vez más, se trataba de una variación del tema de la abstracción. Era parecido a las ideas de Novalis que pretendía una abstracción de la alquimia: “Antes de la abstracción, todo es uno, pero únicamente como caos; después de lo cual todo vuelve a unirse, pero en una conexión libre de seres autónomos y auto-determinados. La multitud produce una sociedad, el caos un mundo”. Los “seres autónomos y auto-determinados” de Novalis constituyen una sociedad de observadores. Son los ciudadanos de la Angelopolis, los Individuos Absolutos según Evola.

La doctrina del despertar

En su obra sobre el budismo (La doctrina del despertar, 1943) (12), Evola hace un gran énfasis en el budismo tántrico (Vajrayāna) y explica esencialmente cómo lograr el desapego total, la abstracción del mundo, transformándose en una presencia trascendente auto-sostenida que vive para cumplir una misión o simplemente por su propio capricho. En este contexto, el término Despertar es sinónimo de separación, es la abstracción a la que se refiere el Arte Abstracto. El que se encuentra despierto, que deja de ser él mismo en un sentido humano, es reemplazado por el observador. Por enésima vez, todas las prácticas se reducen a una sola cosa: revelar el lugar donde se “libera la vida”, la intuición del observador que Evola describe como el estado del satori.

El Imperio de Occidente

En su estudio sobre la Tradición Occidental (El misterio del Grial, 1937) (13) y en su obra principal, Rebelión contra el mundo moderno (1934) (14), Evola parece alejarse un poco del observador y del Individuo Absoluto, aunque realmente no lo hace tanto. El centro de su atención es siempre el hombre superior, que se da cuenta de la presencia del observador dentro de sí mismo como él mismo. Aquí, en este momento espiritual y existencial particular, mediante estas propiedades esenciales, se origina la jerarquía política, social y religiosa de las antiguas sociedades indoeuropeas. Ser noble y Ario significa “nacer dos veces” (dvija): la primera de forma corporal, la segunda de forma espiritual, en otro nivel, en medio de la abstracción. Las reconstrucciones de la estructura sociopolítica ideal que Evola describe como la realidad “normal” es trasladada a un pasado mitologizado que pueden interpretarse como una especie de abstracción política. Sin embargo, son abstracciones operativas, efectivas, metafísicas y activas. El filósofo ruso Nikolai Berdjaev (que no era muy brillante, a decir verdad) escribió asustado: “Lo peor de las utopías es que se hacen realidad” (15). Si reemplazamos la utopía por la abstracción y lo peor por lo mejor, obtendremos una fórmula perfecta. Poco importa si la Edad Media europea o la “Edad de Oro” hiperbórea fueron como las describió Evola. Estos “pasados” abstractos determinarán nuestro futuro concreto si somos capaces de hacer nuestro mejor esfuerzo. Y eso fue lo que hizo Evola. Entendiendo las cosas de esta manera, podemos decir que el Imperio es lo que nos empuja a imponer a la materia la realidad viva de la Ciudad Celestial que permanece extática; es una práctica angelical. En cierto sentido, es un Imperio diferenciado, por lo tanto, sagrado e interior. Es el Imperio de los que han sido Despertados.

El neo-espiritismo y sus aguas corrosivas

En su crítica al neo-espiritualismo (Máscaras y rostros del espiritualismo contemporáneo, 1932) (16), escrito basado principalmente en las ideas de Guénon (17), como lo hizo en muchas otras obras, Evola vuelve a referirse al observador y a la comprensión de la abstracción. Su crítica, sin embargo, no parte del revoltijo formal y de la demencia propia de los círculos y corrientes neo-espiritistas, sino de la incompletitud del despertar del “doble espiritual”, de su relación pasiva con lo sagrado y de su incapacidad para verdaderamente despertar al observador. Distinguiendo las huellas del observador incluso en corrientes tan confusas y neo-espiritistas como el Thelema de Crowley o el Miriam de Kremmerz -que Guénon incluyó en el marco de la “contrainiciación” y la “parodia” -, Evola aborda estos fenómenos con atención y simpatía, punto por punto, sin detenerse en sus inquietantes payasadas o sus insultos. En Introducción a la magia, Evola escribió, bajo el seudónimo de “Iagla”, un ensayo titulado Sobre las aguas corrosivas (18), en donde hace una valoración positiva, desde un punto de vista iniciático, de los fenómenos transgresores más terribles y destructivos. Aquí está la lógica de ese artículo: creer en un alma eterna es una fantasía. Al entrar en el cuerpo, el alma es capturada por él, pasando por completo a la conciencia que la identifica y fuera de la cual no existe. En resumen, se convierte en la forma de un ser humano, cuyo destino empieza a compartir por completo. Es lo que Iagla llama el “estado A”. Imaginemos ahora el poder de las aguas corrosivas que, de hecho, rompen esta forma humana y la destruyen por completo: ese es el “estado Z”. El alma es como el agua que ha sido vertida en un recipiente, es decir, en un individuo inmanente e inteligente. Si se rompe la jarra, el agua se escapa, pierde su forma anterior y se disipa… Se pueden utilizar diversos medios como factores para esta transgresión, como el veneno o el agua corrosiva: la intoxicación, las drogas, determinadas prácticas “místicas” no concluyentes, el suicidio voluntario, la disolución, etc. Todo esto puede llevar al alma de un “estado A” a un “estado Z”, que conducen a la destrucción pura. Antes existía el hombre, pero ahora ha desaparecido. Ya no queda nada. Sin embargo, aclara Iagla, puede suceder que el alma misma, asustada por la determinación que sufre una persona al pasar a un “estado Z”, tome la iniciativa, interfiriendo imperativamente en el proceso, revelando la presencia de un observador, un testigo, un ser abstracto, el cual, aunque indiferente a la persona, dificulta por completo está operación y lleve a una autodestrucción decisiva. Es como si estuviéramos provocando a nuestra alma, obligando a ese observador a salir, aunque él no lo quiera o intente ocultarse conscientemente de nosotros. Sin embargo, si llegamos a correr ese riesgo, es necesario tener oro dentro de nosotros. Si el observador no aparece, el “estado Z” concluye en la desaparición irrevocable en medio del gran subsuelo de la “oscuridad externa” (19). Solo unos pocos tienen este observador que, sin embargo, inevitablemente entra en juego aquí. Iagla llama a este fenómeno el arte de morir activamente. El neo-espiritismo, por otro lado, no conduce a ninguna parte. Es un camino directo al “estado Z” y que solo lleva a la locura: pero si nos volvemos locos activa y conscientemente, tenemos una pequeña posibilidad de obtener resultados interesantes. Resulta revelador que Evola estudiara a Crowley. Todos sus seguidores se han convertido en fríos monstruos o charlatanes sin escrúpulos, sus amantes han terminado en clínicas psiquiátricas, pero él, como si nada hubiera pasado, descomponiéndose por medio de un ritmo intenso y acelerado, vivió hasta la vejez manteniendo intacta su memoria y su energía. Lo que debería haberlo matado solo lo hizo más fuerte, mientras que los demás fueron aniquilados. Evola ve en él, con una simpatía manifiesta (a diferencia de Guénon), a un adepto del Camino de la Mano Izquierda. Crowley demostró ser capaz de alcanzar su propia estrella interior. Los medios no son importantes: solo cuenta la capacidad de elevar esta estrella interior. De lo contrario, también podemos seguir la tradición más ortodoxa; pero si no aparece ningún observador, si no hay “ninguna estrella a la vista”, entonces todo lo anterior no significa nada para Evola. Es totalmente inútil. Por cierto, aquí es donde radica la disputa esencial entre Evola y Guénon. Si Evola asignó un cierto valor a esta iniciación “virtual”, según Guénon, en ausencia de una preparación preliminar severa dentro de una transmisión iniciática regular, no era posible tal realización espiritual. Eso fue lo que los separó. Su oposición no era entre un Brahman y un Kshatriya, sino entre un moralista y un dandy, ambos, por supuesto, actuaban dentro del contexto del tradicionalismo y su incomparable espacio semántico. Si bien esta corriente había sido creada (y esto debe quedar claro) única y exclusivamente por Guénon, Evola, que se incorporó posteriormente a ella, realizó algunas acciones mucho más convincentes que las de ningún otro, incluidas las de los guénonianos más ortodoxos. El hecho es que Evola tenía un profundo desprecio por el neo-espiritualismo convencional, principalmente, por su carácter plebeyo y sus simplificaciones.

El Eros varonil y el camino tántrico

En Metafísica del sexo (1958) (20) volvemos una vez más al mismo tema, esta vez especulando sobre el enfoque masculino de la sexualidad. El Eros, según Evola, es principalmente una función masculina que debe ser abstraída (en el sentido de separar, de diferenciar) de la naturaleza femenina, no en términos de distanciamiento de ella, sino de lograr una penetración profunda. Un conocido dicho alquímico dice: “El metal no se hace fuerte cuando no está mezclado con los otros metales, pero cuando es mezclado con ellos, consigue permanecer como él mismo”. Según Evola, esto significa que existe un eros genuinamente viril: la verdadera separación y diferenciación no se deriva de la abstinencia (en todas sus manifestaciones), sino de una disposición gozosa de sumergirse en ella, siempre que, por supuesto, se tenga un control metafísico interno total sobre lo que sucede. El amor aquí es análogo a las “aguas corrosivas”. Aplasta y pulveriza a los débiles, levanta a los más fuertes, a los elegidos, los libera con su misericordia y crueldad. Me hace acordarme del brillante libro de Jean Parvulesco, La corona misericordiosa del Tantra (21). Llegamos ahora a los Tantras, de los que habla Evola en El hombre como potencia (1926) y El yoga de la potencia (1949) (22). Prestemos mucha atención al primer libro: El hombre como potencia. En la última parte de Cabalgar el tigre, Evola retorna a ese problema. La idea principal es que la persona es la máscara de una esencia sobrehumana, un caparazón, un instrumento. Esta esencia sobrehumana puede existir o no. En el primer caso, la persona no solo es humana, sino que tiene en su interior algo más: al observador. Si no, no existe nada que hacer. Todo nuestro problema se reduce a esa técnica que, como describe el primer Evola en las técnicas del Arte abstracto, es la de un “ingeniero indiferente y sabio que camina entre inmensas máquinas que se encuentran inmóviles durante un día festivo” (23). Es la técnica en su estado puro y sin ningún pathos. La autopsia hecha al poder del observador en la forma tántrica es un manual de mecánica iniciática repleto de detalles ilustrados y procedimientos científicos. Antes de lidiar con ello debemos morir primero. Al describir el peculiar estado del Tantra – la “intoxicación transparente” y la “intoxicación lúcida” que son la base de las prácticas tántricas – Evola nos ofrece una vez más un retrato perfecto del observador. Sin visión, sin comprensión de la esencia de las cosas, todo lo cual es secundario y accidental y que, por así decirlo, es “opcional”. Lo más importante es el hecho experimental de estar separados, abstraídos y diferenciados. Para los que están separados, todo es y solo puede ser bueno. Es malo para los que no están separados, para los que permanecen indiferenciados. Nada tiene sentido para él. La configuración de este erotismo sagrado conduce a una constante “intoxicación transparente”, a una “intoxicación lúcida”. Es básicamente un estado de “liberación de la vida” (jivan mukta).

La mirada del observador y la ecuación personal

Los libros de Evola se construyen en torno a lo que es libre, aquello que ya es libre, no lo que aún tiene que liberarse (y esa liberación está reservada para unos pocos, no es para todos; sería ingenuo creer lo contrario: todo lo demás será desechado y acabara en la basura). Es el redescubrimiento de la potencia, la identificación, el descubrimiento de la potencia que, por así decirlo, se detiene únicamente ante sí misma auto-hipnotizándose. El observador se contempla a sí mismo y, ocasionalmente, echa un vistazo a su entorno. Lo que mira se traslada a una zona abstracta, que ha sido desarraigada, quemada y diferenciado. Los libros y los textos de Evola, junto con sus gestos y palabras, sus pasiones y posiciones, son las miradas de ese observador. Pueden tratar sobre cualquier cosa: el deporte (Evola consideraba el esquí como algo degenerado y al montañismo como una ocupación aristocrática) (24), las drogas (en Introducción a la magia, se dan instrucciones detalladas sobre cómo oler el éter) o del black jazz (a Evola no le gustaban los bailes de los negros) (25), y así sucesivamente. El observador siempre mira a través de todo, siempre en dirección opuesta a lo que está de moda en el exterior. Vale la pena recordar la famosa “ecuación personal” de Evola (26), en constante oscilación – e igualmente equidistante – entre los arquetipos del Kshatriya y el Brahman. No es un problema de elección, sino de constitución abstracta. El observador no es ni un Brahmin ni un Kshatriya. Es ambos al mismo tiempo. Puede ser varias cosas, ya que se mueve en diferentes direcciones. Si su poder absoluto está centrado en sí mismo, permanece tranquilo y, en cierto sentido, es pacífico. Después de separarse de todo, nada en el exterior lo toca. Pero si gira (¿y por qué no?) hacia afuera, entonces esto resulta a ser algo que merece ser destruido (o, al menos, que necesita un cambio revolucionario radical). Es un despertar de la bestia. Es la aparición de la calma ascética de la rebelión del Berserker. Sólo aquellos que imitan a los sacerdotes o a los guerreros, sin superar lo “humano, demasiado humano”, ven una contradicción en todo esto. La experiencia del poder demuestra cómo ambos están inextricablemente vinculados por la similitud de un sustrato trascendente.

El tiempo vertical en Plotino y el sujeto radical

En el libro del Arte abstracto Evola menciona a Plotino. También lo hace en Introducción a la magia, constantemente Evola se enfrenta con él. Le resulta esencial. Plotino es el tradicionalista por excelencia que es casi como el barón un tradicionalista sin tradición. Por supuesto, existía una tradición en su época, pero eso no constituye lo fundamental. En su respuesta a Amelio, quien le propuso adorar a los dioses en el templo como lo haría un pagano piadoso, Plotino le responde: “Depende de los dioses el que hayan de venir a mí y no ir yo a ellos” (27). Tales citas plotinianas, parecen hechas por un dandy, por así decirlo y se pueden encontrar a lo largo de los tres volúmenes de Introducción a la magia. Plotino y sus Enéadas son un monumento erigido sobre la experiencia de la separación. En resumen, estamos viendo todos los temas principales del neoplatonismo. Los mundos espirituales que fluyen de unos a otros. La primera tesis del Parménides de Platón que enuncia cuatro hipóstasis (28), desde la primera hasta la última: la apofática (Ἕν), pura y supra-ontológica (que trasciende el Ser); el Intelecto (Νοῦς), uno-múltiple; el Alma, una y múltiple (Ψυχή); y la multiplicidad pura (῞Υλη, Materia). De aquí viene el πρóοδoς, el éxodo, la emanación. Cuando este proceso alcanza su límite inferior – la materia, la corporeidad, la realidad ontológica más baja – se produce un cambio radical. Después de haber explorado las profundidades del abismo, el espíritu retrocede en dirección opuesta al desarrollo de las cuatro hipóstasis del Parménides de Platón. Es la ἐπιστροφή o el comienzo del regreso. Surge así el tiempo vertical dramático de la cosmología y la soteriología neoplatónicas, que es perpendicular al tiempo horizontal (ya sea cíclico o lineal-histórico), según un esquema descrito en todas las tradiciones sagradas. El hombre es el límite inferior del mundo, aquel que llega al fondo de todo y del cual tiene que regresar. Dios no debe enredarse en este lodo repugnante. Plotino le tenía miedo a la corporeidad como si fuera basura. La persona, en cambio, representa el momento del cambio direccional del proceso ontológico, el fulcro, el lugar donde se produce una rotación inversa; podemos pensar en el “punto de inflexión” (die Kehre) en Heidegger. Pero el neoplatonismo también conoce otra modalidad ontológica fundamental: la expectativa (µονή), una estancia constante e inmutable que en sí misma es libre tanto del fin último como del retorno. Incluso el tiempo vertical no tiene poder sobre el µονή. Parvulesco se refirió a él como “un mundo paralelo al mundo paralelo”. La luz vertical perdida en el oro último que se encuentra en los cielos invisibles donde reside en otra perpendicular que, contrariamente a las leyes de la geometría física, no coincide con la línea horizontal, es, por así decirlo, una “horizontal” imaginaria que es completamente diferente. Es una “constante” radicalmente separada, dos veces abstracta, profundamente – abismalmente – diferenciada. Esto es lo que yo llamo el Sujeto Radical que es equivalente al observador en Evola: solo puede ser juzgado sobre la base de la experiencia. El Sujeto Radical puede definirse como aquello que no cambia mientras todo lo demás cambia. Dado que tanto el tiempo del origen como el retorno son verticales ninguno cambia su estructura, ya que según el neoplatonismo el mundo es eterno. Sin embargo, el Sujeto Radical no cambia de ninguna manera incluso en su estasis y verticalidad frente al mundo eterno. Esto no depende del tiempo vertical, pero resulta que es igual a sí mismo tanto en el punto inferior como en el superior. En realidad, ni siquiera reconoce un pico superior o uno inferior, ni tampoco a la materia como límite externo: es capaz de ir incluso por debajo de la cuarta hipóstasis del Parménides platónico, empujándose hasta alcanzar una quinta hipóstasis – que es imposible desde una perspectiva ontológica – o quizás incluso la novena (29) (podemos decir que es el mundo moderno y posmoderno, irreal y bizarro; el mundo de la subversión, infestado de simulacros que se hayan tan desgastado que ni siquiera está claro de sí se trata de alguna copia…) (30), y más debajo de ello, donde no hay nada más… Al mismo tiempo, el Sujeto Radical puede elevarse al Intelecto o, a través de él, incluso llegar más alto – hacia el Uno apofático y supra-ontológico (o pre-ontológico). Incluso mucho más lejos, a través del Uno mismo… Donde no hay nada… Sin embargo, en todas partes él es siempre el mismo para sí mismo. Es invariable, en el sentido más absoluto. Este es el Sujeto Radical… ¿Tiene algo que ver con Evola? No estoy seguro. Tal vez sí…

La actitud activa hacia lo sagrado

Un tema que es constante en Introducción a la Magia, así como en otras obras de Evola, es su actitud activa hacia lo sagrado. Ello connota lo que Evola llama el “esoterismo”, en contraposición al misticismo, al neoespiritismo, a lo profano y al mero devocionalismo. No es suficiente que lo sagrado venga a nosotros. Está bien que esto suceda, pero no es suficiente. Debemos someterlo, superarlo, si se quiere decir de ese modo. Es superior a nosotros, pero algo en nosotros es aún más grande que él. Lo sagrado golpea, destruye y fascina (nos secuestra, nos arroja a otra parte o nos lanza al abismo), pero es en sí una mujer. Debemos considerar cuidadosamente este aspecto. El esoterismo es un asunto de hombres. Un verdadero hombre ama a las mujeres. Sin embargo, incluso al conocerlas, él permanece alerta. Lo sagrado es un ser amado que debe ser amado como si fuera una mujer. Es por eso que la metodología tántrica es particularmente adecuada para expresar esta idea.

Los hermanos diferenciados: mundus imaginalis y gimnosofistas

Es necesario que agreguemos un par de ejemplos relacionados con los conceptos sinónimos de “abstracción” y “separación”. En la tradición Isrāq del maestro Shihāb al-Dīn Yaḥyā Sohravardī, la imaginación separada (hayal-i munfasil) juega un papel muy importante. Describe la realidad de una zona intermedia (barzakh) ubicada entre el mundo de la materia y el mundo de los principios inteligibles. Una división tripartita que se corresponde con este mundo de la imaginación – en él encontramos al hombre de la luz, un ser angelical, que está ubicado entre el hombre corpóreo y el “hombre” del intelecto puro. Estas tres personas agotan por completo la extensión general del eje espacial. La persona promedio es imaginaria e imaginativa, un homo imaginalis. Es un centro de radiación imaginativo que forma su propio mundus imaginalis (Hurkalia). Incluso el mundo material, es, en realidad, parte de la imaginación, pero resulta mucho más pesado y está sujeto al peso de la materia. La tarea del filósofo de la escuela mística de Ishrāq es pasar del cuerpo a la imaginación separada, es decir, al mundo intermedio. Allí se encuentra con un ángel con-sagrador. Ese es el observador, o, mejor dicho, su máscara (persona). Este ángel es llamado por Sohravardī el Intelecto Carmesí (‘aql-i-sorkh) (31). Es de color “carmesí” porque su luz no es pura y tiene rastros de la materia. La separación y la abstracción nos conducen a una imaginación incorpórea. En uno de sus tratados, Sohravardī habla de la existencia de una comunidad especial, que incluye a Hermes Trismegistus, al bíblico Seth, a Pitágoras, a Platón, a Plotino, a Empédocles y, posteriormente, a sufíes como Al-Hallaj o Dhu l-Nun al-Misri (Sohravardī se encuentra entre ellos). Todos son “personas separadas” o “hermanos diferenciados” (ikhwan-i tajrid). Todos son, por así decirlo, “abstractos” o “diferenciados” (Evola), y constituyen una “cadena de oro”. Lo que los diferencia es el hecho de que su órbita es completamente independiente de la humana. No están agobiados por la materialidad, de la que se encuentran separados, y de la misma manera están aislados de la humanidad. El término árabe con el que Sohravardī define esta comunidad (tajrīd, da jarad) significa “desnudez”. No se puede excluir que las raíces de este simbolismo se remontan a la genealogía de los mismos gimnosofistas (los γυµνοσοφισταί, los “sabios desnudos”, que conoció Alejandro Magno en la India), así como a los ritos de la desnudez sacra (por ejemplo, la “danza de los siete velos”), de la que Evola escribió en la Metafísica del sexo. La desnudez simboliza la operación fundamental de la abstracción y la separación. Así llegamos a la denudatio de la alquimia.

Las leyendas urbanas de un alma en pie y que nunca cae

El observador descrito en Arte abstracto acompañará a Evola por el resto de su vida. Igualmente encontramos a este observador vivo, frío, pero también alegre, en sus últimos textos y en sus raras entrevistas televisivas. Resulta ser menos distinguible durante su período intermedio, bajo la “tormenta de acero” del siglo XX, entre las que el observador se mueve con facilidad. Como sabemos, a Evola le encantaba caminar bajo los bombardeos (como sucedía también con Ernst Jünger) y le encantaba la estética de las bombas que caían. Esto es muy dadaísta. A Evola le gustaba citar la expresión de Agrippa von Nettesheim: “un alma en pie y que no cae” (32). Un alma humana común no solo se cae, sino que ya se ha caído: ha estirado la pata y se ha derrumbado en el suelo. Por cierto, que no lo ha hecho esto en el mejor de los mundos posibles. El alma en pie y que no cae es algo fundamentalmente diferente; tiene una geometría diferente, movimientos distintos, ideas diferentes sobre la espacialidad y la temporalidad. Es un alma separada, desnuda, abstracta y diferenciada. Se pone de pie, sin caerse, porque nada lo puede tirar hacia abajo. Puede bajar o subir, incluso imitando (si se siente así) a los hombres comunes y moviéndose horizontalmente. Una vez más, sin embargo, tal alma da un salto hacia adelante, olvidando la gravedad opresiva de la materia y la carne aplastante, que no existe en sí misma, sino únicamente bajo su talón alado. Parvulesco me contó una historia extraña. Un día, mientras estaba en casa de Evola, quien, como es sabido, pasó la mitad de su vida semiparalizado, presenció un hecho muy extraño: seguro de que su joven amigo no lo vería, Evola se levantó bruscamente de su silla, dio dos rápidos pasos hacia la mesa, donde descansaba una botella de alcohol y se sirvió un vaso y luego lo bebió rápidamente. Entonces regresó a su silla y rápidamente cubrió sus piernas con una manta, transformándose nuevamente en un enfermo. Parvulesco estaba tan sorprendido que no pudo decir una palabra. Quiero recordar este episodio para que comprendamos mejor la grandeza de este hombre que nos ha dejado (asumiendo, posteriormente, si realmente hizo esto…). Otra historia sobre Evola me la contó un amigo, un excelente artista serbio, tradicionalista y dandy, llamado Dragoš Kalajić, quien, lamentablemente, también ha fallecido. Cuando era joven, Kalajić vivió en Roma, donde se dedicaba a pintar. Durante un tiempo, movido por la benevolencia (y quizás también por otras razones…), acogió en su taller a una chica, una hippie que ocasionalmente usaba como modelo. A menudo desaparecía sin decirle adónde iba (como suelen hacer los hippies, aunque no solamente lo hacen ellos…). Un día, Dragoš le preguntó dónde había estado y ella le dijo que iba con regularidad a verse con un anciano paralítico que era muy interesante y con el que hacía el amor. Fue muy grande la sorpresa de Dragoš cuando escuchó su nombre. Sí, sí, ese es el nombre, le dijo ella… Si pensamos en lo que es una parálisis de los miembros inferiores y en cómo hacer el amor bajo sus efectos, es imposible no imaginar problemas anatómicos graves. El alma en pie y que no cae puede ser la clave para descifrar estos episodios incomprensibles, pero no pretendo insistir más en ello, siendo muy consciente de que hacer algo semejante sería una locura. Por cierto, en una ocasión, en una conferencia en Roma dedicada al vigésimo aniversario de su muerte (33), le pedí al médico personal de Evola, el Dr. Plácido Procesi, alguna explicación sobre esta clase de episodios. Se encogió de hombros, diciendo que era imposible, habiendo estado en compañía del filósofo casi todos los días. Él rompía constantemente las prohibiciones que le había dado su médico, Evola incluso bebía y fumaba en ciertas ocasiones. Pero, como esto no tiene nada de “mágico”, no nos ocuparemos de ello.

El Ars sacra y las metáforas catafáticas

Habiendo examinado la hermenéutica de la “abstracción” del primer Evola – de forma libre, pero en detalle – pasaremos ahora al arte. Estrictamente hablando, el arte es una prerrogativa de la tercera casta, de los artesanos, quienes se ocupan de la materia como tal. Los sacerdotes, la primera casta, no tienen nada que ver con la materia, y los Kshatriyas, la segunda casta, se dedican a destruirla. El arte está asociado con la materialidad y con su transformación. Pero este es solo el esquema usado por el tradicionalismo, que intenta exponer este tema a quienes están demasiado interesados ​​en el arte y que sobreestiman mucho su importancia. Sin embargo, en la alquimia nos encontramos con expresiones como Ars Sacra, Ars Regis, Ars Sacerdotalis, etc. Así que, lo que hacen las castas superiores (los guerreros y los sacerdotes), también puede definirse como “arte”. Si lo que está arriba es un símbolo de lo que está abajo, entonces lo contrario también resulta ser cierto. Existe un relato, expuesto en un largo fragmento de Dionisio el Areopagita, que dice: “Veremos que los teólogos iniciados no falsifican estas imágenes de manera santa sólo para revelar los órdenes celestiales: a veces también las usan en las revelaciones de la divinidad. En determinadas ocasiones, partiendo de las cosas que nos parecen más preciadas, celebran como el sol de la justicia, como el lucero del alba que se eleva santamente sobre la inteligencia, como la luz que brilla sin velos y de manera inteligible; en otros, partiendo de objetos de un grado intermedio, lo llaman el fuego que ilumina sin causar daño, el agua que transmite la plenitud de la vida y que -por decirlo en símbolos- penetra en el vientre y hace que los ríos fluyan sin trabas; en otros lugares, finalmente, recurriendo a las cosas más bajas, utilizan denominaciones como “ungüento oloroso” o “piedra angular”. Pero también le atribuyen la forma de las bestias, dándole propiedades como las del león o la pantera; y también afirman que es un leopardo o un oso sin hijos. Añadiré también la representación que de todas parece la más vil y la más absurda: los expertos en cosas divinas nos dicen que toma la apariencia de un gusano. De esta manera, todos los teólogos e intérpretes del pensamiento oculto mantienen este “lugar santísimo” alejado de los no iniciados y los impíos, manteniéndolo incontaminado; y veneran disímiles representaciones sagradas tanto para no hacer accesibles las cosas divinas a los profanos como para evitar que los amantes de la contemplación de las imágenes divinas se detengan en estas representaciones como si fueran verdaderas: sólo así se pueden honrar las cosas divinas mediante verdaderas negaciones que son representaciones disímiles que llegan al límite más extremo de la misma degradación” (34). Todo lo que existe es simbólico. Si el mundo simboliza al Creador de manera catafática, entonces, sus partes individuales, pueden simbolizar los aspectos individuales del Creador. Según esta lógica, el “Arte”, como esfera de la actividad humana, puede ser aplicado a algo superior. Lo supremo, de hecho, lo abarca todo y lo refleja todo. Evola nos habla del arte en el primer texto que escribió y claramente quiere significar con ello algo más. Su espíritu salta al abismo del aristocrático νοητóς, llevándose consigo lo que tiene a la mano. En este caso, el arte. Evola trasciende el arte, elevándolo a Ars Sacra y Ars Regis. En su libro, La Tradición Hermética, llegará a completar este cambio semántico y lo llevará hasta sus últimas consecuencias. Pero no es su resultado lo que nos interesa, sino su principio. ¿Por qué le atrae a Evola el arte? ¿Por qué, a diferencia de sus sucesores mucho más dogmáticos, le da tanto valor, situándolo casi por encima de todo? Si fuera un simple “pecado juvenil”, sus ojos no hubieran brillado décadas después, cuando habló de su período dadaísta. Este fuego, este fervor mal disimulado y alegre del viejo maestro hacia el tradicionalismo, es una invitación a releer su primera obra, por medio de la cual se descifra la segunda mitad del título de este pequeño manifiesto artístico y su oscura poesía abstracta.

Las dos cumbres

Evola nos habla del arte abstracto, pero para él todo arte, el arte en sí mismo, es abstracto. A diferencia de la filosofía, de la metafísica, de la religión o de la moral, el arte es para Evola un campo abstracto, un área de lo abstracto. O el arte es abstracto o simplemente no es. ¿De Verdad? ¿No es eso una exageración? Aquí tenemos que referirnos a otra persona: siendo más precisos a Martin Heidegger. El filósofo de los filósofos, el príncipe de los filósofos, el filósofo por excelencia (que, por cierto, Evola ni comprendió ni apreció; sin embargo, las omisiones de los grandes hombres deben ser descifradas y comprendidas, pero jamás condenadas): Heidegger creía que el espíritu tenía dos cumbres: la filosofía y la poesía (y, de forma más general, el arte). Son diferentes: las personas que han llegado a su cima son capaces de contemplar todo de una manera diferente y desde ángulos muy distintos. Sin embargo, ambas cumbres son similares: ambas están muy por encima del valle de los hombres comunes. La filosofía trabaja con la razón: independientemente de que trate, ya sea más o menos inventiva, lo cierto es que sólo se ocupa de la razón. La poesía, en cambio, tiene que ver con otra cosa… Se diría que se trata de la “locura”, pero sería prematuro afirmarlo, aunque no está muy lejos de ser verdad… Heidegger creía que la filosofía estaba centrada en el Ser. ¿Y el arte? ¿Qué iluminan sus ojos? Heidegger respondió: lo sagrado (Heilige). Quizás eso sea una pista para nosotros. Evola nos habla del “arte” y Heidegger de lo “sagrado” y de la “locura”. ¿Esta definición incluye su libro del Arte abstracto? Respondo afirmativamente. Es lo mejor que podemos hacer. Para Evola, el arte es esa cumbre, que se encuentra lejos del valle y de la gente corriente, en la cual las cosas se perciben de una forma supra-racional, directamente, como son, en el rocío dorado de una mañana pura y activa en medio de una locura aristocrática. Una locura sobrehumana. Al optar por el arte, Evola elige lo sagrado. Esta idea la vemos confirmada en todos sus trabajos futuros. En realidad, independientemente aquellas cosas sobre las cuales se ocupó, el barón siempre escribió sobre lo sagrado. Así como Heidegger, quién se sentía atraído por la poesía, Evola, un hombre de lo sagrado, creador de un arte sacro, de un arte real, tendió a la racionalización y hacia la filosofía. Pero él provenía del arte.

La dialéctica de la locura imperial

Entonces, ¿Evola no estaba realmente loco? La palabra “realmente” es en sí cuestionable. Los verdaderos locos son los sub-racionales de las castas inferiores. Su locura es llana y mediocre, es un desorden de los elementos inferiores, del alma y del cuerpo, que es despreciable en sí mismo, tanto en el momento en que tienen sus pensamientos ordenados como cuando están fuera de sí. En una persona normal todo es repugnante: la salud y la enfermedad, la alegría y la tristeza, la normalidad y la patología. El hombre común es repugnante en sí mismo… Al elegir el arte, Evola optó por la locura. Pero es una locura aristocrática. Es una locura elegante. Es la locura de un visionario, de un dandy… de un guerrero. De la misma manera se encuentra enloquecido el líder de un ejército victorioso, que lleva a sus tropas a nuevas batallas. Incluso cuando llega el momento de detenerse, la voluntad de continuar su arte lo arrastra cada vez más lejos en el interior del territorio enemigo, hacia la construcción de un Gran Imperio Continental, del Imperio Interior, del Imperio del Alma Infinita, altamente organizado y encaramado en las cumbres. Ya hemos mencionado como Igla nos habla de la muerte. La situación es muy similar: el arte es una invitación a volvernos activamente locos, de una forma consciente pero irreversible. Enloquecer, y luego recuperar la paz y la soberanía, pero llegar con nuestra mente a algo completamente diferente. Aquí podemos recordar la dialéctica de Hegel, que Evola, a sus veinte años, estudió con interés y cuyas huellas son perceptibles en su Teoría del individuo absoluto (1927) y su Fenomenología del individuo absoluto (1930) (35). La famosa tríada hegeliana de la tesis-antítesis-síntesis (inocencia-pecado-virtud) es muy ilustrativa. La inocencia no es virtuosa, es solo la ausencia de pecado. Una vez que ocurre el pecado, se pierde la inocencia. Desaparece la inocencia como si nunca hubiera estado allí. La inocencia no es suficiente: frente al pecado solamente puede pararse la virtud, entendida como la facultad de resistir activa, eficaz y conscientemente al pecado. Sin embargo, para hacer esto, primero debemos saber qué es el pecado. Aquí está la dialéctica del arte, entendido como arte abstracto (desde este punto de vista, no existen otras cosas): mente (tesis) – locura (antítesis) – superación de la locura en la propia experiencia de la locura (síntesis). La esencia del arte radica en esta secuencia. La filosofía ilumina la mente, intentando iluminar el cielo negro mediante la sorpresa (Heráclito, Plotino, Nietzsche). El arte, en cambio, elige el camino de la locura, recorriéndolo, de pueblo en pueblo, a lo largo de esa noche sagrada.

Curación y cierre del círculo hermenéutico

Nietzsche ha escrito extensamente sobre la convalecencia. La convalecencia es el concepto operativo más importante de todos. No es la salud ni la enfermedad. Es la superación de la enfermedad, que a su vez destruye la salud. El arte no es la locura en su estado puro, es una locura reprimida y obsoleta que, sin embargo, aún emana un aroma denso y perturbador. La locura en el arte o el arte de la locura es el manto en el que se envuelve el observador, es su medio de sustento, su irradiación, su peculiar “estanque” existencial, cuyas aguas pueden parecer (y son) corrosivas. Así llegamos a la conclusión lógica de lo que es una primera interpretación hermenéutica del libro de Evola sobre el Arte abstracto. Recordando nuevamente a Heidegger, podemos hablar de una exploración y una reflexión preliminares. Los grandes hombres y sus textos son como espirales abiertas hacia arriba y hacia abajo: puedes viajar en ambos sentidos, sin limitación, encontrándonos siempre grandes sorpresas. Su grandeza está siempre abierta; con una disciplina rigurosa, nos enseñan únicamente la libertad: la libertad de desplegar una poderosa voluntad solar. Los eruditos estudiosos de Julius Evola deberían abrir otros círculos hermenéuticos. Quizás algún día lo haga yo mismo… Quién sabe. Sin embargo, dentro de los límites de una primera aproximación, me parece que ya he dicho suficiente.

Notas:

1. Véase Julius Evola, Teoria e pratica dell’arte d’avanguardia, Edizioni Mediterranee, Roma 2019.
2. La transcripción de las tres entrevistas, disponible en YouTube y que data de finales de la década de 1960, está contenida en Julius Evola, Autobiografia spirituale, a cargo de Andrea Scarabelli, Edizioni Mediterranee, Roma 2019. 3 Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 2009.
3. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 2009.

4. Julius Evola, Cavalcare la tigre, cit., p. 44.

5. Expresión famosa de Nietzsche (cfr. il suo Umano, troppo umano, Adelphi, Milano 2011) citado varias veces por Evola en el libro de Arte abstracto.

6. El libro Introducción a la magia salió primero en una edición privada que contaba con cincuenta ejemplares, entre 1927 y 1929 (era una colección encuadernada de diversos números de una revista), luego en una segunda edición, profundamente reelaborada por Julius Evola, para Bocca, entre 1954 y 1955. Finalmente, se imprimió una tercera edición en 1971 para Edizioni Mediterranee. También hay una edición anastática de la primera colección -sin, por tanto, las intervenciones del director de “Ur” y “Krur” – creada por Massimo Scaligero y publicada a principios de los años 80 por la editorial Tilopa.

7. Es el título de un artículo de Gianfranco de Turris publicado en “L’Italiano” por Pino Romualdi, en julio de 1974, un mes después de la muerte de Julius Evola.

8. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 2004. Esta edición también contiene Heidnischer Imperialismus, una versión alemana del libro de Evola que contiene diferencias significativas.

9. Cfr. Aleksandr Dugin, La Quarta Teoria Politica, tr. di Camilla Scarpa, NovaEuropa, Milano 2017, pp. 247-249.

10. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 1996.

11. «Separarás la Tierra del Fuego, lo sutil de lo espeso, suavemente, esa es la gran industria».

12. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 1995.

13. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 1994. El texto en cuestión fue concebido originalmente por Evola como un capítulo de Rebelión contra el mundo moderno, pero salió de forma independiente debido a la enorme cantidad de material recopilado por su autor.

14. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 1998.

15. Aquí está la cita completa de Berdjaev, citada en el epígrafe de Aldous Huxley en The New Brave World (Mondadori, Milán 1991): «Las utopías parecen hoy mucho más factibles de lo que se creía. Y actualmente nos enfrentamos a una pregunta mucho más angustiosa: ¿cómo evitar su realización final?»

16. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 2008.

17. Maschera e volto dello spiritualismo contemporaneo desarrolló principalmente las tesis contenidas en los libros de René Guénon L’Erreur spirite (Éditions Traditionnelles, Parigi 1923; ed. it.: Luni, Milano 1998) y Le Théosophisme (Éditions Traditionnelles, Parigi 1921; ed. it.: Arktos, Carmagnola 1987).

18. El ensayo del que habla Dugin apareció en 1928 en las páginas de “Ur”. Obviamente, se incluyó en Introduzione alla magi (Edizioni Mediterranee, Roma 1971, vol. II). En su forma original, el ensayo fue insertado allí junto a un largo comentario que fue firmado por Alessio de Giglio. En Julius Evola, Autobiografia spirituale, cit.

19. Con esa misma oscuridad que lo caracteriza, y permaneciendo siempre en el contexto del dadaísmo, Evola evoca las palabras iniciales de su “poema a cuatro voces” La parole obscure du paysage intérieur, de 1920: “Dans les ports les galères pavoisées et les splendeurs couleront dans les ténèbres extérieurs” (ver Teoria e pratica dell’arte d’avanguardia, cit., p. 279).

20. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 1993.

21. La Miséricordieuse couronne du Tantra de Jean Parvulesco publicado en 1978 por la editorial Ethos.

22. De hecho, es el mismo texto, revisado y ampliado por Evola más de veinte años después. Actualmente se encuentran en el mercado ambas versiones (la primera reproducida en anastático), editadas por Mediterranee, que desde hace décadas publica la obra del filósofo romano en una edición crítica.

23. Julius Evola, Arte astratta, cit., p. 157.

24. Cfr. especialmente el artículo de Evola sobre el Psicoanálisis del esquí, publicado en el Corriere Padano el 29 de diciembre de 1940 y ahora recogido, junto con los demás textos dedicados a la espiritualidad de la montaña y al montañismo, en Julius Evola, Meditazioni dalle vette, editado por Renato del Puente, Edizioni Mediterranee, Roma 2003.
25. Para lo dicho arriba cfr. Julius Evola, Da Wagner al jazz. Scritti sulla musica (1936-1971), a cargo de Piero Chiappano, Jouvence, Milano 2017.

26. Expresión utilizada por Evola en su “autobiografía espiritual” Il cammino del cinabro, que se remonta a la primera mitad de la década de 1960 (última edición: Edizioni Mediterranee, Roma 2018, editado por Gianfranco de Turris, Andrea Scarabelli y Giovanni Sessa; ver en particular la cap. 1).

27. Tomado de la Vida de Plotino escrita por Porfirio, estas palabras fueron insertadas en 1929 en “Krur”, dentro de las Máximas de la sabiduría pagana de Plotino, ahora en el Grupo de Ur (del cual se encargaba Evola), Introduzione alla magia, cit., vol. III, p. 145.

28. Las primeras cuatro hipóstasis (o cinco, en las otras interpretaciones del diálogo platónico el Parménides) se basan en el reconocimiento del Uno. Los neoplatónicos describen el mundo existente ente un estado potencial y, al mismo tiempo, actual [Nota del editor].
29. Las posteriores hipóstasis de Parménides (de la quinta a la sexta, hasta llegar a la octava y la novena) se basan en el reconocimiento de la ausencia del Uno. Describen el mundo inexistente, ni en su forma potencial ni real.

30. Para los neoplatónicos, un mundo que rechaza al Uno y a lo Eterno no puede existir. Según estas observaciones, la Modernidad es, por tanto, filosóficamente imposible, mientras que la posmodernidad se basa en el reconocimiento explícito de su propio nihilismo [Nota del editor].

31. Cfr. Glauco Giuliano, L’immagine del tempo in Henry Corbin. Verso un’idiochronia angelomorfica, Mimesis, Milano 2009 [N.d.A.].

32. Expresión contenida en el tratado De occulta philosophia, escrito entre el 1510 y el 1530 (ed. it.: Enrico Cornelio Agrippa, La Filosofia Occulta o la Magia, Edizioni Mediterranee, Roma 1983).

33. La conferencia se celebró en Roma en junio de 1994. Además de Aleksandr Dugin, participaron Vittorio Sgarbi, Emilio Servadio y Gianfranco de Turris, entre otros.

34. Dionigi l’Areopagita, Gerarchia celeste. Teologia mistica. Lettere, Città Nuova, Roma 1986, pp. 30-31 [N.d.A.].

35. Es un libro único, de hecho, publicado en dos volúmenes y en dos momentos diferentes por razones puramente editoriales. Ambos volúmenes han sido reeditados por Edizioni Mediterranee, respectivamente publicados en 1998 y el 2007.

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera